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不同的国家、不同的民族，由于地理环境、风俗习惯、文化差异、思维方式及情感表达方式的不同，包括语言的差异而造成声乐艺术风格与形象的不同。但声乐艺术美是以音乐化的语言为造型手段，它的整个创造过程与各个组成部分，无论歌词的语言创作，还是曲调的风格创作，或是演唱的二度创作，都始终围绕着声乐艺术的表现和美化这一原则来进行的。即：词章的诗情美、曲调的旋律美、演唱的声腔美。这三者共同创造了声乐的艺术美。因此，归纳和阐明声乐艺术美的规律，才能更好地把握声乐艺术美学的基本特征。

一、歌词的诗意美

不同国家、不同民族就有不同风格的诗与歌。诗与歌是同时产生的。诗本身就是歌，而一支歌就是一首流淌的诗。诗与歌在作为综合性艺术的声乐作品里既可以独立存在，又可以互相合作，相辅相成。声乐文学性最重要的特征就是“诗化”，也就是说，声乐文学就是一种诗的文学。中国古代的歌词都是能唱的诗，而中国古代的诗也都是能唱的歌词。一位优秀的歌词作者往往是优秀的诗人，而一位优秀的诗人也能创作出艺术美的歌词。

在中国古代作品中，《阳关三叠》这首古琴曲是根据唐代诗人王维的一首家喻户晓的《送元二使安西》的诗谱写的。“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新；劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。“入琴曲后又加入一些新词，使惜别之情更甚。又如名传古今的《胡笳十八拍》是汉末才女蔡文姬写的一首长诗：“无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我最苦。”如泣如诉地倾吐自己悲苦的身世和离乡别子的惆怅情怀。又如张若虚的《春江花月夜》，这首借月抒情的七言古诗，以反复回旋的笔法，细腻地描绘了春天月夜的诗情画意。而“江畔何人初见月？江月何年初照人？”这句引发人幽古思情，感叹人生悲欢离合的警句更成了千古流传之佳句。在近代作品中，歌词更加贴近人的生活，语汇也更近白话，但它的“诗意”是不会更改的。创作于1937年的《长城谣》（潘子农词，刘雪庵曲），这首独唱曲，风格苍凉悲壮、质朴自然，感情深切却不缠绵。歌唱起来既口语化，又有民族特色：“万里长城万里长，长城外面是故乡，高粱肥大豆香，遍地黄金少灾殃。”经周小燕演唱录制后就立刻风行大江南北。又如《我爱你，中国》（瞿琮词，郑秋枫曲），是影片《海外赤子》的插曲，歌词运用叠句、排比句等创作手法，对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象描绘和细腻刻画。词句清新秀丽，具有非常强烈的艺术感染力。歌词委婉、深沉而又内在，铺展了一幅祖国大好河山的壮丽画卷，使“我爱你，中国”的主题思想不断深化，表达了海外儿女一腔炽热真诚的爱国主义情感。在中国民歌中，如《脚夫调》（汉族）这首陕北信天游，歌词基本接近口语化。以七字为一句，上下两句为一段，上句起兴，下句点题。既可两句独立成歌，也可把几段甚至十几段歌词并列，用同一曲调反复歌唱。民间曾有“信天游，不断头，断了头穷人无法解忧愁”之说，更加说明了它是陕北人民最喜爱的一种山歌形式。又如《美丽的姑娘》是哈萨克族民歌中的一首情歌，内容表现了青年对姑娘的赞美，把她比作“冲出朝霞的太阳”“比鲜花还鲜艳”“好像天上的神仙”，形象质朴简练，比拟丰富自然，具有典型的哈萨克歌词句式的特点。

外国声乐作品与中国声乐作品一样具有美的歌词，富有诗意地表达了人们丰富的内心世界。公元前12世纪至公元前8世纪的荷马时期，在希腊半岛出现了被称为“阿爱德”的歌手，他们以与诗韵一致的半宣叙调风格的歌腔，吟唱着史诗和传说。这些歌手既是作曲家又是诗人。因此歌曲的特征——文学与音乐的完美结合，在那时候就已体现出来，并随着声乐艺术的逐步发展完善到各个声乐体裁中。如《走吧，到山上和海边去》（朝鲜），这是一首优美抒情的创作歌曲，歌词共两段，第一段集中表现了“海鸟在波涛上翩翩飞翔，点点白帆在远处水平线上浮现”的情景；第二段则着重抒情，“涓涓清泉从小山岩的身边悠悠流过，鸟语风声在心头荡漾”的动人景色和欢悦心情。曲终的副歌是：“走到海边有海鸟，走到山上有山鸟，每一个地方啊，都是祖国的美丽天空。”这样质朴无华的歌词难道不是最美的诗句吗？又如《紫罗兰》（意），这首流传甚广的康塔塔歌词语言凝练，构思巧妙，全部笔墨集中于写紫罗兰半隐半现于绿叶间的形态，“含露带珠”“亭亭玉立”“半羞半喜”，直到最后一句“仿佛说我过分奢望”，才落到钟情的主人公身上，从而通篇顿活，我们眼前浮现出一个像紫罗兰一般美丽、羞涩的南欧少女形象。

可以看出：这种词曲结合的形式虽然语言与音乐风格千变万化，却始终围绕着“诗化”的文学性这一宗旨不变。因此，文学语言的“诗化”是构成声乐艺术美的重要因素之一。

二、歌曲的旋律美

旋律是诗词音乐化的手段，曲调的旋律美取决于词章诗情画意的语言，这样，文情与声情才能达到一致。无论是原始的口头吟唱，或依词作曲或依谱填词，声乐艺术在千百年的艺术发展过程中创造了丰富多彩的旋律曲调。在构成旋律的诸多因素中，如：音律、音阶、调式、节拍、曲式、风格、旋律发展走向以及主要音乐形象元素，以及布局上各具特色，使语言的音乐化展示出瑰丽多姿的风格。舒曼、舒伯特艺术歌曲最大的成功之处就是所选择的诗句能与音乐完全融合，彼此不可分离。近代作曲家德彪西和杜巴克，他们把诗律与乐律极完美地融合为一体，如同出自同一人手笔。所以说他们是诗人音乐家。因此，一个作曲家，必须要有文学上的修养，必须是一个诗人。

民歌的曲调是音乐旋律创作的源泉之一。这种口头创作的旋律与口头语言联系十分紧密。中国最古老的诗歌《诗经》和《楚辞》中，已经有了现代歌曲创作的一些曲式雏形。例如：《诗经》中的《周南·》就是单一部曲式多节歌词的反复。又如作曲家、诗人姜白石创作的《扬州慢》属古音阶宫调式，音调质朴而富于激情，行腔自然，结构严谨，上下两阕各四句，结音都是1、3、6、1，最后以“合尾”的手法相呼应，安排得很有层次。歌曲的旋律走向和语调倾向大体一致，而又服从于内容的需要和感情的抒发。如“自胡马窥江去后”的激动情绪，和“波心荡，冷月无声”等处的慨叹，都能在音乐旋律中得到很好的体现。《牧歌》是典型的蒙族长调民歌。全曲由上、下两个乐句构成，上句在高声区围绕着五度音5上下回旋，悠扬飘逸仿佛是“蓝天中飘着朵朵白云”，下句转入以1为中心的围绕进行，是上句的下五度自由模进，低回婉转的旋律，犹如撒在“草原上斑斑如银的羊群”，展现了草原牧区美丽辽阔的景象。许多作曲家为其动人的旋律所倾倒，瞿希贤曾把它改编为无伴奏合唱曲，沙汉昆也曾将其改编成小提琴独奏曲。由此可见，一首优美动人沁人心脾的音乐旋律魅力之所在。创作于1962年的《马儿，你慢些走》（李鉴光词，生茂曲）是首三部结构的抒情独唱歌曲。音调悠扬洒脱，充满自豪、欢快的情绪，它的调子是“集南北之大成”（1965年对《长征组歌》创作组作指示时提出）。即将我国南方和北方少数民族的音调与汉族的音调糅合起来，创造了既是南方，又是北方；既不是少数民族也不是汉族某一地区的音调，而是综合性的新的音调，这种大胆创新的创作手法使这首声乐作品几十年来经久不衰。在现代的许多作品中都借鉴了这一创作手法，使得中国声乐作品的创作得到了新的发展并上升到新的高度。《樱花》是一首广泛流传到世界各地的日本民歌，它虽然只有十四小节，音乐形象却十分鲜明生动，这支曲子是在日本民间“都节调式”（346713）的基架上构筑而成的，民族风味十分浓郁。以4/4节拍贯穿全曲，从容不迫的速度，使人联想到木屐步履的疾进式旋律进行，473的奇特落音，以及偶尔出现的增四度跳进等，都是这首篇幅虽小却内涵极为丰富的民歌的特点。艺术歌曲《小夜曲》是奥地利作曲家舒伯特声乐套曲《天鹅之死》中的一首。作为西洋乐曲体裁之一的“小夜曲”都是以爱情为主题，在钢琴上奏出吉他的伴奏音型，使我们仿佛听见了姑娘窗下青年男子满怀爱情的轻声吟唱。这是个两段体结构，第一二段中间的八小节抒情安谧的间奏使音乐转入同名大调D大调，情绪较激动，形成全曲高潮，而后面逐渐弱下来的尾奏仿佛爱情的歌声在夜色中渐渐远去，我们仿佛感觉到了青年男子内心的激动情绪逐渐平静，爱情的召唤在微风中逐渐消散。钢琴伴奏模仿歌声两者交织在一起，达到了完美的结合。

文情与声情的完美结合是声乐作品创作的重要依据。声情是不同诗词的具体反映，语言上的丰富正是曲调的旋律变化的必要前提。歌词的形式、内容、风格千变万化，有的豪放粗犷，有的婉约秀丽；有的雄浑刚劲，有的柔美纤弱；有的典雅内敛，有的时尚开放；有的悲壮高亢，有的愉悦欢快……总之，曲调的旋律中蕴含着丰富的情感，只有恰如其分地表现歌词，给歌词以意境上的诠释和烘托，并能和歌词完美结合在一起的旋律最能打动听众，也就是获得了真正意义上的旋律美。

三、歌唱的声音美

声乐艺术主要是以人声为乐器的一门音乐艺术，所以归根结底它是一门演唱艺术。和谐美妙的声音源自于正确的呼吸、统一的音区、纯净的音色、丰富的共鸣及完善的艺术表现。无论歌词的意境美还是旋律的音乐美都是在演唱过程中从声音上得到体现。只有演唱者声情并茂，以情带色，以声传情，才能真正向观众传达出听觉上的美感。

《列子·汤问》中有两则著名的故事。“绕梁三日”是讲韩国女子韩娥去齐国卖唱，她的歌声细腻悠扬，如行云流水般动人，当她用悲切的歌声抒发自己的不幸时，如泣如诉的歌声令听者心酸不忍，饮食难进，而当她高兴时欢歌一曲又令听者情不自禁也随着歌声纷纷舞蹈。以至于她已离开三天，人们还好像觉得她的声音在屋梁上下缠绵环绕，不绝于耳。“响遏行云”是讲秦国人薛潭拜秦青为师学习歌唱，学到中途就认为老师已经没什么可以教给自己了，于是拜别下山，秦青在送他途中引吭高歌，响彻云霄，好像树林都为之震动，天上云彩都在侧耳倾听，薛潭顿时羞愧难当，“终身不敢言归”。这两则故事虽有夸张成分，但足见美的声腔是能打动听众、信服听众的。

演唱者如何才能做到以声腔美来打动听众呢？

（一）演唱者必须具备较高程度的演唱技术

声乐演唱技术是通往声乐表演艺术大门的第一把钥匙，是学习声乐的基本工作，是一位优秀歌唱者的必具条件。在气息的控制、共鸣腔的建立、音域的扩展及音区的统一包括语言的运用都能够十分自如，这样才能胜任对声乐作品的演唱。优美的歌喉、自然的音色、清晰的吐字咬字和声乐语调造型的艺术处理技巧，是体现声音美感的最重要的前提。

（二）演唱者必须具备一定的艺术修养和文化修养

许多人具有美妙的歌声和良好的声音技巧，却因为修养不够或风格庸俗而无法成为一个优秀的演唱者。在演唱一首作品之前，我们应先做些案头工作——这是至关重要的。首先要了解词曲作者的时代背景和文化背景；其次要分析作品的歌词是表现怎样的内容和情感，了解创作者的真正意图，绝不能歪曲作者本意；之后再分析作品的曲式结构、调式调性，包括各种表情符号都要熟记心中（但不必过分注意枝节而影响乐曲的整体性）。而这一切都对演唱者的音乐综合素质包括文化素质提出了较高要求。笔者碰到许多声乐学习者拿到作品后总是迫不及待地在钢琴边大声歌唱，这是不可取的。笔者常对学生讲：一个演唱者不是留声机，更不是发声乐器，而是有思维的人，有思维就能激发创造灵感，让我们的声音为抒发某种情感而歌唱，不要为了唱歌而唱歌。通过自己的歌喉去表现音乐、表达情感，而不要因自身修养不够而在你的进步阶梯上多了一块绊脚石。声音和技巧在表演上不过是种工具，而音乐修养与风格，才能使演唱者最终获得艺术上的地位。

（三）演唱者需要具备良好的音乐表演能力

音乐表演是需要与灵魂和精神共存的。唱歌需要表演才能，需要与观众产生共鸣。一个演唱者的责任是把作品的思想、意义表现在听众眼前。歌者不但要具备前面提到的几点要求，还需要丰富的想象力，能构成幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想。这需要歌者将自己作为主人公，身临其境，投入到歌词的氛围和乐曲的意境中去。例如表现《大森林的早晨》这首作品时，你的眼前要浮现出一幅画：清晨寂静的森林，树木葱郁，阳光从树叶的缝隙中倾泻下来，清凉的流水可一眼看见河底的石头和鱼虾，鲜花舒展着在微风中轻轻摇曳，露珠在花瓣上滚动……有了这样美的想象，你的歌声自然会打动每一位听众，会使听众陶醉。不需要太多的表情与动作，从内心涌动出来的真挚情感就是最好的音乐表情。再如《晴朗的一天》这首咏叹调，表现一位苦苦等待自己深爱的美国海军丈夫而最后却被狠心抛弃，对生活充满了绝望，以自杀结束了自己年轻生命的日本巧巧桑在等待丈夫归来时演唱的作品。演唱者只要能把自己当作是主人公融入音乐与剧情当中去，就能够无需做作地找到最佳表演状态，获得最大表演成功。

参考文献：

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关键词语庄子美学核心

《庄子》33篇，分内、外、杂三个部分。《庄子》在其内容上、表现手法上都在表现出庄子个人鄙弃荣华富贵、权势名利，力图在乱世保持独立的人格，追求逍遥无待的精神自由的思想和他“天地与我并生，而万物与我为一。”的精神境界。庄子崇尚自然，主张以朴素为美，同时又是在精神上翱翔于“无何有之乡”，穿越时空的局限，进入无古今、无死生超越感知的“坐忘”境界。庄子的体道人生，实为一种艺术的人生，与艺术家所达到的精神状态有相通之处。这种哲学思想的表现形式，具有明显的文学特质也表现了最为理想主义的审美思想。

一

自然美一直是学术界的难题，尤其是《庄子》中的自然美思想，迄今为止尚未有定论。学术界有人认为《庄子》中没有自然美，他们以庄子生在乱世以及《庄子》中人生观的核心是“全生”、“保身”为由，认为庄子无暇也无“雅兴”去关注自然界的美丑。还有人通过《齐物论》中的“万物齐一”以及“道亦存在丑的事物中”来否认《庄子》自然美思想的存在，提出美不是《庄子》所宣扬和赞赏的东西。而承认《庄子》中存在自然美的学者，也大多是从自然精神这个层面展开论述的，而忽视了《庄子》中对自然景物美的发现和描述。我认为，这是不够客观和准确的。鉴于自然美在中国美学中举足轻重的地位，我以为很有必要对自然美，尤其是《庄子》文本中所包含的自然美思想进行重新的审视和解读。庄子继承和发展了老子“无为而无不为”的思想，认为“天道自然无为”，不是人为的力量可以改变的。因此，他提出“无以人灭天，无以故灭命”，主张尊重客观事物本身的规律，而不应当以人的主观愿望去改变它。庄子自然主义的哲学观反映在《庄子》一书便形成了“朴素为美”和“法天贵真”的美学思想。庄子认为，美在自然，任何人为的艺术都是对自然美的破坏。他在《齐物论》中以天籁、地籁、人籁三者比较来说明这种自然美：“地籁则众窍是已，人籁则比竹是已”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪！”人籁是指人们用丝竹管弦演奏出来的，是人为的东西，属于等而下之的声音；地籁是风吹自然界大大小小的孔窍而发出的声音，它要借助于风力的大小和孔窍的不同形状才能形成，也不是最美的；只有天籁是众窍自鸣而成、不依赖以任何外力作用天然之音。

天地之“大美”。庄子在专谈“天道无为”的《知北游》里面，无意地透露出了他对于“大而美”的思想：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子论证圣人应当效法天地万物自然无为的状态，做到“不言”、“不议”、“不说”，从而无为不谋。同时，在《秋水》一文中，庄子对“天地之大美”有一段意味深长的描述：“秋水时至，百川灌河，泾流之大，两……河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：‘野语有之曰：闻道百以为莫己若者，我之谓也。……而不虚……’”庄子以河伯喻有为的小知，以北海若喻无为的大知，而以河伯见北海若而自愧引发下文北海若关于万物齐一思想，赞美“大美”之无限而揶揄“小美”，把审美主体的感受与审美对象的磅礴气势巧妙地融合在一起。

自然朴素之真美。崇尚自然美，也就是崇尚朴素美，因为朴素是一切事物的自然状态。庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”尚朴一定要主张“顺物自然”而反对雕饰，然而庄子并不完全否定事物外形的美，只是反对违反事物自然本性的人为摧残。他指出：“纯朴不残，孰为牺尊！白玉不毁，孰为珪璋！”庄子及其后学在《渔父》中还借客之口提出“法天贵真”说，对于“天”，庄子认为“无为为之谓天”，而对于“真”“真者，所以受于天也，自然不可易也。”《庄子·渔父》进一步说，就是“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。……真在内者，神动于外，是所以贵真也。”言简意骇。

二

“虚静”、“物化”说；最早是老子在《道德经》里提出"致虚极，守静笃"的说法，庄子继承发展了老子"虚静"的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说："堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。"庄子的"坐忘"就是"虚静"，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在"绝学弃智"的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的"虚静"说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的"虚静"说的影响。"物化"说：庄子的"物化"说是与他的"虚静"说联系的。庄子认为"虚静"是认识"道"的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备"虚静"的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到"物化"的状态。什么是"物化"呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的"大明"。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的"自然"（天）和客体的"自然"（天）合而为一，这就是进入了"物化"的境界，这就叫做"以天合天"。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。在养生学上，庄子说明虚静无为能使人安逸快乐而不被忧患所困扰，从而年寿长久。而在美学上则说明虚静之美，也就是无为之美、朴素之美，所谓一而三、三而一者也。“彻志之勃，解心之谬，去德之累，达道之塞。贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；”⑩这里主要阐述养生学，列举了二十四种困扰、侵蚀和削损人之真性的因素，归纳起来，实际上是三项：“勃志”（扰乱意志）、“谬心”（束缚心灵）、“累德”（拖累德行）、“塞道”（蔽塞大道）。只有清除他们德干扰和役累，才能回复虚静无为的自然本性、达到养生美学所要求的目的。

《天道》说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书……。则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”庄子所说“意之所随者”就是“道”，语言可以表达具有“形色名声”的事物，但对于没有“形色名声”的“道”，语言是无法表达的，庄子“言不尽意”讨论的虽然是道与言的关系，但对于文学艺术美的启示和影响也是非常大的。文学语言的艺术，离开了语言也就没有了文学；但问题还有另一方面，那就是文学之中最精妙、最美好、最有魅力的东西，又往往是语言所无法表达的。文学之中的美是那些微秒的意趣、复杂的情感、玄远的境界、悠长的韵味等等。

三

《庄子·外物》篇说："筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。"在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说："语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。"（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的"得意忘言"说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求"味外之旨"、"言外之意"，而庄子的"得意忘言"说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重"意在言外"的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。在《天运》中，庄子还论述了“天籁”的特点：“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极。”郭象注：“此乃无乐之乐，乐之至也。”这实际上就是老子所提倡的“大音希声”。意思都在于反对以部分的、有限的声乐，破坏或代替自然全美之声。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。

总之庄子的美学思想对于后世的影响是巨大的，他对于美和人生的追求永远是一个向上的过程。强调个体生命的自由，才能达到美与丑、善与恶、欢喜和悲伤上升到缘于自然的境界。重视自我，人性与生活完全和谐统一，这才是庄子最想要留给后人美学的思想精髓。

参考文献

1.陈引驰.庄学文艺观研究.复旦大学博士论文，1993

2.曹础基.庄子浅论.第一版.广东人民出版社，1987

3.刘绍瑾.庄子与中国美学.第一版.广东高等教育出版社，1989

3.陈鼓应.庄子浅说.第一版.三联书店,1999

4.张荣明.庄子说道.第一版.上海人民出版社，1992

美学分析论文范文篇3

一.概念隐喻的基本理论

自lakoff&johnson（1980年）的著作《我们赖以生存的隐喻》出版以来，隐喻的认知语言学研究受到越来越多的关注。隐喻是跨概念域的系统映射；映射遵循恒定原则。lakoff和johson（1996：3）认为，我们赖以思考和行动的概念系统就本质而言都是隐喻性的，他们（1996：ix）明确指出，无论在哲学和语言学领域，传统的做法都把隐喻的研究边缘化了，而我们却直观地觉得它是个中心问题，可能是解释理解能力的关键”。在大学英语专业英美文学课堂上，学生不仅需要学习语言，更需要了解英美国家的文化。如果想要更好的了解文学作品，学生就需要解读好其中隐喻的使用，也就是说要让学生把隐喻作为英美文学学习的桥梁，从隐喻的角度理解文学作品语言，培养他们的跨文化意识，提英语专业学生高英美文学欣赏水平。

二.概念隐喻对大学英语专业英美文学教学的影响

1、概念隐喻对词汇教学的影响词语的发生和成长都具有隐喻性，概念隐喻对词汇的理解和记忆具有指导性的意义。隐喻是人类缔造新辞书主要的手段，人类早期的象形文字就是经由隐喻过程发生的。很多复合词和派生词都是通过隐喻产生的，如汉语中：鹅卵石、杏眼、柳眉、面包车、黄金时代等等，同样英美文学作品中也本文由论文联盟收集整理有很多词汇是由隐喻组成的。如：dog-tired、crystal-clear、knee-deep、shoulder-high等等。词语成长的隐喻性是指词汇的多义性得益于隐喻，隐喻是词义成长、转变和引申的主要手段。在讲解多义词时，老师可以帮助学生理解多义词之间的联系，让他们知道隐喻是词义发展和延伸的重要手段。教师应该把隐喻意义的教学作为英语词汇教学的有机结合起来。

2、概念隐喻对翻译教学的影响

在英美文学作品中，隐喻翻译效果的好坏对整部作品译文效果的影响很大，隐喻翻译占有极其重要的地位。教师在隐喻翻译过程中，培养学生转化喻体形象、把隐喻转换为明喻、把喻体形象进行加注、或者省略喻体形象、添加喻体形象等方法进行隐喻的翻译。由于英汉两种语言的用法差异，在汉语中不能一一找到与英语对应的词语。例1.thatmanisanothershylock.那个家伙是又一个夏洛克，为人吝啬。因为夏洛克是文学作品中吝啬的形象角色。所以在翻译文学作品隐喻的过程中，译者可本着上述映射对等”原则结合文本具体语境灵活地选择翻译方法，包括音译法、音译加注法、字面直译法、直译加注法、意译法、用译语中的文化意象转换源语喻体以及扩展源文隐喻的喻体以补充喻体的蕴涵等方法。例2.张培基先生所译茅盾的《白杨礼赞》：白杨不是平凡的树。它在西北极普遍，不被人重视。就跟北方农民相似；它有极强的生命力，磨折不了，压迫不倒，也跟北方的农民相似”（茅盾《白杨礼赞》）whitepoplarsarenoordinarytrees.butthesecommontreesinnorthwestchinaareasmuchignoredasourpeasantsinthenorth.however，likeourpeasantsinthenorth，theyareburstingwithvitalityandcapableofsurvivinganyhardshiporoppression.”（张培基，1999：197～201）对整个语篇的隐喻性，需要根据具体的语境，选择适当的翻译方法。隐喻作为最常见的文学创作手段要求人们更加注重文学作品中隐喻翻译的研究，教师应当在隐喻翻译研究的必要性的前提下，让学生理解好文学作品中隐喻的翻译。

3、概念隐喻对语篇教学的影响

研究中发现，英美文学作品语篇中包含了隐喻性的表达。篇章从一句话，到一整篇著作，都蕴含了大量的隐喻成分。概念隐喻理论为人们提供了一个深入观察篇章内部结构的立足点，使篇章研究与认知研究有效地结合起来，深化了人们在篇章衔接连贯以及篇章理解方面的认识。

例如：诗歌《未选择的路》是弗罗斯特诗集《山间》中的经典诗歌之一，这首诗表现了诗人对人生哲学的深刻思考和对现实的抉择。诗歌《未选择的路》中运用了大量的的隐喻、象征等写作技巧。在这首诗中，lifeisajourney”就是用了隐喻的表达方法，作者把roads”作为论述的主体，用路”来比喻人生的里程。再如诗中的一些词或者句子的使用travel”，stood”，lookeddownasfarasicould”，towhereitbentintheundergrowth”，passingthere”，howwayleadsontoway”，comeback”，tooktheonelesstravelledby”。作品中roads”travel”way”journey”travel”等词的衔接，使诗歌在表达上看似简单，实则包含智慧与贤言。所以在分析这首诗的意思时，要帮学生理解好没有走过的路”的潜在的意思。作者用路径选择来比喻人生。隐喻是有助于表达诗歌主题的有效手段，可以使哲学在其深层含义渗透。在语篇中，概念隐喻的使用能够保证语篇的连贯，同时能够使语篇描写更加形象生动，从而更容易理解。将隐喻的理论知识应用于英美文学篇章衔接及连贯功能的分析对英语专业学生的教学显得尤为重要。