民族音乐论文篇1

民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology是音乐学，Ethnomusicology这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看，民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。

民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的一门社会科学。它期望通过对一个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某一个民族发展的特殊规律。民族学在欧美一些国家里又称文化人类学。文化人类学是一种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学一起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的一个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的一个交叉学科，所以它一直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。

民族音乐学早先称为比较音乐学（ComparativeMusicology），荷兰音乐学家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这一名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。

关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（tl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出一套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3]还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这一学科名称的孔斯特（J.Kunst）就明确地指出过：“这门学科研究一切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4]以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它一般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5]民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们一方面要研究“一切种族的、民族的音乐”，另一方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这一矛盾之所以产生，一方面受到民族学功能学派的影响，另一方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。

民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是一种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这一目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第一为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第二为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]

“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的一种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在一起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们一直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。

以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样一种根本态度，把一切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到一些西方学者的批判，美国社会学家霍华德·S·贝克尔便指出：民族音乐学作为一个学术领域，“在某种程度上把自己置入了一个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚一个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每一次演唱或其中的一个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容一切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]

随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的一类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以一种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某一民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进一步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括一般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。

然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外一切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近二十年来，它一方面分化为城市民族音乐学（Urbanethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historicalethnomusicology）、应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另一方面又演化出一个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到一切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花一些时间。

在汉语中，“民族”这一词汇有三种不同的涵义：其一是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其二是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这一词组也就有三种不同的解释：其一是指一切音乐；因为目前在世界上，任何一个音乐作品，都是由属于一定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其二是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这一用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这一词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这一学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。

20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版，两年又两个月之后，“九一八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这一运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎一直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这一时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。

抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第一时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年暴发是“民族民间音乐研究”的第二个时期。这一时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。

20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了一批国外文献，向音乐学界介绍了这一学科，但是，这一学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。

南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这一学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”一词的解释上，应当把它看作是一个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从一开始，不同的学者就有不同的意见。

意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。

从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义一直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。一种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”，而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”；也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]

从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的一个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。

笔者认为，既然国际上有关这一学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这一方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为一谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》一文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，一方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另一方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。

实际上，“民族民间音乐研究”这一词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是一个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这一名称将前者和后者混为一谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这一名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这一学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。

目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某一地区、某一民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的一个非常重要的课题。

中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是一门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也一定能把中国传统音乐的研究推进到一个新的发展阶段。

收稿日期：2000—06—27

【参考文献】

[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）［Z］.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.

[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集［C］.P183.北京：中国文联出版公司，1985.

[3]俞人豪.音乐学概论［M］.P231.北京：人民音乐出版社，1997.

[4]民族音乐学译文集［C］.P121.

[5]民族音乐学译文集［C］.P213.

[6]民族研究丛刊（第1辑）［C］.P287.北京：民族出版社，1981.

[7]民族音乐学译文集［C］.P273.

[8]古宗智.EML理论方法应用［M］.P81、84.贵阳：贵州艺校印刷，1992.

[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展［J］.音乐研究.1980（4）.

[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词［J］.南艺学报.1980（2）.

[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话［J］.南艺学报.1980（2）.

民族音乐论文篇2

【关键词】高校音乐教学；民族音乐；传承传统文化

中图分类号：G642文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）12-0231-01

一、提高民族音乐教育水平的重要性

（一）是弘扬民族音乐文化的需要。音乐是一种艺术载体，可以反映出一个时代的特征和历史文化，是民族精神内涵的展现。各个国家非常重视自己本国的民族音乐，并将其作为一种传统文化进行弘扬。我国民族众多，各民族风俗习惯和音乐形式差异很大，加强民族音乐教育有利于传统音乐文化的弘扬，有助于文明的继承和发展。

（二）是新时期我国音乐创新的需要。我国音乐近些年呈现出良好的发展态势，随着文化多元化的发展，中国音乐急需创新。音乐文化传承是音乐创新的前提，而音乐的创新是传承的继承。民族音乐是一切音乐的起源，提高民族音乐教育有利于提升音乐的发展水平，现存的优秀音乐形态都是充分借鉴民族音乐的特点发展而来。吸收民间音乐，对音乐再创造是音乐未来的发展方向，因此，高校必须加强民族音乐的教育，开辟我国音乐发展的新纪元。

（三）是培养高素质音乐人才的需要。高校音乐教育的目的是为国家培养专业的音乐人才，音乐教育不仅要传授给学生音乐方面的基础知识，还要传授给学生专业的音乐技能。民族音乐蕴含着一个民族的历史文化，是历史和政治的反映。通过对民族音乐的教育，可以提高学生对历史文化的认知，提升学生的艺术气质。

二、传承民族音乐文化与高校音乐教育的关系

（一）传承民族音乐文化是提高音乐教育的前提。高校音乐教学是一门基础课程，用民族音乐范例加强音乐教育，利于音乐教育水平的提高。民族音乐文化是我国传统文化的组成部分，具有深刻的民族性和历史性。民族音乐作品十分经典，一般作为音乐教育的典型案例，因此，传承民族音乐文化是高校音乐教育的基础。

（二）高校音乐教育是传承民族音乐文化的重要途径。文化是一个综合体，音乐文化是其中的一部分，想要传承音乐文化，各高校就要肩负起使命和责任，开创新的教学模式，采用多样化的方法，继承和发扬传统音乐文化。目前，我国的民族音乐的发展主要依靠社会团体和民间组织，这种宣传力度不够，高校必须要将民族音乐文化传承作为一种使命去完成，做好民族音乐理论研究，进而提高音乐教学的质量。

三、加强民族音乐文化传承，提升高校音乐教育的有效措施

（一）转变传统观念，优化音乐教育理念。首先，我国教育部门要制定规范、合理的民族音乐教育的相关制度，并加大制度的执行力，进而做好民族音乐的传承保护工作。其次，高校要用科学的民族音乐理念指导教学，音乐教师要对学生施加正面引导，借鉴优秀的文化成果对当前音乐教学加以改进和完善，在教学中找到现代音乐与民族音乐的结合点，寻找到适合我国的民族音乐传承的方法。

（二）加大高校音乐教材改革力度。首先，要选用有代表性的音乐教材，激发学生的热情。其次，国家有关部门要加快教材修改，结合当地的民族音乐特色进行编写，将地方音乐与大众音乐有机结合。学生要加强对本土音乐的了解，提升对外来音乐的认知，将西方音乐与中国音乐巧妙地结合在一起，开创新的音乐教育形式。

（三）开展活动，提高教师与学生的民族音乐文化素质。高校在音乐教学中要多组织各种活动，从而激发学生的学习热情，激励学生自我提高。有些高校经常举办艺术实践活动，学生可以通过社会采风加强对民族音乐的认知，加大对民间音乐素材的收集，通过实践提高学生对民族音乐的掌握和认同，有利于对传统音乐文化的弘扬。教师通过组织和开展活动，逐渐提高自身的组织协调能力与专业教学水平，学生也在实践中获得大幅度提升。

四、运用科技手段，加强民族音乐教学

首先，教师可以采用多媒体教学设备提高教学质量和教学效果，将一些民族音乐的典型案例通过音频、视频的格式展现给学生，进而调动起学生的学习兴趣，拉近学生和传统音乐之间的距离。其次，音乐教师要注意提高学生的音乐鉴赏能力，加强学生的传统音乐审美和现代音乐审美，在多元文化并行发展的今天，如何调整音乐教学，开创多元化的教学模式是高校音乐教师的重要责任。

五、结语

民族音乐有着自身的特点，正所谓民族的就是世界的，我国的民族音乐文化形式多样，各有特色。高校要以传承民族音乐为出发点，提高音乐教师综合素质，提高音乐教学水平，将我国的民族音乐推向世界。

参考文献：

民族音乐论文篇3

（一）民族音乐的内涵

我国是多民族融合的国家，每个民族和地区都有着自己独特的历史文化经验，从而使得我国文化整体上呈现出绚烂多姿的特色。所谓的民族音乐，在广义上而言它是指一个民族在发展中所创作出的所有音乐，如果站在国家的角度来理解，我国56个民族中所有的音乐都可算作我国的民族音乐，包括古代的民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐、传统音乐以及现代的新音乐等。而狭义上的民族音乐则是指我国传统的民间音乐，主要可分为歌舞音乐、民间器乐、民歌、戏曲音乐以及说唱音乐五大类。

（二）中小学校开展民族音乐教育的意义

民族音乐教学是中小学校音乐教育中的一个组成部分，其教学意义可归纳为以下几点：1、有利于了解历史和民族文化民族音乐以音乐的形式体现出的是民族独有的背景文化，通过学习民族音乐可以使学生对某个时期民族的发展历程有较为清晰的认识。以刘天华的二胡独奏曲《光明行》为例，此曲创作时间为1931年，正值我国处于风雨飘摇的忧患时期，内有各路军阀混战，外有日本帝国主义的入侵，人民生活之疾苦作为现代人是无法体会到的。而刘天华的《光明行》在当时山河大地遭受蹂躏的环境下，却没有流露出悲观的情绪，反而以一种振奋人心、生气勃勃的曲调来鼓舞国人的士气，恰似一首黑暗、绝望中的呐喊高歌。又如古琴曲《精忠词》，表现的是民族英雄岳飞慷慨激昂的民族之爱与精忠报国的高尚信念；我们可以感受到民族英雄岳飞慷慨激昂的国家之爱与精忠报国的决心；通过《阳关三叠》可以淋漓尽致的再现唐朝诗人王维与友人临边时悲愁的情感。作为听众，在学习了类似的民族音乐的同时，通过这样一种形式来对民族的发展历程和文化背景有着深刻而全面的认识。2、有利于学生正确价值观念的形成中小学时期是青少年价值观、世界观形成的关键性阶段，在当前中西方文化激励冲突、碰撞的复杂文化背景下，学生对于文化的主观辨别能力是很差的，需要有专业的教育家来对其进行指点，引导学生的思想观念向着真、善、美的价值观发展，从而远离商业流行音乐及电影、杂志中的一些庸俗、浮躁的误区。这个过程中，民族音乐作为历史沉淀出来的文化精品，其中的美学元素、价值观念都是经过几代人肯定与认同的，对于青少年思想成长方面而言无疑将会有着积极、健康的影响。如在二胡名曲《二泉映月》中，作者阿炳将长年的辛酸社会生活与至善至美的理想境界在曲目中形成了统一，使得曲目整体上哀而不伤，恰如其分地表现出了作者的博襟与统一的美学观念。因此在中小学积极开展民族音乐教育，可帮助学生完善正确的价值观念。3、培养民族精神民族精神是支撑民族发展和成长的基石，而我国的民族音乐作为民族文化的一部分，自然也起到了传承民族精神的作用。因此，在中小学生当中深入开展民族音乐教育，让学生通过音乐这种独特的表现形式来认识民族精神，继承团结友善、勤劳勇敢、热爱和平的民族信仰，无疑是健全素质教育，培养中小学生高尚道德情操的有力手段，更是民族精神得以传承下去的保障。

二、新课程背景下的民族音乐教育现状

（一）校方的重视程度不足

在我国应试教育的大环境中，多数学校为了提高升学率和获得外界的认可，都将主要精力放在了有针对性的考试教育方面，而对于体育、美术、音乐等课程教育认识程度淡薄，没有充分的资金和人力投入。具体体现为：①许多中小学校每周只象征性地开设两节音乐课程，而在音乐教学方面比较笼统，没有专业的民族音乐教学观念；②教师自身的专业音乐知识匮乏，没有经过专业的考核也缺少实际教学经验就可以上岗，这在以老师为主导的课堂上教学过程中效率无疑是非常低的。尤其是在广大县城和农村地区，教育部门管理、考核制度宽松，许多学校因资金和主观意识问题，甚至没有专业的音乐教师，而是以语文教师“客串”，或是社会人员兼职教授音乐，导致教学质量差。③教师手中可利用的民族音乐教学资源较少，主要以音乐教材为主，形式过于枯燥、单一，缺乏对地区性民族音乐文化挖掘的积极性，教师在教学过程中也会感到力不从心。

（二）教师专业素质问题

多数中小学音乐教师队伍中，表现出的整体专业水平较高，有的教师还在专业性的声乐比赛中获奖，但相比较而言民族音乐知识则了解的有限，尤其是传统的京剧或地方性戏曲多数人都不懂得欣赏，甚至一听到类似的声音就烦躁不已，认为那是过了时的旧文化。2011年版的《义务教育音乐课程标准》中规定有：“3-6年级的学生每学年能够学唱京剧或地方戏曲唱腔片段，7-9年级的学生每学年能够学唱京剧或地方戏曲唱腔1段。”如果作为民族音乐教师自身都不会唱地方性戏曲和京剧，则新《课标》根本就无法得到落实，逐渐的我国传统的国粹文化也就会出现年龄断层现象。

（三）教学技巧方面的问题

在中小学民族音乐教学过程当中，多数教师以应试教育的理念来给学生灌输知识，这样导致教学的手段只重视音乐技能，而忽视了民族音乐形式下的审美体验和丰富情感，使得教学结果流于表面化而缺乏情感深度。最理想的民族音乐教学，在于既能够使学生把握到音乐形式背后的美学观念，又能够掌握高超的演奏技巧，使学生能自主的通过音乐来表达美，抒发内心的情感。但对于中小学生的教学过程中，无疑是要分清楚主次的，以笔者个人经验来讲，学生在紧张的学习压力之下，民族音乐所表达出的美感刚好是缓解压力的一种有效的渠道，因此应当先从帮助学生理解民族音乐中蕴藏的文化和美学理念入手，提高学生自主学习的积极性，然后才是专业性的声乐技能教授。但目前许多中小学校都因为各方面的原因，在民族音乐教学方面，不仅没有缓解学生的压力，反而以考试排名、表演评奖等形式在技能方面大做文章，加重了中小学生的学习压力，这与民族音乐的教学理念是背道而驰的。

（四）学生心态方面的问题

传统的“填鸭式”教学已经饱受诟病，新的教学观念应当从培养学生自主学习的积极性做起，达到“学生主动学习、老师从旁辅导、解疑”的目的应当是各专业教学的最理想效果。但在目前的中小学民族音乐教学当中，面临的主要问题就在于学生的积极性不高，甚至对民族音乐保有逆反的心理，认为民族音乐“很土”、难听，唱出来没有面子。这种现象主要源自于主流的商业化流行音乐的冲击。流行音乐被称作“快餐式”音乐，其主题多为情爱、伤感、叛逆，这也正迎合了青春期中小学生的心理，久而久之便左右了他们价值观念的形成，使得中小学生过早地出现功利心强，未达目的不择手段的浮躁心态。因此民族音乐教学从这个角度来讲，更像是小树苗成长过程中周围的支架，其目的是为了帮助树苗的茁壮成长，避免被风吹歪或刮倒。

三、中小学民族音乐教学有效途径

（一）加强校方和教师的重视

中小学生民族音乐教学的有效途径，首先应当从校方着手，加强对民族音乐教学的重视程度，加大投入资金完善教学中的基础设施建设，如用少数民族乐器来引发学生的兴趣，采用新型多媒体教学来取代传统课堂讲课等形式，丰富教学的手段。其次，加强专业教师的素质，要求音乐教师必须具备专业民族音乐鉴赏能力和丰富的教授经验，对于县城地区或偏远山区资金不充裕的中小学，可聘请民间艺人入校讲授民族音乐文化和乐器的演奏，还有的农村中小学通过教育部门的协调，实现了与城市资源的共享，即通过远程教育的手段分享城市中小学民族音乐教学的资源。最后，重视民族音乐教学应从情感、美学、价值观等教学角度着手来予以重视，而并非要制定出严格的技能考核手段来加重学生的负担，从而避免民族音乐教学落于表面形式的现象。

（二）拓展民族音乐课外教育

拓展民族音乐课外教学活动，可以从根本上提高学生学习的积极性，促进中小学生综合素质的全面发展。拓展课外教学要有针对性和目的性，是在扎实的理论基础上辅助学生对于民族音乐内涵理解，拓展学生知识面的一个过程，其具体形式如：①定期组织中小学生进行经典民族歌曲、民族乐器演奏及戏剧曲艺等才艺表演，对参赛者全部给予口头和形式上的奖励，以鼓励学生主动参与，带动学习的积极性；②校方可定期邀请知名民乐专家或民间艺人来校内进行音乐讲座，并通过现场表演技能、口头讲授创作典故、学生参与表演等形式与中小学生展开互动，在快乐中学习民族音乐文化；③校方积极组织中小学生有规模的参加当地的民族音乐文化节，民族艺人故居，民族乐器展览会等社会实践活动，培养学生的广泛兴趣。

（三）优化课堂教学模式

民族音乐论文篇4

关键词：民族化中国钢琴音乐文化发展繁荣

所谓民族化，就是要体现和表达每个民族所特有的根本特性。民族化的概念应该包含两个方面：一是借鉴和利用外来的艺术形式和经验，使其本国化；二是继承和革新本民族的艺术传统，取其精华，去其糟粕，使之适应于新时代的需要。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，其最基本、最重要的内涵在于是否用民族精神去观察客观事物，是否表达了民族精神。中国钢琴音乐文化的民族化，就是要用钢琴这一外来西洋乐器来体现本民族的音乐文化和音乐内涵，传达本民族的精神、意韵和风格，其实这是一个“舶来—融合—弘扬”的过程。

一、中国钢琴音乐文化的萌芽

自1601年意大利传教士利玛窦·金尼阁将古钢琴献给明神宗开始，钢琴传入中国至今已有400多年的历史。

在中国钢琴艺术的发展初期，一些致力于发展民族化事业的音乐家就已开始创作我国自己的钢琴作品（包括钢琴伴奏曲）。赵元任第一首钢琴曲《和平进行曲》就标志着中国钢琴音乐创作的萌芽。萧友梅的《新霓裳羽衣舞》基本模仿唐代大曲的结构形式，但在旋律音调、和声色彩等创作手法上，力求展现出中国民族风格。黄自的钢琴伴奏曲《春思》，虽以欧洲古典和声为基础，表现出来的却是东方色彩的和声美感。这些作品都成为中国钢琴音乐民族风格的探索性标志。

二、中国钢琴音乐文化的发展

上世纪三四十年代，第一个独立建制的音乐学院——上海“国立音乐院”建立。于是，全国各大城市大专院校纷纷设立音乐专科，并开设钢琴课程，中国钢琴教育得到了初步发展。期间，中国钢琴音乐民族化探索也取得了标志性的进展。著名的钢琴曲《牧童短笛》，采用欧洲对比复调技术与我国民族支声复调相结合的手法，使中国传统音乐与西方作曲理论相结合的理想成为现实。《牧童短笛》钢琴曲创作的成功，开创了中国民族化钢琴作品的先河，带动了中国钢琴音乐的创作和发展。如第一次在国际上获奖的中国钢琴作品《十六首断章作品》《五首素描》，以及对无调性现代技法做出最早尝试的《在那遥远的地方》等，都是钢琴作品民族化的最好验证。

新中国成立后，随着中央音乐学院和上海音乐学院的钢琴系正式成立，全国各地钢琴教育基地相继建立，钢琴专业教学逐步得到完善，一大批优秀的钢琴人才涌现出来。其中许多钢琴家不仅谙熟专业演奏技法，而且他们积极响应“古为今用、洋为中用”的艺术指导方针，创作出了不少民族化的钢琴教材，如《五声调式钢琴练习曲》《民歌钢琴小曲五十首》《中国钢琴曲选》等。据不完全统计，在新中国成立以后的十七年中，正式出版的中国钢琴作品就达235首以上。①即使在“文革”时期，中国的钢琴家、作曲家也成功地将一些著名的传统民族民间器乐曲、民歌改编成钢琴曲，创作出了一大批喜闻乐见的中国钢琴作品，使中国钢琴音乐民族化事业得到了快速发展。其中有钢琴协奏曲《黄河》《夕阳萧鼓》《百鸟朝凤》，钢琴伴唱京剧《红灯记》等，这些都是钢琴教学中应用最为广泛的民族化钢琴教材。

三、中国钢琴音乐文化的繁荣

改革开放之后，中国钢琴音乐文化事业空前活跃起来，全国各地音乐学院形成了较为完整的教育体系，制定出主科教学各阶段应有的艺术和技术水平的标准，有的还专门列出中国钢琴作品的考察曲目，将中国钢琴作品的演奏教学首次提到了重要的地位。进入80年代后，中国的钢琴作曲家一方面坚持中国调式基础的特性，进行着民族和声的革新与试验。另一方面，他们尝试着对新风格的大胆探索。例如追求新音响结构的钢琴作品，或运用无调式和十二音体系等现代技法创作，以追求民族神韵，如陈怡的《多耶》、周龙的《五魁》、权吉浩的《长短组合》、邹向平的《侗乡鼓楼》等。或独创作曲技法，进行创新实验，如赵晓生的《太极》、彭志敏的《风景系列》、蒋祖磬的《第一钢琴奏鸣曲》等。这些个性化的现代音乐创作作品，奠定了中国钢琴音乐新的里程碑，为中国钢琴音乐文化事业的长远发展打下了坚实的基础。

因此，中国钢琴音乐文化的民族化发展在借鉴、吸收优秀的西方音乐文化成果的基础上，以建设并发展本国的钢琴音乐文化为重任，其真正的实质是在“纵”的继承和“横”的借鉴之交叉点上进行有机融合，一方面吸收异域营养，促进钢琴音乐文化自身的现代化；一方面彰显中国钢琴艺术本来的民族特征，将引进、吸收的西方艺术来建设中国的钢琴音乐文化。钢琴音乐这样一种外来的艺术形式要实现其民族化的过程，必须依赖于我国的钢琴教育家、钢琴演奏家和钢琴作曲家，以中国的民族文化为根基，结合我国的基本教育国情及中外的钢琴教育实践，来促进具有中国特色的钢琴教育研究成果（中国钢琴教育民族化体系）及有世界影响的中国钢琴学派的形成。继承和巩固中国钢琴音乐文化，推广和弘扬中国钢琴音乐，培养民族化的钢琴人才，建立中国的钢琴学派等，应成为中国钢琴音乐文化民族化事业发展的最终目标。

虽然钢琴是西方文化的产物，在与中国音乐文化的融合中有着一些不谐和，但它转调方便、音域宽广、音色丰富等优势，又给我们的民族音乐文化与钢琴音乐艺术的结合留下了广阔的空间。中国钢琴音乐文化的民族化道路印证着：只有把艺术的触角切入民族生存最敏感的神经，才会有艺术的冲击力与震撼力，只有背靠着民族文化的、哲学的和美学的坚实基石，我们的现代艺术无论是批判还是建构，才会有文化的广度、美学的高度，以及哲学的深度。②艺术富有强烈的民族色彩，才能深刻地表现生活，才能深入地表现民族精神和风貌，才能成为最真实的民族艺术。

注释：

民族音乐论文篇5

1、民族音乐营销的现状

（1）民族音乐自身的发展现状及其对产业化的影响

一方面，民族音乐营销的发展受到民族音乐自身发展背景的根本性影响。当前，民族音乐发展面临着很大的危机，受到了大众音乐市场的严重冷落。由于流行音乐的冲击，加上民族音乐在发掘创新上的不足，以及民族音乐教育方面的缺失，很多年轻一代已经不知道民族音乐为何物，完全沉迷于流行元素之中，言必周星驰，眼中唯有超级女生”，这对于我国民族文化的发展以及民族情感的培养产生了消极的影响。另一方面，我国的民族音乐自身在创作与发展也遇到很多问题，主要有这样几个：一是很多民族民间音乐缺少发掘与整理，处于极其原始的存在状态，存在在一些老一辈人的头脑中，缺乏继承人，濒临灭绝的边缘；二是另外一些传统经典的民族音乐占据着少数年龄较大的人群，如戏剧等，这部分的消费者越来越少；三是一些民族音乐经过了改编，与其它民族音乐形式、乐器等结合，产生了一些新的带有流行味道的音乐，严格来说这样的音乐不是民族音乐，而是流行音乐借鉴了民族元素。这些问题对民族音乐的发展造成了永久性的伤害，也使得民族音乐在市场竞争中始终处于不利的地位。但是，在民族音乐在市场发展中面临被冷落的同时，在一些非商业化的演出中，民族音乐反而引起重视，很多大型的部级演出如奥运会、世博会等都以把民族元素作为演出的重点，而且取得了非常大的成功，赢得了国际听众的一致好评。这也告诉我们：民族音乐是有消费者的，民族音乐在市场中的发展还是具有极大潜力的，问题是我们缺乏正确的对待民族音乐的积极态度与正确方法。

（2）民族音乐在几大音乐市场中的总体表现

当前，音乐的营销市场主要音像制品市场、音乐商业演出市场、数字音乐市场几种形式。下面将结合当前民族音乐发展及音乐市场发展的现状，谈谈在这几种形式中，民族音乐市场的大概情况：音像制品行业。音像制品行业对于今天来讲，是一个传统的音乐营销市场。随着音乐演出市场的日益红火、电视机的普及、数字音乐狂潮的来势汹汹，使得传统唱片业受到了巨大冲击。但是民族音乐的很多内容当前仍然在这个市场中占据重要份额，这与民族音乐的消费者的欣赏习惯有关，很多老一代的消费者更习惯于接受这种较老传统的形式。音乐商业演出行业。一方面是国内市场的演出。民族音乐在国内市场的演出，主要是民乐团的演出。消费群往往具有一定的音乐鉴赏能力，但是这种演出非商业性的居多，在商业性演出中占据的份额较少，票房较差，门庭冷落。另一方面是在国际市场演出。如中国对外交流演出公司、中演文化娱乐公司，他们和经办中国表演艺术团、组和艺术家在世界各地的巡回演出。这些演出行业定位准确，在针对国际市场挖掘利润空间的同时，旨在弘扬中华民族音乐文化，节目质量筛选精于国内演出市场。一种是访问演出，是非商业性的；另一类是商业演出，如女子十二乐坊”在日本与美国的演出。这些演出比起国内的民族音乐市场，反而取得了极大的成功，引得了国际认可。数字音乐市场。数字音乐市场产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。目前我们的民族音乐在这个新兴的数字音乐市场中基本上没有什么立足之处，这对民族音乐的发展将会造成更大伤害。

2、民族音乐营销的意义

民族音乐的营销，不仅仅是对于我们民族音乐本身的发展，而且对于我们的音乐市场的健全，对于弘扬我国的传统文化，弘扬中华民族精神有着积极的意义。同时，对于抵制不良文化以及肤浅的文化形态对人的影响，提高人的审美能力，对于提高我们在国际中的地位等都具有积极的意义。

（1）对于民族音乐的发展有着积极的意义。

民族音乐失去了市场，就以为着失去了听众。听众是音乐的生命线，没有听众的音乐一定会消失掉。营销是音乐与大众文化结合的一个契机，对于民族音乐的发展具有积极意义。当前，经过对民族音乐发展的分析发现：我国民乐并不是不可能赢得消费者的青睐，而是因为我们长期以来在计划经济中，一直漠视市场的需求，民族音乐即不知道年轻一代需要什么，也没有对民族音乐的消费者进行细分，更没有去发掘一些潜在的消费者。民族音乐行业直面市场要求，研究营销的策略，对于民族音乐的发展具有积极的意义。

（2）对于弘扬民族文化与民族精神具有积极的意义。

当前，我国的文化市场面临着非常消极的一面，腐朽落后文化不断侵蚀我们的文化市场，侵蚀年轻一代的心灵。过分火热的流行元素使得文化缺乏深度，色情暴力文化充斥文化市场，变态的审丑文化变态地泛滥。这一切对于民族文化的发展，对于民族精神的培养极其不利。通过加强营销的方式推动民族音乐的发展，能够用富有个性的、民族最源远流长、博大精深的文化占领我们文化的阵地，弘扬民族精神。

（3）对于提高我们的国际形象有着积极的意义。

民族的就是世界的。十二乐坊在日本及美国的成功说明，我们的民族音乐中有很多受到国外消费者欢迎的元素，越是具有民族特色的音乐，对国外的消费者的吸引力越强。民族音乐在世界范围内的推广营销，将对传播我国的传统文化，提高国际地位具有积极意义。

二、民族音乐营销存在的问题

1、民族音乐的营销观念不强

（1）民族音乐市场意识不强，缺乏创新。

民族音乐市场现状堪忧，其原因除了来自流行音乐的冲击之外，民族音乐本身也存在着一些局限。过年的计划经济背景下，民族音乐都是以官方形式存在，参与的大都是一些非商业的演出，在现在市场经济条件下，如果仍然靠政府给养，不仅民族音乐的经济背景日益堪忧，而且民族音乐将逐步失去自己的市场。现在，民族音乐无论在作品上还是演出的形式上，都缺乏吸引力。演出的音乐节奏、配器过于陈旧，演员都是一个面孔、一种腔调，也多少影响了受众的兴趣。其实民族音乐来自民间，各地有各地的特色。五十年代出现的一批民歌演唱家：山西的郭兰英、河北的于淑珍、云南的黄虹，乃至胡松华、郭颂等风格各异，都有自己的独特魅力，深受人民的喜爱。现在学院派的民族唱法”对传统的民族唱法无疑是一个发展，但形成大一统的局面就显得单一，好象每个民族唱法的歌手都是一个版本，没有个性。

（1）民族音乐缺乏自信。

在流行音乐的火爆下，我们的民族音乐工作者潜意识里面缺乏一种自信心，经济上的窘迫、演出中的冷落，让我们的民族音乐工作者觉得民族音乐在走向末路。有一种现象，一提起我们民族的、传统的，似乎就代表着落后的，说起外国的东西就是现代的、进步的。其实，很多人没有意识到，我们听到的很多流行音乐本来就是国外的传统音乐，如：人们听到广东音乐，就说这是传统的音乐；听到爵士乐会说，这是现代的音乐。其实，爵士乐已经有200多年的历史，你能说它是现代音乐吗？还有像摇摆舞、波尔卡的节奏都是欧洲流行了几百年的节奏，既是古典的也是民间的。

2、民族音乐生存环境恶劣

民族音乐的生存环境差，主要表现在：演员穷，很多演出团体效益很差，尤其是一些基层的民乐团体，很少有演出，经费又不足，与一些流行的演员形成了鲜明的对比；听众少而且老，现在年轻一代基本上没有人听京剧等，能听民族唱法音乐的人也都是70后以前的居多，80以后的基本没有；民族音乐作品缺乏吸引力，现在在商业市场中出现的满足音乐作品都是一些听了万遍的东西，基本上没有什么新的作品出来，即使有的一些作品质量也不高，顾不上思考作品推敲技巧，排练仓促且简陋，创作枯竭，没法保证精品质量，有的基本上就不叫民族音乐；民族音乐没有形成音乐营销环境，在全国还没有形成一个真正的市场机制，来营造规范和维持民族音乐的生存问题，从城市到农村，为了听周杰伦的演唱会可能人数极多，但是却极少有人愿意为听民族音乐而买单。

3、民族音乐受到消费者严重冷落

民族音乐已经多少年没有出现大众知晓的明星了，这对民族音乐来讲绝对是个不好的消息。民族音乐的唱片滞销、民族音乐的商业演出连票都难卖、民族音乐在数字市场竟然没有立足之处，在农村的县级剧团，民族音乐的基层工作者面临着令人震惊的困境，很多人是靠替农民婚丧嫁娶演出在过活，音乐在金钱面前不堪一击。特别是近些年在社会主义市场经济的背景下，与流行音乐的迅猛发展相比，民族音乐的市场低迷得多。以流行音乐为代表的众多通俗性较强的艺术形式，由于贴近民众、带有较强的时代感，越来越得到大众特别是年轻人的喜爱，因此也赢得了市场。近二十年来受外来文化、市场经济的影响，各种媒体播放民族音乐的比例较少，流行音乐所占比例较大，加上港台流行音乐的推波助澜，使得很大一部分学生趋之若鹜。致使我们成长起来的青年一代追星族与歌迷越来越多，而民族音乐的爱好者却越来越少。青年学生只知道四大天王、超级女生，对民族音乐知识可以说了解甚少，说不出几种民族乐器的名称、叫不出几位中国民族音乐家的姓名。

4、民族音乐缺乏营销团队

纵观当前的流行音乐发展，可以说到了一个如火如荼的境地。大量的选秀节目让人目不暇接，这些节目带来的极高的经济回报，进而刺激了流行音乐的进一步发展。大量的明星与粉丝相互呼应，让很多韩国的音乐人也禁不住对中国这个神秘的市场充满了兴趣。大量的经济团队、唱片公司把流行音乐作为自己唯一的经营对象。很多企业积极投身到其中，把产品的品牌与流行音乐结合起来，取得了极大的经济效益有品牌效应如OPPO音乐手机等。流行音乐从制作、演唱、炒作等已经形成了控制不住的高效机器。但是纵观民族音乐，这些好像都与其无关。究其背后，没有明星、没有庞大的经纪人团队、没有企业愿意把自己的品牌与民族音乐结合起来宣传，在市场上没有民族音乐的选秀节目，没有遍布全国的大众化比赛项目。这些反映了：民族音乐的现状不乐观，没有听众、没有市场，民族音乐艺术很难生存，更谈不上发展。

5、民族音乐的市场发掘不到位

我们纵观民族音乐的踪迹可以发现现在主要在这样几个地方能见的民族音乐的踪迹：一个是非商业化的演出，如2008年奥运会演出，在春节联欢晚会上、在政府性质的演出中、一些国际演出中；一个是在年龄较大的人群中，在一些旅游节目中，在农村的地方戏演出中如二人转等。严格来讲，我们的民族音乐市场是没有发掘到位的。一是缺乏市场开发的意识，不了解市场，缺乏对市场的具体详实的调查研究，一些专业民族音乐工作者长期脱离民间实际，专门去研究学院派风格的民乐，但是民间音乐已经在发展，这些他们不理解；二是缺乏市场营销发掘的团队人员，从创作、到演出等都没有专门专业的人员去操作，民族音乐的发展成为音乐家组织演出的境地；三是对市场没有细分，不同年龄的人到底有什么不同的要求？农村与城市在对民族音乐的需求上有什么不同？产品在不同的地区有什么不同？这些都缺乏细分。民族音乐成为了一个没有市场经营经验的音乐，也就失去了基本的运作资本。

6、民族音乐的营销形式单调

当前，民族音乐的传播主要靠音乐会形式、音像资料形式以及民间表演为主，其它的如非商业性演出、国际演出占据的市场空间并不多。所以，从这方面来讲，民族音乐的市场营销手段还是比较单一的。我们纵观现在流行的音乐营销形式，这里面民族音乐在其中的份额很小。如：大型企业赞助的大型音乐活动，基本上没有民族音乐的影子；大型的选秀活动，大众化的赛事，也基本上见不得民族音乐的影子；东北赵本山演出团队的二人转是长项，但是在他们的演出中并不是以二人转为主；数字音乐的发展如火如荼，但是在这些手机音乐、网络音乐中，民族音乐也是受到了冷落。民乐还没有搭乘现代传媒的便利快车，要发展民族音乐，一定要拓展多种渠道的音乐销售形式，让市场与作品形成良性互动，推动音乐的发展。

三、发扬民族音乐必须采取的营销管理措施

1、从根本上说还是要抓消费者的培养

民族音乐缺乏大众化的消费群体，一方面是民族音乐自身创新不够，营销不力的原因，但是更深层次的问题在于我们文化教育的责任。我们的文化有问题，我们的教育也有问题。我国民族民间音乐受到国民尤其是青少年的漠视乃至奚落，这在一定程度上不得不说是因为教育工作上的脱节。在我们的中小学，民族音乐的教育乏力，学生不知道什么叫做民族乐器、哪些才是民族音乐！外国流行音乐成为学习音乐教学的主要教材，美其名曰结合实际、结合时代”。匈牙利的音乐教育家柯达依提出一个论点是：音乐母语教育。这非常重要！中国音乐母语就是指古典音乐、民歌、戏曲、曲艺等等，音乐是有民族性的，她比语言更能表达民族情感。所以，民族音乐的发展需要培养青年一代消费者。据悉，日本政府对少儿进行传统音乐等文化的教育，规定中小学生每一个学期至少观看一次日本剧；韩国政府也规定少年在教师的指导下，揣摩与体悟传统文化的深厚含义，并借以规范自己的日常行为等。这值得我们的学校教育去借鉴吸收。音乐产业销售不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体。应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。

2、民族音乐产品要注重创新，迎合市场需求

创新是民族音乐发展的灵魂。一方面，我们要完善民间采风制度，组织专家组团实地考察，搜集整理一线资料，在此基础上进行创新才能不背离我们民族音乐的精髓。另一方面，我们传承其技法，在其基础上创造新的音乐风格。如：二胡可以同钢琴对话，古筝、琵琶同样可将现代音乐元素兼收并蓄，典雅靓丽的舞台造型，民族音乐运用现代配器手段的重新演绎，以舞台的形式呈现，在视觉上的冲击不可忽视，打破民乐演奏的传统形式，同样令人惊叹不已。创新要拿出某些民族民间音乐作为创作素材，通过精心创编与打造，使得民族民间音乐上升为精品或是经典，使之被纳入到中华民族共同的审美取向获趣味上来，摆脱仅局限于某一定地域的审美观念这一束缚。如今的《木兰诗篇》就是一个打造品牌典型实例。河南省歌舞剧院对花木兰形象进行了重新的诠释，她集戏曲、歌舞、交响音乐等艺术于一体，又紧跟时代的步伐，处处体现出创新与发展。它的进京上演受到首都音乐界乃至各界人士的普遍关注。后来，该剧经过了首都权威的再一次扶植与雅正，著名歌唱家戴玉强与的加盟给该剧又增添声势。细分市场。民族音乐的发展，应突破音像业产品制作中环节众多、工艺繁琐的弊端，避免产业链出现制造成本高、运作周期长、投资风险大等诸多弊端，应该针对不同的特定生活需求，创造性地生产一些特有的品种，诸如车载民乐、养生民乐、胎教民乐、幼教民乐等，拓宽民乐生存发展的空间。从发行渠道来看，如今的发行商在音像制品发行渠道上多偏向于城市消费人群及青年，针对镇乡消费人群的音像制品发行力度不够。传统的民乐来自于民间，在广大的乡村有着更为广泛的受众群体。因此在音乐产业销售市场中，传统民乐不能只把眼光盯向城市消费群体、年轻人消费群体，而是应当积极努力拓宽镇、乡、村市场，通过挖掘土生土长在民族民间的音乐，制造农村消费群体喜爱的音乐产品。同时，传统民族民间音乐更可通过与音像制造业的结合实现商业化生产，发挥其有效的传播力和影响力。

3、民族音乐与现代大众传媒手段相结合

搭乘现代传媒的便利快车，借助新媒体来加强民间音乐文化的保护和传承大有文章可做。我们可以建立起专门的数字化的民间音乐数据库，让隐匿在纸媒里的动听旋律实现传播媒介的转换，不仅更加方便储存宝贵的民间文化遗产，还可以通过便利的网络从异地获得自己想要得资料，真正实现民间文化资料的全民共享，从而大大降低沟通成本，提高创作、研究效率。央视音乐频道《民歌•中国》栏目，作为音乐频道的一个黄金档节目，挖掘整理祖国各地原生态的民歌，每周充分展示一个地区一个民族的民歌，。使民族民间音乐能够广而告之，实现真正深入民心。超女快男唱片网络销售为何如此火爆？超女快男的产生方式与网络天然相关。众所周知，选秀歌手的产生方式之一是由歌迷网上投票，而这些歌迷中有很多就是网民，他们会选择直接从网上购买偶像的音乐作品。评论空间促进了歌迷对网络的依赖。也正因为歌迷与网民的交集，大型购物网站的评论专区使得歌迷们可以相互交流，表达对偶像的支持，大大促进了唱片的网络销售。数字音乐市场是以数字信号方式传输、以网络为载体，有电信运营商、数字音乐服务商、技术开发商加入的新兴并快速崛起的行业。如手机铃声、彩铃、MP3、无线音乐等。2008年我国音乐产业市场规模达到180多亿。数字音乐市场的产品极其丰富、复制性强；消费者选择自主、消费价格低廉；消费市场多元化（用户选择音乐种类的多元、音乐资源分享的多元）；发行成本低廉、销售方式高效快捷、商业反馈机制快。消费者对浩如烟海的数字音乐市场中产品的选择，除了个人喜好，也会按新、奇、特”标准，筛选个性另类的音乐商品。而生产商和销售商为了吸引更多类型的消费者，尽力充实自己的音乐产品库，由此，以民族音乐为内容的音乐商品，在流行音乐占据半壁江山的音乐数字市场中拥有一定份额。但是，笔者发现一个有趣的现象：在百度音乐、雅虎音乐等数十个音乐网站上搜索民族音乐”时，给出链接的民族音乐都是由琵琶、古筝、竹笛、二胡等乐器演奏的器乐曲，各民族民歌作品甚少。即使有，也是耳熟能详的民歌，这说明开发商对民歌种类的挖掘力度不够。民族音乐的挖掘与整理、继承与发扬，保护其类型多样化，应该引起业内业外的重视。利用民族音乐多元化这样的丰富资源，开发以各个民族音乐”为内容的音乐产品，足以实现经济效益和文化效益双赢。

4、把握好民族音乐与经济的契合点

要支持各项繁荣民族民间音乐的赛事。对于民族民间音乐的发掘者、创造者来说，应该本着适度利用的原则，使民族民间音乐在有着充分的经费支持，从而能使民间音乐的发展有着反哺的养料；能够提高民族民间音乐文化工作者的创造性与积极性；又能实现良好的社会效益，即能给人以美的享受和传统文化的教育。近几年，中央电视合其他一些社会力量共同举办中国西部民歌电视大赛等相关赛事，诸如此类的民间音乐赛事无疑是保护与发展民间音乐的良好计策。在历届西部民歌大赛中，全国各地的民间歌手、民歌艺员齐聚一台、同台献艺，完美地演绎了我国各地域、各民族的不同风味的民间歌曲。这一举措对民族民间音乐的影响是十分深远，又是十分的长久的。

5、对民族音乐进行市场化的包装

十二乐坊在日本及美国的成功，与其市场化包装密不可分。尽管十二乐坊是同一家日本公司在操作，但乐坊”在日本和在美国的宣传策略和市场定位截然不同。在日本，目标人群是40岁以上的人群，他们发现市场上没有专门针对40岁以上年龄者的音乐，而这些人恰恰具有很强的消费能力。同时，他们还大力推销治疗音乐”的概念，称乐坊”的音乐可以放松身心、有益健康，迎合中年人注重健康的心态。在美国的宣传方式则截然不同。为引起当地对乐坊”的注意，公司采用了街头、路牌平面广告为主、附加电视广告的直接宣传方式，直截了当地告诉他们：这就是目前在亚洲最受欢迎的音乐，最受欢迎的乐队，现在来到美国。”女子十二乐坊”的成功开始促使国人对自己予以重新审视。在中国一些沿海城市，随着乐坊”的名字开始被人们所熟悉，一些市场化操作的民乐团体也开始出现，尽管逃脱不了抄袭和克隆的痕迹，但可喜的是：中国各大艺术院校的民乐专业普遍由冷转热，越来越多的年轻人开始热衷于学习民乐。再如，现在城市文明面临一种皈依自然的心理诉求。为什么少数民族音乐可以成为城市的娱乐内容之一，比如在我们的街道上驳杂着各种少数民族的酒吧、餐馆，而这些场所中舞蹈和音乐是绝对不可以或缺的部分，它们满足了城市群体的某种审美倾向。而与此同时，唱片为我们提供另外一种释怀的方式，依靠聆听实现梦想和满足渴望，依靠充满了田野气息的少数民族音乐营造旅行的感受，是可怜的城市群体一种解脱精神牢笼的手段。这样一种潜在的需求正在制造出一个市场：少数民族音乐不一定大行其道，但一定会有一批忠实的拥护者，并随着城市生活的异化而与日俱增。伦敦纽约如此，东京巴黎亦如此。北京上海广州深圳也将无出其右。同时，民族音乐有着鲜明的个性，使得不同文化背景的人产生陌生感，而这种陌生文化制造出来的距离感，距离感会产生美。民族音乐的商品化包装还包括民族音乐与一些品牌产品的结合。例如：民族音乐可以与一些具有民族特色的特产结合。的输油茶、江南的龙井茶、云南的普洱茶、蒙古的牛奶等等，这些产品与民族音乐的配合其实是最佳的搭档。

6、依托大型活动，推动民族音乐的发展

以国内及国际文化交流为特色的一流音乐文化活动。作为一批部级、国际性、专业性的音乐文化艺术活动，其规模宏大，艺术水准极高，影响力极强，促成了我国一流音乐品牌的形成，为推动国内、中外国际音乐交流搭建了强有力的平台。依托具有相当社会影响力的大型活动，推进民族音乐走到公众的眼前，是推进民族音乐发展的一个重要方法。民族音乐要抓住这些机会进行展示与创新。如在2008年的奥运会期间，闭幕式上使用了一些经典的中国民族音乐作为背景音乐，如金蛇狂舞”、春江花月夜”、梅花三弄”、渔舟唱晚”、彩云追月”等。这些中国民族音乐经过现代作曲技法改编后另有一番风味。因为与架子鼓、电声乐器等流行音乐相结合而显得更具有时代的节奏感，同时由于传统音乐的线条感，更加给人以极大的听觉享受。整个会场一番欢快、祥和、收获、放松、别离的景象。同时，作为献给2008年奥运会并向世界展现中华56个民族的音乐文化圣礼，组委会在奥运倒计时第56天里开展了音乐火炬接力活动。从6月13日起，以民俗＋风情+景观+音乐+演唱+表演”为内容元素制作的56首MV，每天同步在电视、网络、电台、平面4个宣传渠道对外公布一首，以这样歌曲接力的方式来传达优秀的民族音乐与民族文化，一直到8月8日奥运会开幕。此外，组委会还特意安排了隆重的作品赠送仪式，通过中国友协将这套音乐作品集作为礼物赠送给全球200多个国家的元首和政府政要。欣然接受的与会国外嘉宾对这套代表目前中国音乐高水准的民族音乐作品集惊叹不已，纷纷表示要带回珍藏并向世界各地推广，足见中华56民族之歌”音乐集史诗般的价值，凸显了中华民族具有深厚韵味的民族音乐文化。这些方式大力度推进了民族音乐在大众中的影响。这样的景象能出现在奥运中，也能出现在世博会上，也能出现在我们的全运会中。我们的民族音乐要学会抓住机会成分展示自己，才能逐步培养出自己的消费群体。

7、民族音乐要大胆走向国际市场

有人或说：连国内的市场还没有拿下，就想走向国际市场，这样行吗！答案是可行的。很多文化对于国内市场来说可能是熟悉的而且熟视无睹，但是对于国际市场来说却充满了新鲜与神奇，能迅速吸引国际市场消费者的吸引力。从观众消费角度来看，音乐文化是各民族特有的表达方式，因文化审美观的差异而呈现出不同的音乐风格，只有多领略各民族音乐，才能体会音乐世界之美。如2009年国家大剧院上映的开幕演出季中，国内剧占的比例为67％。因此，在现场演出和剧场演出中，民族音乐有着宽广的发展空间。民族音乐的宣传推广，应当做文化创意产业而不是娱乐产业，突显其文化价值，利用消费者的文化价值欣赏与认同派生其商业价值，同样可以制造追民族风格热”，派生民族文化”内涵的非音乐商品。

国际市场演出是民族音乐做大做精的巨大推动力。在海外市场，开发我国传统的民族艺术，发扬中华民族优秀的音乐和文化，才是在国际音乐市场演出实践中一张制胜的王牌。正如2008年北京音乐与艺术市场现状及发展态势高层论坛”中，某一国际演出公司老总谈到其公司成功经验时指出，在国际演出市场，他们公司主推原生态民族民间剧目和中国古典文化剧目。认为只有把民族点与国际接轨，吸纳我国各民族音乐文化，才能使我国的音乐产业在世界性的独特语义系统内找到属于自己的位置。当然，做好民族化”品牌的同时，也要注重商业化运作，找到国外观众认同的文化的切入点。

唱片产业或者音乐领域应该从大文化的角度入手，容易得到认同和支持。比如，关注全世界最关注的中国音乐。目前有三个与音乐有关的项目入选联合国教科文组织的世界非物质文化遗产名录，古琴、长调和十二木卡姆。被保护的东西一定有依凭，被保护的东西一定处于推广期，被保护的东西一定有人需要了解，这些都是难得的市场机遇，应该下手。例如：普罗艺术在2003年古琴获得非物质文化遗产的时候就发行了中国古琴大师李祥霆的唱片，并连发三张李祥霆的古琴专辑《唐人诗意》《送人词意》《元曲古韵》。这些唱片都成为我们发行中的经典节目。

民族音乐论文篇6

论文关键词：中国民族声乐土，洋之争”

什么是中华民族的声乐？简言之，以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族音乐。这个定义是由声乐形式加民族的内容和风格组成的。如果把风格作为一个事物，一个分析对象，对它的构成有两种分析方法。一种分析方法是横向进行的，即把它沿水平方向先切为两层，上层是中华民族综合风格，下层是中华民族地方风格。在地方风格中还可切出若干层次，最下的一层也就是最基层可以以县为单位。每县的民歌风格都有区别。如：同是河北冀东地区的昌黎民歌和迁安民歌就不一样，同是河北省的冀东地区和张家口地区的民歌又不一样，而词、曲作者又能根据一种河北风格创作出歌曲。而河北风格和辽宁或陕西、四川风格又不相同，各有风格特色。除了地区不同是风格不同的原因，中华民族还是由五十六个民族组成的大家庭，各少数民族的声乐风格和汉族又有着明显区别。各少数民族内部因地区不同风格也不同。如内蒙古地区的东蒙和西蒙长调并不相同，每个旗都有自己的特色民歌。所以地方风格这一层中至少可以切成省（自治区）、地（自治州）、县三层，有时我们还能创造风格等。那么省、自治区、大区之上呢？我们谁也不能否认存在着代表作出大区风格的作品，如东北风格、华北风格、西南风格、江浙风格等。整个中华民族共性的民族综合风格，如一听《小白菜》，我们可以说：这是河北风格；一听《阿玛勒火》我们就知道是西藏风格；听了《洗菜心》音乐论文音乐论文，我们能说是湖南风格，可是听了《我爱你，中国》、《黄河怨》、《长江之歌》呢？我们就难以指出他们的风格属于哪一省、哪一县的语言、音调。他们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大风格、大气派，我们称之为民族综合风格。这个综合风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不能是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的民族地方风格中。综合风格生自地方风格，又不断地从地方风格中吸取新鲜的营养，反过来也影响着地方风格的发展。风格的事情范围越小，层次越低特性越强，范围越大、层次越高，共性越多，共性寓于个性之中。无论我国还是他国、他族的艺术都是这样由横向多层次组成的。我们说格林卡、柴可夫斯基的声乐作品是典型的俄罗斯风格，但它们是综合风格，它们不等于《伏尔加小唱》，不等于《小白桦树》，可是众多这样的俄罗斯民歌营养了它们，又被他们提炼为整个民族的经典作品。舒伯特之于德意志、奥地利民歌也是这种关系论文的格式毕业论文范文。我们不能说柴可夫斯基和舒伯特是专写美声歌曲的吧？！我们也同样不能说冼星海、黄自、郑秋枫、施光南等人是美声歌曲作曲家，他们的优秀作品有鲜明的民族风格，唱出了中华民族的精神和心声，难道不能骄傲地把他们称为我们的民族作曲家吗？！

把民族风格按横向分析后，再把每个民族或地域的声乐风格按纵向切开分析，看看一种特定的风格究竟由哪些因素组成。根据多种声乐作品及演唱的显示，风格由五种因素组成：（1）语言（语音、语句和诗的韵律）特点及其对作曲和演唱润腔的影响。

（2）由民族（地域）审美习惯决定的演唱音色特点。

（3）由民族（地域）审美习惯决定的演员面部表情、体态律动、肢体动作以及由这些所表现出的气质。

（4）该民族（地区）多数人中的性格共性对作品及演唱中两度创作的影响。

（5）由民族（地区）审美习惯决定的伴奏乐器种类、编配及声乐作品中的多声部合作方式。

仅以语言因素来讲,民族地方风格的旋律及歌词肯定是在方言基础上形成的，有很多民歌和戏曲的旋律就是方言语音音调的美化和延伸。至于民族综合风格歌曲的歌词和旋律音调则是在普通话的基础上我国民族声乐和西方声乐交流，交融的过程开始与近代，变化更明显的阶段开始于上世纪初。西方的演唱艺术先在声乐作品的创作和表演的形式方面产生影响，后来逐渐对歌唱方法本身发生影响。这种变化的内在要求是中国人在清代末年国家衰弱，屡遭欺凌状况下的强国富民的要求，是赶上时展，立于世界民族之林的要求。只用传统的民歌、戏曲、曲艺形式已不足以表达时代感和民族的集体精神。当然要引进新的因素进行变革。在这个近百年的吸取西方传统声乐艺术的优长和继承我国民族优秀传统的过程中，有保守、排外的国粹主义主张，也有全盘西化，丢掉民族风格优秀传统的倾向。这两种干扰自始至终存在于我们的声乐艺术生活中。但它们没有能动摇一种健康的主流趋势，一种健康的指导思想，这就是新中国的洋为中用，古为今用”百花齐放音乐论文音乐论文，推陈出新”的文艺方针。

五十年代初，声乐界发生了一场关于土嗓子”、洋嗓子”的争论，即被称为土、洋之争”的一场规模很大的讨论，也是一次重要的中西声乐观念的碰撞。土嗓子”当时指来自解放区各文工团，未经院校欧洲传统歌唱训练的声乐演员。洋嗓子”一般指较系统学习过欧洲传统歌唱方法的声乐演员。后者中多数是建国后参加工作，用过去的唱欧洲歌曲的歌唱习惯为群众演唱来自解放区的民歌风味的歌曲，感情、语言、风格、表现方法全不适应，群众听不惯，当然不欢迎。于是往往被职责为嘴里含着热豆腐，听不清字”声音发抖像打摆子”两手捧着一柱香，不会动”等。这部分人不服气反过来指责土嗓子”，没有歌唱方法，喊叫，嗓音白、扁”对这种争论，国家及文化部门的领导人掌握得比较得当，1949年冬和1950年春中国音协和中央音乐学院以及当时的北京人民艺术剧院歌剧队分别用笔谈、座谈等各种方式组织了多次讨论。这种讨论在报刊上持续到五十年代前半，进行得认真、广泛、深入且富于建设性，

摘要对民族声乐的内涵、外延、层次、结构及其发展规律保持清醒的认识，我们的追求、我们的探索、我们的辛勤就不会白费，我们肯定会赢得中华民族声乐新的高度、新的繁荣！衷心祝福各位同志、同行和朋友在事业上用汗水、心血浇灌出更多的鲜花和果实，迎来更大的收获和成功。