雕刻与雕塑的区别范文篇1

二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显着的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代着名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点

。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。

雕刻与雕塑的区别范文篇2

秦汉时期是大一统封建帝国的初创时期，国家统一，社会经济繁荣。统治阶级或出于政治目的，或为了满足个人享乐的需要，都十分重视运用雕塑这种手段，来显示王权威严、美化陵园建筑，或宣扬政教伦理。于是雕塑作品以空前的规模和数量涌现出来，在艺术上也达到了前所未有的水平，它的产生和发展，标志着秦汉雕塑艺术的卓越成就。

一、秦汉雕塑的类型

秦汉时期雕塑文明高度发达，且类型众多，具体说来可大致分为以下几大类：陶塑、石雕、青铜雕塑、玉石雕塑、木雕。

（一）陶塑

中国的陶塑最早可追溯到新石器时代陶器上的装饰性人物和动物雕塑，而陶塑的真正出现则表现为陶俑制作技术的成熟。秦汉时期陶俑获得了空前发展，最引人注目的就是兵马俑，秦兵马俑数量、规模、气势和写实水平都是无与伦比的，有的巍然屹立，刚毅勇猛，有的容颜开朗，机智俊发，有的虎背熊腰，威武雄壮，有的须髯开张，意气昂扬，形象丰富多样，难以尽述”。[1]出土于汉景帝阳陵的裸体陶俑，通高62厘米，俑体表面皆敷彩，分朱红，橙红和赭黑三色。此外还有拂袖舞女”，1954年出土于陕西西安白家口，现藏于中国历史博物馆，舞女梳着西汉盛行的中分长发，尾部挽成扁平式发髻，俑身以彩绘刻画衣饰。从整体布局、俑的头饰和衣着看，秦俑与汉俑之间有一定联系，但又有相当大的差别。秦俑重写实，兵马形体大小仿照真人真马，人俑平均身高1.8米，战车和兵器多为实用器，以逼真的形象和强烈的气概取胜；汉俑体型小，均半米以下，手中所持多为象征性兵器，战车已不见。在个体大小和制作精细方面，汉俑已较秦俑逊色，但仍然威风凛凛，犹存气势。

（二）石雕

秦代石雕主要见于史籍，如《三辅黄图》记载，重不能胜，乃刻石作为孟贲等像祭之”[2]秦始皇扩建渭水横桥时，乃刻石作力士孟贲等像，以激励服役工匠的士气。《三秦记》记载，秦时在长池中刻巨型石鲸[3]。《水经注》记载，蜀郡太守李冰在都江堰刻石人三躯以镇江流，刻石犀五躯以压水怪[4]。只可惜以上记载的各种雕塑品现在均已不存在了。

秦汉石雕中，现存的霍去病墓前的石雕是最具有艺术价值和艺术魅力的，是西汉纪念碑群雕中具有划时代意义的典范。石雕群中造型较完整的约十六件，其体积大者高约190厘米，长约280厘米，小者高约60厘米，长约160厘米，使用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成，马踏匈奴是整组石雕的象征中心，作品以循石造型手法，圆雕，浮雕，刻线结合，风格质朴恢宏，庄严肃穆。骏马昂首屹立，将手握箭矢的匈奴踏翻在地。马踏匈奴具有纪念碑式的宏大气魄，艺术性与思想性完美融合，是整个秦汉时期石雕的代表作，也是古代大型石雕的杰作。

（三）青铜雕塑

由青铜铸造的雕塑，称青铜铜像或铜像。青铜具有优质的耐腐蚀性和铸造性能，中国的青铜时代上起夏，下至东汉，绵延三千余年，古代的优秀工匠不断改进铸造技术，制作出了大量的青铜雕塑杰作。据《史记秦始皇本纪》记载：二十六年，收天下兵，聚之咸阳，削以为金人十二，重各千石，置廷宫中。[5]”秦始皇统一六国后，曾铸造12个各重二十四万斤的金狄”，即12个身着夷狄服的大铜人，配列在阿房殿前。秦代青铜雕塑中最具代表性的是1980年出土于秦始皇陵西侧铜车马坑的铜车马，车，马与御手均约为实物大小的二分之一。第一乘为立车，第二乘为安车。每车四马，一御手俑。在制造上出现标准化构建，两车可互换。

西汉前期，青铜兵器铸造的较多，有剑，孥机，矛，弓等。总之，西汉时代青铜器的内容及其丰富，在器物的用途上主要以日常生活用器为主。

（四）玉石雕塑

玉器在中国历史上流传久远，玉在中国一直为统治阶级喜爱，他们把玉本身的特性加以道德观念的延伸，使玉在政治，经济，文化，思想，伦理宗教等各个领域中充当着特殊的角色。秦始皇时期，玉石雕刻有了显著的进步。据晋王嘉《拾遗记》记载，秦代的刻玉善画工烈裔，刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣。[6]”秦汉玉雕塑中比较有代表性的有《羽人骑天马》现藏于咸阳博物馆。这件玉雕反映了西汉祈求长生，幻想升仙的思想风尚，羽人高鼻长脸，双耳过顶，肩臀均生羽翼，右手握林芝，天马头似龙形，四足踏在琢有流云纹的椭圆形托板之上。整件作品造型完美，大块面与小镂空营造出流动之气与玉的温润材质十分匹配。此外，属于西汉时代的小件雕刻还有玉佩，带钩，带饰书镇或席镇以及印章纽等。

（五）木雕

木雕因材料本身容易干缩，翘裂，霉烂，虫蛀而不宜做永久性大型室外雕塑，一般多为小型室内雕塑。木雕构图一般利用树木弯曲的自然形态因材施艺稍加斧凿，不失天然趣味。特定尺寸的木雕也可以用几块木块拼粘使用。木材由于属于轻材质而且沿着纤维纹理有很大的伸缩性，因此在雕凿时自由度较高，与石材相比也可以更多的突出形状和较薄的造型。黄杨木，犁木可用来创作小型作品，榆木，松木纹理粗疏，适合雕造大型作品。从总体上看，秦汉木雕作品为数较少而且大多不精，其艺术水准，无法与同时代的石刻、铜像和陶塑艺术相媲美。

二、秦汉时期雕塑的艺术特点

秦汉时期国家的统一，统治者可以集中全国的人力和物力来发展国家的各项事业，这也为秦汉雕塑艺术的繁荣创造了极好的条件，出现了很多具有历史意义和价值的珍品，也各有特色。

（一）从秦汉陶塑造型来看秦汉雕塑的艺术特点

秦汉雕塑具有很高的艺术造诣，尤其是秦汉时期的陶塑艺术，有很大的发展，它是秦汉雕塑发展水平的典型代表，要了解秦汉雕塑的艺术特点，首先必须了解秦汉陶塑的发展情况。

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1、从陶塑人物造型上看秦汉雕塑的艺术特点

从人物造型上看，秦兵马俑重写实，每个兵马俑都各有各的特点，面部特征也各不相同。人物形体皆依照真人，雕塑手法严谨，秦俑这批活生生的写实主义艺术品，是秦以前几千年来写实主义的发展、创新、提高的结晶。它积淀了蒙昧时代的感性及文明时代的理性，积淀着中华民族写实主义的艺术精华，表现为一种崇高的美，肃穆的美。”[7]汉代雕塑在秦代雕塑写实的基础上进一步发展，有写实的风格，也很注重写意风格，现存的霍去病墓的大型雕刻和各地汉墓中出土的大批精美的陶俑，突出的体现了汉代雕塑艺术独特的风格。汉兵马俑造型简练，神态威严，但体型相比秦兵马俑来说较小。秦代兵马俑总体上仍稍嫌模型化，人物形象也较僵硬。汉代兵马俑相比秦俑神态上比较自然，人人物形象显得神采熠熠，此外，汉代其它种类人物俑也颇具神采，寓情于中是其特色，尽管一些侍从俑雕刻形体仍较僵直，对形体起伏的细微变化也未作细致的处理，但情感的变化在眉宇之间有了明确的流露，某些作品还在真实形态的基础上加以夸张和变形，如击鼓说唱佣。汉俑在传达神情风貌时，不同地区具有各自的风格，体现出不同的风土人情。如关中、中原一带的人俑体现文静、典雅，神态严肃、沉静的风格。而四川的人俑在动作行为上表现较活跃，表情更丰富生动。

2、从动物形象的塑造上来看秦汉雕塑的艺术特点

在动物的塑造上秦汉雕塑分为两种风格：一为写实，对动物形象的刻划准确，比例合理，如秦皇陵的陶马、武威的铜车马；二为写意，简略概括地勾勒出动物的昂首、张口、疾走等具体姿态并对其加以夸张、变形，来突出它们的主要特征。如霍去病墓前的石兽伏虎就极好的表现出了这一特点，虎虽在俯卧休息，却让人感到不怒自威。

秦汉雕塑中马的造型发生很大的变化，秦马头重但无粗相，鼻骨隆突，脊背宽博。西汉马体型开始变高，至东汉马脖颈高挑、四肢劲健修长。秦马多数河曲马种，而西汉引入西域良种，《史记·大宛列传》记载汉武帝太初年间，伐大宛，取其善马数十匹，中马以下牝牡三千余匹。[8]”秦陵陶马、霍去病墓前的石马虽形象不同但都是旷世之作，马的形体结构比例合理，刻画精细，生动地表现了天马奔腾的形象。此外，汉代盛行厚葬，陶俑种类除兵马俑，马佣外还有家禽、家畜等动物雕塑，虽与兵马俑相比艺术性有所下降，但更贴近生活现实，具有浓厚的生活气息。

（二）从雕塑手法上看秦汉雕塑的艺术特点

从雕塑手法上来看秦汉雕塑，第一个突出特点是雕塑和彩绘相结合，如秦始皇陵兵马俑、汉代彩绘陶俑都以色彩绘饰细部。第二个特点是圆雕、浮雕、线刻等各种表现方法常被混合并用于一件雕塑品上。圆雕浮雕造出轮廓，表现出立体感，线刻表现细部、人物的衣饰、家禽家畜的羽片等细部。如汉代的拱手女俑其领口、阔大的袖口和长袖转折处都刻有浅浅的数道线条，衣质的厚重、领口的隆起、衣袖的长阔等都能从这些浅浅的线条中感觉出来。第三个特点是借助自然条件灵活处理的特点。汉代雕塑往往因材施雕，利用石块的天然形状依势雕刻成某些相关的动物或人体，借助自然造化之功，创造出具有某种神韵的作品。如霍去病墓前的石兽伏虎是在天然石块上稍作雕刻而成的，虎的身躯基本是借用了石材本身的起伏形态变化。

（三）从雕塑的构思安排上看秦汉雕塑的艺术特点

如果说秦陵兵马俑是以惊人的数量、庞大的规模直观地再现了秦代强大的军队，那么霍去病墓前的马踏匈奴石雕则是以静静的一人一马间接地表现了汉匈战争的结果，在这一主体雕像周围还有许多动物像如猛虎、野猪、牯牛、大象、等散置在墓上，造成幽险奇诡的气氛，使各个分散独立的作品有机地结成一个整体。马踏飞燕铸像以健壮奔马的三足腾空、一足踏飞燕而飞燕回首惊视的处理方法表现了骏马奔驰的自由风姿，创造出一个天马行空，超越一切的旷阔意境。这些雕像都充分代表了秦汉雕塑艺术玄妙奇特、壮阔丰伟的艺术特点。

雕刻与雕塑的区别范文篇3

关键词：景观雕塑；艺术景观；设计

景观雕塑是景观设计手法之一。根据景观雕塑所起的不同作用，可分为纪念性景观雕塑、主题性景观雕塑、装饰性景观雕塑和陈列景观雕塑四种类型。纪念性景观雕塑，是以雕塑的形式来纪念人与事。其最重要的特点是它在环境景观中处于中心或主导位置，起到控制和统帅全部环境的作用。所有环境要素和总平面设计都要服从雕塑的总立意。主题性景观雕塑是指通过主题性景观雕塑在特定环境中揭示某些主题。主题性景观雕塑同环境有机结合，可以充分发挥景观雕塑和环境的特殊作用。装饰性景观雕塑是以装饰性景观雕塑作为环境主要构成要素，经过调整可丰富环境特色。陈列性景观雕塑是指以优秀的雕塑作品作为环境主体的内容。

一、景观雕塑的基本特征

景观雕塑是固定陈列在各个不同环境之中的，它限定了人们的观赏条件。因此，一个景观雕塑的观赏效果必须事先做预测分析，特别是对其体量的大小、尺度以及必要的透视变形和错觉的校正。人们较好的观赏位置一般选择处在观察对像的高度的两倍至三倍以远的位置上比较适当，如果要求将对象看得细致些，那么人们前移的位置大致处在高度一倍左右的距离，所以景观雕塑的最大特征便是他的大小与比例的关系。

景观雕塑是城市规划的重要内容之一，必须从城市总体规划和详细规划文件上确定位置。城市景观雕塑应注意发掘那些可以表现这个城市特色的题材，是否能成为这个城市标志，或者成为城市特色景观。所以景观雕塑最必要的特征要数他与自然风景或城市建筑的协调性。

二、世界著名的雕塑案例

在美国南达科他州的黑山地区，有一座拉什莫尔山，山高1800多米，刻有华盛顿、杰斐逊、罗斯福、林肯4个巨大的石雕像，石像的面部高18米，鼻子有6米长。4个巨像如同从山中长出来似的，山即是像，像即是山，巨像与周围的湖光山色融为一体，形成了著名的旅游胜地，每年有数百万来自世界各地的观光者到此来领略巨像的风采。这件作品之所以受到人们的崇敬，不只是因为它的宏大，更是其被赋予的人文精神。美国最令人敬仰的领袖，以一种纪念碑式的方式被永远地竖立在大山之上，这种大胆的构思体现了一种典型的美国特色。美国号称是自由的国度，把伟人的纪念碑镌刻于山体之上，使之与周围的景观融为一体，似乎正是一种最自然最自由的纪念方式，这比放置在任何基座上都更能彰显他的伟大。

小美人鱼雕像位于丹麦哥本哈根市中心东北部的长堤公园。远望这个人身鱼尾的美人鱼，她坐在一块巨大的花岗石上，走近这座铜像，您会看到一位楚楚动人的少女在静静地沉思。铜像高约1.5米，基石直径约1.8米，是丹麦雕刻家爱德华艾瑞克森根据安徒生童话《海的女儿》铸塑的。这座雕像1913年落成至今已经近百年，2010年她出访中国来到上海世博会，使丹麦馆成为超热门展馆。这件雕塑作品体量不大，也没有什么令人咋舌之处，何以如此受到人们的爱戴呢？这就是一件成功的景观与雕塑相融合的典范。精巧的构思优美的造型，与景观环境最完美的搭配，使得整个作品浑然天成，加上人们对《小美人鱼》故事的钟情，她代表了对爱情的大胆追求和牺牲精神这是人类最不可磨灭的情操。使这件普通的雕像成为了永恒的经典，使一个普通的公园成为了世界著名的景点。这无疑是雕塑与景观相结合的巨大成功。

黄河母亲像位于我国甘肃省兰州市内的黄河岸边，这座雕像长6米，宽2.2米，高2.6米，总重40余吨，表现的是一个婴儿依偎着母亲的场面。整座雕像优美舒展，孩子的样子顽皮可爱，母亲温柔慈祥。母与子是雕塑作品中很常见的题材，但是这座雕像却能给观者以震撼，在她慈祥的微笑中又增添了一种深远，这是一种超越了人间之爱的情感，这就是作者将母子间的小爱化身成民族大爱。中华文明是大河文明，炎黄子孙是黄河的儿女，黄河就是我们的母亲，这就让这座雕像主题鲜明。从造型上来说，这位母亲具有典型的东方美，她的身体圆润而柔美，正如黄河水奔流不息的流淌，基座上的水波纹和鱼纹来自远古甘肃地区的彩陶纹饰。黄色的花岗岩材质就像凝固的黄河水，使得整部作品形神兼备。再看她的环境，坐落在黄河岸边，大桥近侧，远处群山起伏，气势非凡。这是同类题材作品中难得的精品。

以上是众多雕塑与景观设计相结合的成功案例中的一小部分，如今我们所推崇的景观设计不只是表面的装饰和美化，而是调节人与自然的和谐，人与自我审美意识的和谐。现在在户外活动，有很多机会遇到雕塑，在公园里、广场上、道路和桥梁、建筑物、旅游地，雕塑无处不在。但是我们的这些雕塑还缺乏系统的管理和理念上的提升，从创作来源到放置位置到维护，一切还没有完全构成系统，其中的一部分原因是由于我国处于大规模城市建设的飞速发展的状态，一些项目盲目建设，造成了现阶段雕塑与景观设计融合上的欠缺。这还需要投入一段时间和精力来整治。

三、景观雕塑的创作

景观雕塑的创作与普通雕塑是有所区别的，普通雕塑是雕塑家个人探索性强、创作风格较明显、受公共环境因素制约较少的作品。而景观雕塑恰恰要注重人文、自然、空间、地域的融合以及与周围氛围的和谐。除雕塑创作的基本技巧外还要注意几点，首先要依据项目所需进行选题和选址，从城市总体规划和详细规划上确定位置，注意发掘可以表现这个城市或地区特色的题材，使作品在其含义上立体化，特色化，这也是一件景观雕塑作品成败的关键。其次就是要对作品的视觉观赏效果做出预测和分析，包括体量，尺度，以及透视和视觉错觉的纠正使作品和所处环境相得益彰。依据现在城市景观的要求还要考虑景观照明，使其在夜间也能成为瞩目的焦点。总之，景观雕塑的创作是一门全方位立体化的艺术，要通过表现手法、空间形态、功能作用、材料选取等方面来综合考量，才能创作出受大众喜爱并能经得住时间考验的作品。

四、结束语

景观雕塑作品的营造方法表现语言应当强调满足公共性要求的通俗化倾向，与公众，环境和谐及亲近性，满足业主宣传吸引需求。雕塑的设计就是设计师个人对雕塑设计项目及项目所处环境的理解，景观环境空间与大众心理视觉相融合的一种沟通交流形式。

参考文献：

雕刻与雕塑的区别范文

关键词：传统雕塑现代雕塑艺术创造

在中国美术的大传统所追求的一种精神洒脱的文化内涵及刻意追求精神的含蓄的影响下，在中国人的审美情趣及生活方式作用下，中国传统雕塑作为民族精神物态化凝固的特定形式，体现出以意成象、象而寓意的特性。如：唐朝雕塑顺陵立狮，具有很多的理想成分。强调精神的含蓄，这其实就是一种“精神之雕塑”，注重精神的外在表现，而不注重事物本身的形体结构。这是中国传统雕塑的一大特征。

中国现代雕塑是属于变革时代的艺术，它作为一门独立的科类登上了艺术的宝殿，其实质就是在造型艺术领域中与中国社会现代化相匹配的一种精神文化运动，是视觉上具有现代审美特性的一种创造性活动。中国雕塑特别是在20世纪初受到西方文化的冲击后，雕塑门类更是层出不变，甚至出现了非雕塑之雕塑，而雕塑的名称也被拓宽成“立体艺术”及“空间艺术”等，这些迹象说明，现代雕塑是“变革的雕塑”。如青岛东海路群体雕塑中的《童眼看世界》，作为变革社会中的雕塑，体现出时代的特征和动态，以符号的形式，简练地表达了现代人内在的语言要素。在表现时代特征的前提下追求更深层次的艺术形态，这是现代雕塑的一大特征。

不管中国传统雕塑与现代雕塑在形式上看有多大区别，但我依然认为它们之间的关系是既对立又统一的。其原因体现为：第一，从时间和形式上来说，它们有对立的一面。第二，从历史与发展的形式上来说，它们之间有统一的一面。因为如果按历史延续的程序来说，很难分清传统与现代之间的明确界线，它们之间有一条延续不断的纽带牵连着。而我们之所以要划分出传统与现代这两个概念，无非是为了帮助我们分析艺术模式的分化及再生中的“质素”成分，以及它们的模式在延续不断运动中的重合状态。故而，中国雕塑的现代化是由传统形态向现代形态转换的过程，它们之间是没有明确的区分点的。

柯文（paulA.cohen）承认中国社会是一个“自身不断变化的实体，是有自己的运动能力和强有力的内在方向感。”而美国D·卡特(Dagnycarter)也认为中国美术的发展是自身延续发展的运动。传统对现代来说就是一个剪不断的纽带，它无时无刻不存在于我们的身边，我们从小学到大学，打开的书本里就有历史。我们去旅游，古迹名胜也是祖先给我们留下来的传统文化遗产！我们的血液里流着传统，举手投足之间显示的还是传统，我们受传统的影响根深蒂固，我们的审美价值、我们的道德观念等等无不根植于传统、来源于传统，不管我们如何走在时代的前列，我们依然抛不开我们的传统。这些迹象说明中国现代雕塑是对传统雕塑总体上的继承和发展变革的结果，是受时代冲击及外来文化影响下对传统延续的一个现代化历史过程中的时代产物。

虽然，现代雕塑在变革中与传统有形式上的对立，但正如罗丹在《法国大教堂》中描写哥特式的风格所受到的遭遇的情况一样。几百年来，人们憎恨哥特式风格，其中最有影响的人物是大文豪伏尔泰及热爱自然的卢梭。但哥特式风格就如罗丹所言：“它还是对后世艺术发生潜移默化的深刻影响，这股水流几难察觉……但依然存在……”是的，中国新文化运动无论是如何强硬地向传统决裂，但传统依然影响着新文化运动。传统对我们来说是无法摆脱的。故而，现代雕塑中有传统雕塑的源泉，如《童眼看世界》以符号的形式出现，与传统雕塑有着很大的差别。艺术起源学中有关艺术起源于符号的一种说法，古昂曾经说过：“只有从年代学的角度入学，才能揭示旧石器时代的艺术始于抽象，后来渐趋写实，写实性在艺术中日益显示出来。”可以说符号形象对于人类来说并不陌生。但我们对这件雕塑作品感到陌生的原因，就源于艺术在发展过程中有一种连续性“中断”的能力。这也是现代雕塑为获取它的新生命以创造出“原始性”的状态，它似乎是传统雕塑却以和传统雕塑相对立的形式出现在我们的面前。这是现代雕塑为了寻找新生命的艺术所表现出来的一种态度，并不能说明它与传统雕塑是对立的，我们依然能在其中寻找到传统雕塑的痕迹。

但是，从时间的概念上来说，现代雕塑与传统雕塑却是对立的。因为时间是具有割断性的。可见，现代雕塑与传统雕塑之间的关系是相互对立又是相互联系的矛盾统一体。我们处于变革的时代，现代意识形态领域正处于一个新旧交替的支点上。现代人为了寻找支靠点，把目光转向了传统文化，希望从传统文化中找到精神的依托。于是，便有了文化回归的现象。人们渴望汲取历史的沧桑感，来为自己的所作所为找到一个正当的理由和原因。但是，我认为没有必要去刻意追求传统，在艺术的创造中不存在强调延续性一词，我们应该认真对待现代雕塑与传统雕塑之间的关系。虽然历史的延续是必定的，但艺术本身所拥有的创造能力却是不可以扼杀的。只有具备超强的创造能力，走在时代的前列，才能使艺术成为一种永恒的记忆和精神原型而存在。

贝多芬走在了时代的前列，才使他的《命运交响曲》永垂不朽；孙中山先生一直随着时代的进步而进步，受到人们的敬仰。艺术也一样，只有永远走在时代的前列才能称之为艺术。谁也抛不开传统，我们也摆脱不了自己的传统，那我们就拖着传统这根纽带永远走在时代的前列，坚定信念，不需要回过头来向传统学舌，我们只需要汲取传统的精髓，来为我们创造前卫艺术作源泉。

参考文献：

[1]《艺术发展史》，（英）贡布里奇著，范果中译，天津人民美术出版社，1991年

[2]《中国美术史》，王伯敏著，山东教育出版社，1987年

[3]《当代美国艺术家论艺术》，埃伦.H·约翰逊编，姚宏翔、泓飞译，上海人民美术出版社，1998年

雕刻与雕塑的区别范文1篇5

[关键词]公共雕塑；公共艺术；空间造型；艺术形式

中图分类号：J30

文献标识码：A

文章编号：1006-0278（2013）08-297-01

雕塑是一门传统的艺术形式，在艺术表现中占有重要的地位。公共的特性也是雕塑艺术与生据来的本质属性，作为一种空间表现的艺术形式，它所表现在共有空间中和环境联系上的特征都说明了它的公共属性。雕塑所处的公共环境所带来的公共艺术各因素之间的关系是直接显现的，而存在于这种艺术形式的内在的特征却也同样标示着它的公共属性。

我们以公共雕塑的特征属性分类讨论和介绍，即分为：主题性与标识性雕塑，景观性与装饰性雕塑，装置性与互动性雕塑三部分。

一、主题性与标识性雕塑

公共雕塑的主题性与标识性是一直贯穿在雕塑艺术发展种的重要内容特征。主题性雕塑着重分析的是带有纪念性的、主语性的以及记录性的公共雕塑。标识性雕塑是分析带有标志性的、区域识别性的以及功能性的公共雕塑。通过它们对主题与标识内容和形式的反映阐述这一类别公共雕塑的特性语言与形式。

（一）主题性雕塑

公共雕塑主题性是指作品中通过具体的艺术形象表现出来的基本思想，它是公共雕塑艺术的内容核心。这种主题性是公共雕塑艺术创作的原动力，是在创作中所贯彻的精神力量，是精神意志的表现结果。整个的创作过程都是围绕这个主题性展开的，所有的形式与表现都是服务于主题的，从这点来说，主题是创作的基石和灵魂所在。这一类雕塑的特征有着强烈的主题归属性，主题性的表述是它成立和作用的根本。

（二）标识性雕塑

有些公共雕塑具有很强的标识性，在区域或功能上具有标示、标志、说明、主导和概括的作用。公共雕塑作为一种具有公共形象功能的艺术品，经常是代表了区域和功能上的特征，传达了区域或环境的信息。雕塑可以以它特殊的形象，给观者以深刻的印象，这种印象往往超越了对与雕塑同在的建筑或环境的记忆，成为认识和识别某一地区和实际功能的代言人。

二、景观性与装饰性雕塑

景观的观赏性与装饰性是人们在满足审美需要时进行的一种创作性的探索。这种探索实践是建立在具有改造客观事物的能力之上的，它是人们对审美愉悦的一种追求。

（一）公共景观雕塑

公共景观雕塑便是以公共景观为平台的一种雕塑形式，公共雕塑的形式和内容可以是多样的，但是在公共景观中，它无论在内容上还是形式上都具有公共景观的特征。其中作为景观雕塑，它最重要的功能是营造景致，满足观赏和装饰的需求。

（二）室内置景装饰性雕塑

室内是建筑内部使用空间的一种空间属性上的划分。室内公共空间本身就是建立在人造建筑物之中的，只有建筑物成立以后，才能拥有室内空间。所以，室内空间的规律是伴随着建筑的发展而变化的，它表现了建筑发展的各种特点。在空间和形式上，室内环境都不能脱离开建筑的影响而单独存在，室内装饰也是建立在室内空间环境的变化特点上而成立的，室内装饰的风格和形式是整体建筑风格形式的一个延伸，它反映了所在建筑的设计思想和审美取向。

三、装置性与互动性雕塑

装置性雕塑包括地景观雕塑与装置性雕塑。互动性雕塑包括以参与性为主的雕塑和外因素材料组成的公共雕塑形式。装置性与互动性雕塑是现代公共雕塑发展中所呈现的一类形式，它是受多种艺术形式的参与和影响所产生的一种多因素综合表达。

（一）装置性雕塑

装置艺术在概念上同雕塑有区别的：装置是使用现成品来组合成一种新的认识事物的方式，借以传达作品背后的思想和观点。装置艺术所强调的环境综合表达性的特征，同样表现在很多公共雕塑中，装置艺术中使用现成品装配的原则，也同样出现在很多公共雕塑作品中。所以，雕塑中出现的装置性因素是现代雕塑表现的一种现象，尤其在公共雕塑中，这种重视整体氛围的表达方式是公共雕塑得以实现审美需要的重要手段。

（二）互动性雕塑

互动是指双方相互之间发生联系所带来的影响，以及产生的相互动作。互动性雕塑是针对观众人为参与而言的，这种形式的雕塑把人的参与与行为作为雕塑的一部分，只有观众去参与它，它才完整起来，才具有艺术价值。当然，这种参与是作品完成后的既定参与，而不是指作品本身成立过程中主题和形式的参与。

互动性雕塑最大限度地调动了人们在公共雕塑中的参与兴趣，使公共环境和人的关系更加密切和熟习。

雕刻与雕塑的区别范文篇6

关键词：广场雕塑要素城市

雕塑是为美化城市或用于纪念意义而雕刻塑造、具有一定寓意、象征或象形的观赏物和纪念物。顾名思义，所谓的广场雕塑就是为了丰富广场的空间、与城市的人文特点及周围的环境相结合而创造的。它的主要作用是点缀人们周围的生活环境，增加文化气息，从而提高人们的审美情趣，亦可以用来纪念伟人或重大历史事件。雕塑与广场的融合程度非常重要，这往往决定了其是否能增加城市的艺术气息，并更好的为市民和游客提供优良且富有特色的娱乐休闲空间。总之，无论是抽象的还是具体的，优秀的广场雕塑总能使人品味到其独特的观赏价值。因此，提高广场计设的视觉品质非常重要，我们有必要认真研究广场雕塑的设计，来挖掘他的美学价值。

一、广场雕塑设计要素的分析

广场雕塑的设计要素可分为形式要素、空间要素、材料要素。

1、形式要素

广场雕塑按形态分可分为浮雕和圆雕。所谓浮雕是附属在另一平面，运用压缩及透视的方法来表现三维的空间是介于三维及二维之间的表现方法。例如硬币的上图案就是用浮雕来制作的。所谓圆雕是三维立体的可供多角度观看。圆雕的形态比浮雕的形态更加形象、立体。

按表现手法与风格上分可分为具像雕塑与抽象雕塑。具象雕塑与抽象雕塑的本质区别在于：具象雕塑具有可识别性，而抽象雕塑则不具备这一特征。

按功能性分可分为主题性广场雕塑与装饰性广场雕塑。其中主题性广场雕塑的主题，既可以是历史上或现实生活中的某个人或某件事，亦可以是广场中某些代表性的环境或建筑，主体性广场雕塑必须能够与周围的环境因素有机地结合起来，并且还要能点明主题，甚至是升华主题，从而使观众明显地感到其独有的环境特性。

2、空间要素

广场雕塑是以立体的体量占有空间的。广场雕塑本身的体量形态占据着空间；而空间反过来也影响着广场雕塑的形体。广场雕塑是具有一定的地域特征的，他代表了一定的城市文化、环境特点。所以在设计制作广场雕塑时要考虑与周围建筑物的关系、与周围颜色与光线的关系、与城市文化、与地貌的关系等等。

3、材料要素

随着社会科技的发展，雕塑所使用的材料日益增多，如水泥、不锈钢、玻璃钢、铝合金、石材、铜、铁艺等等，不同的材料表现出不同的质感和触感，营造出不同的审美效果。新型材料使现代雕塑的表现形式和发展空间更加的开阔。广场雕塑在选择材料必须根据环境、题材等来决定，不要因为忽略材料的特点而最终使广场雕塑与环境、题材等不协调。

二、设计广场雕塑的意义

广场雕塑作为城市环境的重要组成部分，已成为环境中不可或缺的要素，它与其它要素一起构筑了城市形象，影响着人们的文化生活和审美情趣。所以设计符合城市、环境、人文特点的广场雕塑对塑造城市的历史文化、美化城市空间、陶冶人们的情操起到了重要的推动作用。

1、可以塑造城市的历史文化

广场雕塑本身独特的造型、质地、色彩和内涵，不仅把城市独特的形象特征展示于观众，而且也把其所在特定的社会、地域以及民俗的审美情趣展现的淋漓尽致。广场作为一个社会生活环境，不仅展示了当地当时人民的生活理想和审美情趣，而且还反映了当地当时的政治思想、经济文化以及社会生活。如沈阳中山广场的大型群雕——《思想万岁》。这一群雕所呈现的是阶梯状构图，西头最高处是伟大的领袖像，其向前挥动着的手臂引领全国人民走向一条康庄大道，而其左右两侧的大型群雕，是由五十八个人物所组成的，犹如长者一般向人们讲述着拥有坎坷经历的中国革命。

2、美化城市空间，陶冶人们的情操

广场雕塑属于公共环境的一部分，以点缀装饰景点为主要作用。广场雕塑要与环境协调统一，大多数雕塑作品是为其所在的特定环境制作的，环境中的各种要素，比如天光、日影、地景等，均与广场雕塑有着直接的联系，制约着广场雕塑的表现力。优秀的雕塑作品不仅要能够适应周围的环境，而且还要将周围的环境要素为我所用，作为自身的组成部分，呈现出共生的新景观。

广场雕塑除了对景点有装饰点缀作用外，还可以活跃广场气氛，陶冶人的心情。如法国的德方斯新区的广场建设，由于现代式建筑和空旷的广场，使广场单调没有活力。为了让广场充满生命的意味，在广场上树立了米罗的稚嫩天真的雕塑，这一作品的的完成，立刻给原有的广场注入了活力，活跃广场气氛。此外，莫斯科高尔基文化公园中的透雕，是三个具有很强节奏感的跳舞的少女，别具一格，给人们生活带来了一缕新鲜的阳光。

三、广场中的雕塑应如何设计

1、结合广场文化氛围、民族风情、人文特点，设计雕塑的形式，做到雕塑设计与地方区域特色相结合。

2、同时考虑建筑雕塑对广场产生的直接影响和间接影响，结合雕塑作品自身的特点，全面地来设计广场，使雕塑与广场融合在一起，充分突出其个性。

3、广场雕塑设计时在比例与尺度上要相互协调，要能够使广场与建筑在比例上相互联系，成为空间比例与尺度联系的中转站。同时在设计时还要充分考虑材料文化结构的作用，从整体上加以把握。总之，和谐的比例与尺度设计，不仅从视觉上给人带来美的享受，而且也可以使人们在其中活动更加方便、更加舒适。

4、注重广场雕塑设计与其它自然因素相结合，材料要经久耐用，工艺要精湛，雕塑的造型和色彩等方面要能够与周围的环境相协调。例如，瑞土苏黎世埃施尔韦化广场中的橙色装饰雕塑与周围的水遥相呼应，而其旋转的形体及表面明快的色彩在环境的衬托下显得更加耀眼。

结合以上要素进行实地考察，对考察资料详细分析后，根据分析结论进行设计。

总之，在物质文明和精神文明高度发展的今天，广场雕塑艺术已经作为城市文化的一部分，能够代表一个城市、一个地区的发展水平、人文精神、和精神风貌。其在广场整体空间构图中拥有举足轻重的作用，它搭建起了与广场进行空间沟通交流的桥梁，也体现了其自身拥有的空间价值。它不仅给人带来美好的视觉享受，而且还能体现出一座城市特有的历史文化和品质特性，使生活于其中的人们品味到这种独特的气息，感受到这座城市的灵魂。如今，广场雕塑犹如散落的花瓣一样，点缀于城市的各个角落，成为城市建设的一部分。随着现代社会的不断发展，相信广场雕塑将会在城市建设中扮演着越来越重要的角色，为我们的城市建设添加色彩、增加活力。（作者单位：黑河学院）

参考文献：

[1]《艺术原理》主编张黔北京大学出版社2002年出版..

[2]《中国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社，1997年。

[3]《中国园林》林箐2002第2期-万方数据

雕刻与雕塑的区别范文篇7

关键词：传统绘画；传统雕塑；意象表达

中图分类号：J305文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）15-0036-02

意象是中国传统绘画美学的特点，中国古代雕塑的意象造型观也是从此衍生而来。中国传统雕塑艺术是没有专门的美学理论的，一般是从绘画理论中借鉴。

一、写意性

中国传统绘画无论工笔画还是写意画，都不像西洋画那样追求肖似，而是强调“迁想妙得”。主要美学要求是：依据观察体验所得的印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离，所谓“妙在似与不似之间”就是此意。

追求“意”和“象”的融合统一，体现着主观与客观的完满结合。这个创作过程，要求先对事物进行观察，叫做“实对”，再进行形象思维。从而达到“迁想妙得”。所以，意象造型观既不单纯强调对自然的模仿又保留了对自然的关注。既不单纯强调以主观情感为核心，又强调主观情感的重要作用，失去了“物”与“我”二者融合的哪一方面都不可能有意象的完美呈现。这种不偏不倚的兼顾方式和辨证方式正好与传统儒家思想的“中庸之道”相一致，所以说，意象审美是东方哲学在美学方面最为重要的概念。

中国传统艺术把注意力和重点放在物象的“神韵”表现上，各个传统门类艺术形式都是这样，这一要素贯穿了整个古代雕塑史。西安秦始皇陵兵马俑的造型虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，并不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。其他如汉唐的陶俑、霍去病墓前石刻、历代的宗教造像等无不显示出意象造型的特点。关于中国传统雕塑意象造型法则运用的典型范例还有很多，我们可以清晰地感受到中国传统雕塑在美术史的不同时期所展示出的意象造型之美。借用绘画中的“写意”理论来研究雕塑，这本身就是中国文化的传统。“意象理论”虽然来自中国古代哲学、诗学，它的理论色彩更浓，涵盖的范围更大，运用也似乎更广。但是经过当今不少研究者的整理、研究，目前人们比较倾向于将“意象”与“具象”和“抽象”并列，并特别强调“意象”的中国身份和中国色彩。但是意象更注重的是主观的提炼。

二、传神性

中西雕塑在写意方面的区别还在于，就人物形象而言，西方雕塑更注重的是人体结构的表现力和精确，通过人体的变化来传达某种情绪，因此人的形体动作、转折变化尤其显得重要。而中国雕塑则更注重面部的表情和内在。中国人习惯于从面部、依靠眉目来判断感情，与绘画一样，强调的是：“传神写照，正在阿堵（眼睛中。对人物眼神的千变万化不遗余力，精心塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了观其眸子夕可以知人”（蒋济语转引自《世说新语》）的艺术高度。南禅寺的佛和菩萨，佛光寺、崇福寺的天王、金刚以及其它许多彩塑人物的眼睛，或昂首挺胸，极目远望夕或左顾右盼，侧目而视，观其双目，总能找到一个具置和他们“悟对通神”，似乎可以达到某种思想感情上的交流。古代艺术家巧妙地借助塑像眼神的刻画，拉近了塑像同观者的距离，极大地增强了塑像或亲切感人或咄咄逼人的艺术效果。正如我国传统的戏曲表演艺术，也是讲究亮相的瞬间雕塑美。眼神和身段都从动中取静，从而给人难以磨灭的艺术形象。

我们的传统绘画，对于肖像画，不叫肖像画，而叫做“传神”。传神是整个绘画和美学的中心思想。东晋的顾恺之最早提出了这个“传神论”。他以为“神”是艺术的最高要求。“神”与“形”又是辨证关系。所以就产生了“以形写神”的美学追求。在中国古代，绘画和雕塑基本是同一美学要求。“塑绘不分”、“塑容绘质”是中国雕塑的一个重要特点。中国人并不注重雕塑和绘画在表现形式上的区别，中国雕塑常常表现出许多与绘画在表现形式上的相同或相似的因素。这一点在很多作品上都有体现。宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装，雕塑之家，亦有吴装。”这是就风格而言的，所谓“吴装”指绘画上出现的“吴带当风”的画风，受其影响，雕塑中也出现了这种风格的雕塑，在雕像衣饰上表现出来。

中国雕塑不管是表现人物还是动物，都不刻意追求表现对象在外形上的酷肖，不刻意追求比例和解剖的精确。在一些古代的雕塑中我们可以看到，其实许多古代雕塑家也具有很高的写实能力，在造型上做到与对象酷肖和精确也并不困难，但许多时候并没有这样做，中国雕塑在总体上不求对表现对象的方方面面做全面、细致的刻画，而是突出重点，力求把握对象的内在精神。要做一个高度的提炼。艺术创作要从生活的矿石中提炼出钢来，如果把挖到的矿石不经过提炼就拿出来，那样矿石仍然是矿石，即使矿石的品位再高，质量再好，也还是矿石。所以要经过一个去粗存精、去伪存真、由此及彼、由表及里的一番提炼。例如汉代的《李冰像》、《说唱俑》，如果用严格的比例和外形的酷肖是远不够准确的，然而就表现人物的神采和意蕴而言则是相当成功的。在传神地表现对象的神韵这一方面，收到较好的写意效果。汉代霍去病墓前石雕与西方雕塑注重比例、解剖、透视的精确也不大吻合。中国雕塑有时候甚至还故意突出、夸张人体的某些部分，使之异于常态。历史传说刘备双手过膝两耳垂肩，民间流行的“身长腿短是贵人”的说法，等等。就常常可在雕塑中得到反映。这都是主观思维在艺术创作中的体现，也是历代追求人物品藻思潮的产物。

结语：意象思维在艺术创作中的运用，可以使直觉体验和感悟变到即细致又丰富，同时也强调了审美意识在艺术创作中的地位，有了意象艺术对美学思想的辅佐，我们的创作可以在无意挥洒中获得极高的创造性。这些分析，肯定积极的因素结合世界各民族艺术之精华，来发展具有中国特色的雕塑艺术。

参考文献：

[1]吴为山.传义.中国佛教艺术[M].南京，南京大学出版社，2008.

[2]叶朗.意象[M].北京，北京大学出版社，2008.

[3]张乾元.象外之意[M].北京，中国书店出版社，2006.

[4]牟群.意象概念的定位[J].西安，意象艺术国际研讨论文集，1991.

[5]袁有根.顾恺之研究[M].成都，民族出版社，2005.

雕刻与雕塑的区别范文1篇8

汉中洋县费家窑砖雕瓦塑制作技艺有一百多年的历史，是我国砖雕瓦塑艺术中不可或缺的组成部分。它独特的地理环境充分体现了秦巴山地人民在工程技术、艺术创造等诸多方面的才能与成就，具有重要的非物质文化遗产保护、研究价值。

人文、地理概况

洋县地处陕西南部，汉中盆地东端。洋县属秦巴山地，谷深峰峻，重峦叠嶂，但自秦以前开子午道，三国以前凿傥骆道，唐初辟羊巴道，元代开黑水峪道，亦有汉江水道，形成东通宁陕、荆襄，西达城固、汉中，北抵眉县、周至可达长安，南去西乡、巴州，为秦蜀鄂通衢。加之山川越秀，阳光充足，气候温和。洋县这样独特的地理环境，使县域成为秦文化，荆楚文化、巴蜀文化及拢文化的交汇之地。

费家窑砖雕瓦塑文化的发展历史

费家窑砖雕瓦塑制作技艺的发展历程可追溯至清朝道光年间1830年左右，该技艺传承至今已有170年多年的历史。清朝中期费氏费功泽费公庸兄弟俩从山东省费县一路逃荒流落洋县纸坊乡，稍后定居于纸坊街村，因持有祖上的砖雕瓦塑技艺，于是从操就业先给乡人制作砖瓦谋生，后来在村上瓦窑建场烧制砖瓦，创立了“费家窑”砖雕瓦塑作坊，家族传承技艺，传男不传女。民国年间，费家后人费德茂从事砖雕瓦塑制作，费德祥从事陶罐制作。上世纪40年代，费清廉接过该技艺传承的重担继续从事砖雕瓦塑制作，并在周家坎开辟过新瓦窑。到了1980年代，费春城中学毕业，因从小对砖雕瓦塑颇感兴趣，父亲便收费春城为徒学习砖雕瓦塑制作。在掌握了砖雕瓦塑制作技艺后，后来费春城还专程到咸阳拜师学习雕塑技艺，一边实践，吸取雕塑制作的技巧，总结经验，是砖雕瓦塑制作技艺日臻成熟，伺候他不断改善磨具，使该技艺形成自己的风格，成为费氏代表性传人。数十年间其制作砖雕瓦塑作品数十万件，作品具有鲜明的地域特色，在当地有较大的影响。传承人费春城至今仍旧专门从事此种技艺产品制作。砖雕瓦塑形式、内容呈现出世俗化、民俗化特征、水滴瓦、花脊、龙穿花脊、照壁砖雕、石质建筑构件等都是这一时期具有代表性的造型、它们不仅依附于传统建筑环境存在，还具有实用、装饰、文化寓意等功能，与传统建筑环境两者之间形成了密切的共生性发展关系。目前，县内保留较为完整的传统建筑环境可划分为：一，城镇聚落形：洋县城隍庙戏楼；二，聚落庄园形：谢村民居等。

费家窑砖雕瓦塑制作技艺

按古建筑的实际应用来分，可分为砖雕瓦塑两大类。

在选材方面，选取当地村北的原墩梁黄泥、油饼石粉、水、细面砂、草木灰、糯米汤等，用料讲究。

在制作风格上，造型丰富多变，种类繁多，用料讲究，小件半成品结构合理。总体呈现出造型浑厚、古朴、端庄的审美价值取向。表现手法以圆雕、浮雕、镂雕、线刻并用为常见方式。该技艺的制品以汉族房屋建筑风格为基础，是容绘画与雕刻雕塑为一体的高难度技术操作。根据费家窑砖雕瓦塑技艺的特征与种类，可将其分为“瓦塑类”、“砖雕类”两大类型。

制作工艺流程：

瓦塑类：1.配料，瓦塑兽脊类产品制作七份黄土、三份石粉；2.和泥，水加米汤和泥，沉浮四至五天，用泥叉翻转抽打；3.揉泥，反复揉搓泥团，直至不沾木案为止；4.按尺寸裁割成用品形状；5.用木匣塑初形，用草木灰便于脱模；6.画图，用竹签画图；7.塑泥塑雏形，用木竹工具刮削多余部分；8.勾勒刻画图案；9.组合部分，用米汤粘合；10.室内晾干坯子；11.在阴干过程中用绸布打磨修复；12.干透后入窑烧制；13.成后用土掩埋，封窑口、饮水；14.用桐油擦拭烧成的产品，使其光泽油亮；15.稻草包装产品。

砖雕类：1.备料，将烧制好的光板砖打光滑为止；2.用炭笔构图、画图；3.下刀，先刻掉的空余部分，再按图案由浅到深进行刻制；4.修复定形出细；5.修复刀路，用砖粉沫加米汤修复润泽气孔起到填充作用；6.刮磨修饰产品，整体完整；7.最后在完善定形；8.用到草草绳包扎产品。

以上两种砖雕类和瓦塑类的传统技艺方式，其打制工序较为烦琐，且比较系统。所以，费家窑砖雕瓦塑制作技艺在历史价值方面，该技艺已经历五代，在洋县时间久远，影响较大。对研究我国古代的民间居住文化、人文历史、地域文化，都具有十分重要的史料价值。

文化价值、艺术价值。其一，砖雕瓦塑是古代文化表现形式之一的住宅艺术的必需品。砖雕瓦塑作为民俗艺术的一个重要元素，自然具有浓郁的文化意义，况且砖雕瓦塑制作讲究谙熟历史、文化。特别是中国历代各界人士的身份象征和需要；其二，砖雕瓦塑承载了汉民族许多重要历史文化信息和习惯。体现了古老的民间崇拜和社会文化；其三，砖雕瓦塑制作的手工艺与其说砖雕瓦塑是一种技艺，不如说它本身就是一种艺术创作，它所创造出的作品代表了一种符号，一种艺术，一种智慧，有不可替代的文化因素，是一种集大成的分化产品。

科学价值。费家窑砖雕瓦塑制作技艺工序繁多，用料讲究，操作细腻。该技艺束带一人的天才创造，所以他蕴藏着严密的科学性和创作性，有明显的科学价值。

费家窑砖雕瓦塑技艺的保护

1.费家窑砖雕瓦塑现状

随着社会、经济的高速发展，非物质文化遗产的生存环境日益恶化，费家窑砖雕瓦塑技艺的传承与发展也不例外的面临着消亡与变异。目前因古建筑产品的工艺复杂，用途狭窄，所以，商品价格较贱，艺人难以养家糊口，从而制约了其技艺的传承和此行业的发展。②技艺存在于洋县民间纸坊、戚氏一代，懂全套技艺者，现在仅存5人，一直处于弱势群体，但绝大多数工匠对砖雕瓦塑技艺缺乏了解，传统砖雕瓦塑技艺很难得到较好的传播与发展。在遗产研究与保护方面，费家窑砖雕瓦塑技艺缺乏学术界关注和系统研究，面临濒危局面。使对费家窑砖雕瓦塑技艺的保护失去了它原有的价值与生存土壤，很难得到整体性、原真性的

保护。

2.策略

近年来，非物质文化遗产保护在我国被广泛关注，2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》中，明确阐明了对非物质文化遗产的定义与分类，即“非物质文化遗产指各族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间”。法案第二条规定：“本法案所称非物质文化遗产，市直各族人民世代相传并视为其文化遗产组成的部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物与场所。包括：1.传统口头文学以及作为其载体的语言：2.传统美术、书法、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技；3.传统技艺、医药和历法；4.传统礼仪、节庆等民俗；5.传统体育和游艺；6.其他非物质文化遗产”。

通过以上对非物质文化遗产的定义与分类，可以明确看到非物质文化遗产保护中与物质因素的密切关联，不仅涉及非物质文化遗产的物质表现形态还与其生存的物质环境具有关联。费家窑砖雕瓦塑依附于传统建筑环境而存在，其打制过程又多在传统建筑环境中完成，形成了与打制技艺相关的打制场地、传统习俗、文化空间等，这些都是将费家窑砖雕瓦技艺作为非物质文化遗产保护不可获缺的重要构成因素，而这一切都离不开所承载它们的传统建筑环境（物质空间环境）。针对费家窑砖雕瓦塑技艺与传统建筑环境之间的相互依存发展关系，提出对费家窑砖雕瓦塑技艺的保护应在传统建筑环境之下完成，这将更加体现费家窑砖雕瓦塑技艺保护的整体性与真实性，突出两者之间相互支持、相互依存的共生性发展关系，实现对费家窑砖雕瓦塑技艺的整体性保护。

3.保护方法

“合理利用”是非物质文化遗产保护的一个重要方针。非物质文化遗产只有在“利用”中才能得到社会的认可，实现社会价值。所为合理利用，是在保护的基础上，进行复核非物质文化遗产发展规律的、有“度”的利用，时强调对其在当代社会中存在价值的激活。对费家窑砖雕瓦塑保护其真实性的基础上，挖掘其经济价值，实现其作为文化遗产资源向经济资源的转化，促进费家窑砖雕瓦塑与相关文化产业结合，使费家窑砖雕瓦塑成为当地经济发展新的增长点和经济结构优化的新契机。选择保护较为完整的聚落庄园，如谢村民居、子房山张良庙、城隍庙戏楼等，通过对传统石雕打制技艺过程的展演，对打制场地、打制工具、打制风俗进行展示，突出费家窑砖雕瓦塑技艺（非物质文化遗产）与传统建筑环境（物质文化遗产）的相互支撑关系，明确费家窑砖雕瓦塑技艺的非物质文化遗产价值。

整体性原则也是当地进行非物质文化遗产保护的重要原则。在“抢救为主、合理利用”的同时，注重非物质文化遗产的区域整体性保护，非物质文化遗产项目保护规划的制订和保护措施实施，都被置于阳县地区整体文化发展产业之中，如非物质文化遗产保护与当地旅游产业的结合，选择具有较好石雕技艺传承关系的民居，如谢村民居，利用原有建筑或修建新的建筑设施，以生态博物馆的方式，对米脂传统石雕技艺的历史传承、打制习俗、传统工艺、艺术特征，及其石雕文化含义进行归纳、总结、展示。其次通过在生态博物馆中开设培训班等形式培养技艺传承人，促进费家窑砖雕瓦塑技艺的传承发展。在客观上也促进了洋县地区非物质文化遗产的传播。从保护的角度来说，对当地非物质文化遗产的整体性保护，主要是将其“洋县文化生态保护实验区”的整体规划之中，使其成为洋县文化生态保护实验区所维系和修复的生态环境的组成部分。针对费家窑砖雕瓦塑技艺与传统建筑环境的相互依存发展关系，提出在新农村建设中三者（新农村建设、费家窑砖雕瓦塑技艺、洋县传统建筑环

境）相互支持的共生性建设模式，为费家窑砖雕瓦塑技艺在当代背景下创造最基本的生存土壤环境。

结语

雕刻与雕塑的区别范文篇9

生态危机的爆发给人类带来了巨大的灾难，为了克服和摆脱生态危机，世界各国陆续出现了生态哲学、生态文化等新兴科学。在这样的背景下，人类生态观念、环保意识逐渐树立起来，生态思维在美学上，尤其是在雕塑领域，就出现一种全新的注入生态观念的雕塑类型——生态雕塑。

在人们提倡绿色、环保、低碳生活的今天，生态雕塑是个时尚的话题。作为公共艺术中的重要部分，生态雕塑以生态学为基点，将生态思维与公共艺术结合起来，所以，它既是一种艺术现象，也是一种生态现象。在公共艺术中运用生态雕塑的方式越来越多的今天，对它的认识和梳理具有理论意义，也有现实意义。

什么是生态雕塑

公共艺术是一种有别于传统意义的艺术概念，它强调艺术的公共性、强调公众的广泛参与，它所采用的具体表现手段可以不限，但它的核心价值观是让艺术回归于公众，回归于社会。公共艺术中的生态雕塑，它除了具备公共艺术的特性外，它在表现形式和手段上，强调保护生态环境，提倡人与自然和谐共处，具有非常鲜明的生态观念。由于生态观念的加强和得到空间重视，这使得它突破了传统雕塑的观念，进行了有重要突破性和积极意义的拓展，我们将这类新出现的注入了生态观念的雕塑命名为生态雕塑。

生态雕塑的产生有着深刻的哲学、美学原因，从哲学上说。它是生态思维、生态世界观和生态伦理学诸种文化观念的催生物；从美学角度来讲，生态雕塑是生态美学的产物。生态雕塑属于当代艺术范畴，它与传统雕塑有着巨大的差别，它不只是一种艺术形式和一个雕塑流派，更是一种在当代生态文化观念层面生长出来的与生态理念发生共振的思想方式，体现了生态文化与雕塑艺术的共生、互融与共享。

生态雕塑的特点

生态雕塑与传统雕塑在创作理念上有着明显的区别。生态雕塑在内容和理念上以生态和谐为目标，其艺术形式只是生态美内涵的一种符号隐喻和象征。生态雕塑必须与它所处的环境空间和谐一致，并且能充分传达出强烈的生态理念。它具有公众性特征，强调公众参与性。生态雕塑不但要求艺术家在创作过程中要考虑雕塑的主题、形式、媒介，同时还要考虑雕塑对环境的影响。而传统雕塑的创作比较强调个人的创作理念，强调个人情感的表达。在艺术与公众的关系上，艺术家处在主导、引领的位置上，相对比较难以形成艺术与公众对话、参与的局面。

与传统雕塑比较，生态雕塑最大的优势是在材料上的区别。生态雕塑的主要媒介有植物、水、冰、沙、石、木、盐、泥土甚至阳光和风，利用这些媒介做成的生态雕塑有的会随着季节的变化、生长、消融，有的会随着时间的推移逐渐消解。另外，它强调对废旧材料的重新利用，日常被抛弃的的物质材料常常化腐朽为神奇成为艺术的材料。传统的雕塑材料主要以金属、石材、木材等不可再生资源为主，这些材料在开采时将对自然和环境造成无法修复的破坏。

在艺术史上，德国著名当代艺术家约瑟夫·波伊斯的《7000棵橡树》是一个典型的生态雕塑案例。波伊斯种植橡树的行为不同于传统的雕塑，而采用的是生态方式。波依斯的行为他自认为是社会雕塑，如果从公共艺术的角度看，这应该是公共艺术中的生态雕塑，它埘艺术与生态环境的相互关系作了最好的诠释。从例子中，我们也可以了解列生态雕塑作为公共艺术的方式和手段，它体现出了当代社会的一种开放精神，体现了交流、共存的态度。

生态雕塑的类型

公共艺术中的生态雕塑这个概念，不同于狭隘的雕塑概念，它是开放的，在生态雕塑的旗帜下，许多各个不同门类的艺术家现在都在自觉地运用它进行各种有益的尝试。根据创作领域及素材的不同，笔者试将其分为如下几种类型：

1.植物雕塑：

植物为载体的立体花卉造型是园艺中常用的，它与其他形式的雕塑不同之处是它更讲究体现园林特色的文化内涵，要根据园林艺术规则进行布置。它最环保不污染环境，而且形、色会随着季节的变化而变化。它所表现的主题思想和文化内涵贴近自然和生活。通过植物造型来展示世界生物多样性、城市文化多样性和艺术表现多样性的深刻内涵，融自然与艺术为一体，引导人类时刻关注绿色生态的家园。其作品的分布主要位于公园、绿地。

2.垃圾、废品雕塑：

对废旧材料的重新利用，使用日常被抛弃的、不和谐的物体做素材，这应归功于达达主义的丰富遗产。在艺术家眼里，废旧报纸、剩烟蒂、旧卡带、旧磁盘也有它们独特的魅力；甚至垃圾堆里捡来的各种“破烂儿”，也都能成为独一无二的艺术奇葩。艺术家把生产、生活中的废弃物经过艺术的构思、整理和组合创作为雕塑，其主要目的是向公众传达环保的理念。

德国艺术家艺术家哈·舒尔特就是个很好的例子。他的“垃圾人”其目的是要提示世人：“我们生活在一个垃圾时代，我们制造垃圾而我们最终也将成为垃圾。”他的作品以极端的方式对公众的感官和良知造成了震撼。

3.生态主题公园

生态主题公园，指以生态学为指导思想，强调对生态环境的参与意识，主张有目的、有组织地开展城市生物多样性保护和维护自然生态过程的活动及建立的场所。位于深圳市南山区的青青世界就是典型的农业与观光旅游相结合的生态旅游主题公园。其特点是让游客真正融入大自然、体会田园之乐，通过活动增强环保意识。

比利时五月春天艺术节是由比利时中部首府城市举办的提倡环保主题的活动。每年五月春季邀请十名艺术家到当地进行创作，作品的材料必须是当地的自然材料。作品安放在方圆百里的森林、田野、溪水中，形成一个广阔的生态雕塑公园。

雕刻与雕塑的区别范文篇10

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

雕刻与雕塑的区别范文

在一切归于平凡的和平年代，昔日英雄似乎已经谢幕。然而，英雄主义、英雄崇拜却不会从人们的追忆和憧憬中泯灭。一批批反映军旅题材与红色文化的文艺作品的出台，点燃了当代中国人的英雄主义情结与爱国主义热情。在高科技竞争的全球化背景下，缅怀历史上革命英雄大起大悲的人生、浪漫传奇的命运，展示全新的军营文化与红色理念，传递“热血正能量”，激励人们在平淡的生活里创作不平凡，成为一种新的精神诉求。曾经的《亮剑》《士兵突击》《我是特种兵》等电视剧反复播放，收视率屡创新高，正是当前这一状况的有力说明。而在中国雕塑艺术行业领域，在首都以北大汤山脚下，一把象征制胜天空的“利剑”刺向苍穹。莽莽青山之下，一座座形态逼真的巨型雕塑巍然矗立，凝重而壮美；一个个伟岸浩然的革命烈士形象，饱满而鲜活；一段段热血与烽火写就的悲壮记忆，成为彪炳千秋的历史定格，以磅礴的气势震撼人心。漫步英雄大道，追昔抚今，让每一位参观者肃然起敬，心底迭起波澜。

一、中国航空博物馆群雕，当代空军军旅文化、英雄主义精神的重要载体

中国航空博物馆自建成之日开始，就被誉为“世界排名前五、亚洲最大、全国唯一”的大型航空专业博物馆，集科技、教育、旅游于一体的部级军事主题博物馆，它展示了人民空军60年的建设发展成就，也显示着人民空军历史转型的努力与梦想。同时，这里还是航空题材的著名雕塑景观区，主体建筑包括空军英雄纪念墙雕塑区、英雄大道雕塑区和利剑主体雕塑。这些有着浓郁军种特色的文化符号，无处不体现着中国空军的文化视野和战略胸怀，也体现着人民空军正从文化开始，努力实现其转型建设的世纪目标。

一踏进博物馆正门，一边设立有纪念中国航空百年历程建筑雕塑，高21m，象征着21世纪中国人民空军事业一飞冲天，取得高度制空权的发展态势，由100块天然石材建造而成。另一边是3面飞行中的翅膀造型墙体，分别表示人民空军在航空、航天及宇宙探索领域的过去发展、现在状况及未来前景。两侧伴以凸现人民空军特色的空军军徽浮雕。

1.空军英雄纪念墙雕塑区

①英雄纪念墙分左右两部分，左侧镌刻了人民空军成立以来在作战和训练中牺牲的1551名飞行烈士、被授予荣誉称号的259名英模人物的姓名，右侧墙体镌刻着257名被军委和空军授予荣誉称号的英模人物的名字和称号。主要为石刻雕塑，内部为钢筋混凝土结构，外部干挂石材，均采用黑体字、红漆描底方式镌刻。

②“蓝天魂”雕塑由三个人物形象构成，依次为空军历史上的飞行员形象、现代飞行员形象和航天员形象。雕塑高15m、宽23.6m，以“旗帜”造型为背景，正面镌刻有代表性的战绩时间、有纪念意义的时间，以及“风筝”“抽象航空航天器”等符号，背面镌刻主题碑文，均采用阳刻方式镌刻。碑文以“回顾、赞颂、抒怀、咏志”为基调，借鉴骈文和赋体的句式风格。

③誓言区是进行励志教育的功能区，由9级台阶和高出地面1.4m、长60m、宽40m的广场组成，广场地面铺装浅灰色花岗岩石材，是缅怀英烈、纪念英雄的精神圣地。

2.英雄大道组雕区

英雄大道全长180m，由11组雕塑组成，以“中国航空之父”冯如为开端，中间为代表空军精神和优良作风的9组序列雕塑，最后是寄托希望的浪漫主义雕塑，以典型英雄群体为原型，反映中国百年航空史和空军60年历史过程中形成的空军精神和优良作风。

《冯如》雕塑高3.2m，纪念我国第一个飞机设计家、制造家兼飞行家，堪称“中国航空之父”的冯如。《高瞻远瞩》表现我党早期高度重视航空事业，派共产党员到航空学校学习飞行，为日后航空事业积蓄力量。雕塑以常乾坤、王弼等人为原型，通过老式飞机、第一次国内革命时期特有的服装、皮衣、风镜等设计元素，再现当时的情景。《艰苦创业》表现中国共产党第一所航空学校——东北民主联军航空学校成立后，早期培养航空骨干的艰难创业的境况。《空中铁拳》表现抗美援朝作战中，志愿军空军涌现出的一大批战斗英雄。米格-15喷气式歼击机是抗美援朝作战中志愿军空军立下赫赫战功的主战机种，以此为背景，塑造了当时的王牌飞行员英雄群体形象，反映创造辉煌战绩，在战斗中锤炼、凝结而成的空中铁拳精神。《神威导弹》体现保卫祖国领空的战斗中，我空军高炮和地空导弹部队抗击入侵敌机的情形，反映了探照灯、高炮、地空导弹等打飞机的多种实际战例。《心系蓝天》以机务官兵为题材，体现机务人员将战鹰送上蓝天后，期盼战友平来归来的动人瞬间，工作梯、机务工作日志、上个世纪60年代机务人员老式装束以及工具箱等，都是机务工作的典型要素。《恪尽职守》以空军雷达官兵为题材，雕塑通过“迎着风雪维修雷达、站岗放哨、高度碑”等设计元素，表现以雷达官兵为代表的空军将士“甘愿吃苦、默默奉献、恪尽职守、顽强拼搏”的崇高精神。《神兵天降》以空降兵为题材，表现空降兵反应迅速、作风顽强的战斗精神，以及和平时期执行多样化任务的能力。《蓝天使命》雕塑表现了身着现代飞行装具，充满自信、向往蓝天、阔步前行的三个飞行员形象，体现飞行员为实现军人核心价值观，勇于献身、不辱使命的精神风貌和英雄气概。《制胜空天》雕塑，通过有代表性的航天元素，如轨道、卫星、航天飞机、空间站等，表现空军各兵种为了国家空天利益和安全利益得到维护，顺应时展趋势，占领新的空天制高点而努力奋斗的情形。《放飞理想》雕塑采用浪漫主义手法，以“父托子”和“掷飞机”的造型，表现事业后继有人，对未来空天事业的美好寄托和无限追求。

2.“利剑”主体雕塑

“利剑”造型的主体雕塑，位于英雄大道最北端。在英雄大道尽头，一柄象征着制胜空天的“利剑”刺向苍穹。作品高38m，展现人民空军制胜空天、勇于“亮剑”的豪迈气概。在“利剑”主雕后侧左右两边，各设6根高7m、直径1m的圆形护卫柱，护卫柱之间悬挂10枚用黄铜材料制成的有代表性的功勋章，表现出学习英雄、崇尚荣誉的氛围。这是整个雕塑景观区的核心之作，凝聚着整组雕塑最终要表达的精、气、神，体现着“制胜空天”这一理念，对整个雕塑群的艺术表达做出一种更好的调整和升华。那种挺拔向上的高度感和速度感格外强烈，能充分地给人一种“制胜空天”的信念召唤。

二、雕塑作者张宇桐——中国当代纪念碑式雕塑新一代传承人

洗练概括的造型风格、丰富真实的历史内涵、生动感人的艺术语汇、恢弘壮美的布局规划，汇聚成为了中国航空博物馆群雕的艺术特色。面对一部展示中国人民空军历史和未来的壮丽诗篇，让人情不自禁地想知道艺术家是谁？又如何具有了这一匠心独运的创作才情？一位敦厚淳朴的艺术家走入了我们的视野，他就是毕业于中央美术学院并任教职的雕塑家张宇桐。

据悉，张宇桐在中央美术学院读书时，就以专注用心而著称。他做雕塑，以勤学苦练为根基，以秉性率真豪放的气质为创作依托，作品大气磅礴又不失法度。自美院毕业后，怀着对源自前苏联现实主义雕塑创作的热爱，他在纪念碑式雕塑创作之路上一路走下去，全然不去迎合世俗的眼光，而是用心去享受创作过程中的和创新带来的不同的体验。他为人朴实敦厚，不尚浮华，在艺术创作方面追摹传统，把练就扎实的雕塑造型基本功当做第一要务。同时，他心平气和，循序渐进，不求速成，把纪念碑式雕塑创作当作毕生孜孜以求的方向。于他而言，雕塑是寄情、审美、认识人生、完善自我的途径，而不仅是谋生谋名的技艺与手段。因此，多年来张宇桐的雕塑艺术进步很快，尤其是纪念碑式城市雕塑造型手段与能力在业界已经形成了一定的影响。而中国航空博物馆群雕创作上的成功，恐怕也是得益于此。

对于中国航空博物馆群雕的创作，张宇桐有着自己的独特理解：

1.在规划布局上，空军英雄纪念墙雕塑区在半山腰上，往下俯视；“利剑”主体雕塑区在景观区北端，坐北朝南；英雄大道组雕区呈音乐音符状过度衔接。三者各自独立，而又有机联合衔接，内容上互为补充，机构上融为一体，节奏上步步强化。这不仅让整个雕塑景观区在思想内涵上变得厚重，而且“蓝天魂”雕塑和英雄纪念墙由青山环抱，暗寓“青山埋忠骨”之意，使其显得愈发庄重肃穆。

2.在创作理念上，这批雕塑不仅仅是感人、煽情，更是切合了人民空军提出的“空天一体”的崭新理念，雕塑反映的不仅仅是对空军辉煌历史的再现，而是清晰地表达出现代空军的建军理念、发展目标与未来前景。雕塑所要表达的中国人民空军过去有着辉煌的历史、英雄的战绩，现在和未来则要抢占空战胜利的制高点，整体发展态势是从一个胜利走向新的胜利。

3.在题材展示上，这批雕塑创作展示的是一种宏观的文化转型，一支军队、一个军兵种以自信、勇敢、开放的姿态所进行的根本性的转型，在世人面前展现得一种崭新的精神面貌。每组雕像都在用真实的瞬间凝炼浓缩故事的丰富内容，从而使得雕塑形象具有更加强烈的时空穿透力。

4.在表现方式上，这批雕塑采取浪漫主义与现实主义相结合的手法，尤其注意细节的刻画与局部的独到，使得每一尊雕塑风格面貌不同而又互为一体。在“蓝天魂”雕塑上三个人物像的眼神，却有着明显的不同。第一代飞行员雕像的眼神是注视，因为第一代飞行员在空战中主要是近距开火，进行空中“拼刺刀”，所以眼神专注；第二代飞行员雕像的眼神是巡视，因为第二代飞行员则可以在同一时间内，对16个目标发起攻击，视野就要更为开阔；第三代飞行员雕像的眼神则是瞭望，因为他们属于新型战略规划的体现者与执行者，他们就把目光投向了“空天一体”的战场环境，其眼界就需要看得更高更远。这样的细节体现，在进行雕塑创作时得到了精致入微的刻画，这需要对空军文化有着非常深入的感性了解。

雕刻与雕塑的区别范文篇12

〔关键词〕城市雕塑；退出机制；拆除

城市雕塑在城市空间中出现始于自古希腊城邦，但在现代工业化城市空间中大规模的出现，与在世界广泛流行的“城市美化运动”理念及其后发源于美国的“百分比艺术”政策有很大的关联。城市文化的发展无疑需要吐故纳新，因此对城市雕塑而言更换消退是正常之举，不过这些雕塑的过去、现在、今天或明天，事实上是城市文化记忆中的一部分，在清退拆除时常让人非议，为此对这个环节相关事宜进行调查和研究，期待探究有相关的途径改变这种现状，完善城市文化的自我发展。

一、城市雕塑拆除的原因探究

首先是原有的城市雕塑不能满足当下我国城市文化发展的需求。城市美化运动中，社会精英强制性的把蕴含审美规律的艺术设计作为提高社会秩序及道德水平的途径，强调城市文化建设中的规则、几何、唯美等因素对市民道德文化的影响，而“百分比艺术”政策则偏向于城市建设艺术品和民众精神文化发展的需要，两种理念都促进了城市雕塑在城市空间中的发展，但更多是作品成为城市空间中静态的审美对象，或具有纪念或教育功能而存在的“艺术品”。特别是城市雕塑作品的意志往往是城市规划者、管理者或雕塑建设者等社会精英或者专业人士决定，较少顾虑市民的接受。我国城市扩建后，城市规划建设受到相同理念的影响和促进，作为城市文化载体的雕塑具有相同的“国际性”，时至今日部分雕塑在环境中已经明显不符合时代的精神气质的存在，常常面临清退拆除。还有就是部分民间雕塑。在调查中我们发现，现在的衡阳城市空间环境中雕塑种类齐全，数量众多，在公共广场、公园、各种纪念园、纪念馆及住宅区的雕塑加上城市中原有的传统石狮雕和民间木刻等，这个城市空间中现有民间石雕和木雕的地方估计超过一百处。特别不合时宜的就是在政府机构或办公大楼前的传统门前石狮，给人极差的空间体验感，在必须拆除意愿中排名榜首。其次是城市雕塑作品质量不过关。在衡阳特别是20世纪90年代初，由于城市建设的飞速发展带来的“文化装饰”“文化快餐”需求和城市美化思想的促进，使得城市雕塑等作品大量产生，但从业水准、规划者、审批者和监管者的审美素养参差不齐影响了城市雕塑，故作品材质、造型语言、题材内容、传递的精神气质等各方面或多或少都存在问题，尤其是九十年代的几何形不锈钢雕塑作品折射出特别难看的鲜明时代烙印，常常造成视觉污染而影响人的精神和心态。另外，空间重新规划是造成城市雕塑被拆除的最为重要的原因。城市文化是城市可持续发展的核心问题之一，而城市雕塑是城市文化最鲜明的载体，我国经历多年的城市建设后的一个显著特征是城市建设将从城市规模向城市质量转型，也就是说城市文化建设将超过城市工业建设成为城市发展的新取向，对原有城市雕塑的发展来讲这是挑战大于机遇。相对应的是城市空间开始调整，像上海借助世界博会，北京就借助2008年的奥运会对城市空间进行优化调整和转型就是此例。在此背景中的原有城市雕塑要不是在改变的环境中涅槃新生，要不就是被拆除处理。衡阳老城市空间还没有大规模的重新规划设计，曾经的“城市艺术品”并没有大规模的拆除，但城市规模扩张建设转向追求质量的人性宜居城市环境建设对公共空间的要求提高，拆除只是时间的问题。

二、城市雕塑拆除现状

在衡阳城市空间中雕塑所属的时间分类，有明清时期的民间石雕和木雕；有建国以后的伟人雕塑；有八十年代的象征性广场雕塑和纪念性作品；九十年代的几何形不锈钢雕塑作品和民俗雕塑等，以他们为载体反映了衡阳不同历史时期中的城市表情。由于我国传统的观念里缺乏城市雕塑审美习惯或雕塑质量太差之类的原因，有些城市雕塑无影无踪，在一种没有人关注的漠然中消失不见。像原来衡阳火车站对面的商贸城广场的人物雕塑就是此例。还有很多的民间雕塑也在不知不觉中淡出我们的视眼。我们曾经在衡阳分别做过两次关于城市雕塑的小范围调查，其中一处是社区公共空间的太平小区的雕塑，作品是在上个世纪九十年代伴随小区建设的几何抽象作品，和那时全国的很多城市雕塑一样，材料是不锈钢，高度大概有2.5米。其雕塑现在成为张贴着各种各样的小广告的场所。二零一四年对雕塑的艺术性、审美、象征性、好差四项调查时，五十份调查卷中有人回答时没有艺术性、无美感，搞不懂作品的，雕塑太差占据绝大部分。这样的作品无疑不是成功的城市雕塑，它的产生同时也许就注定是一个悲剧，即无法象征社区的精神，也没办法装饰美化社区环境，但却在社区的公共空间，以一种强势的姿态占据空间的节点。在城市经济发展快，空间使用重新调整的城市，拆除是最为直接的方法。其实这种倍受非议的方法在城市文化中早已经大显身手，建国后赫赫有名的就是拆除过北京的老四合院、胡同、各地的城墙等等，曾经的历史就是这样消失。可在一片狂热中无人引以为戒，大多数的，曾经连接城市的历史和未来的雕塑带着遗憾也已经消失于我们的视眼，无迹可寻。当然，也有例外。择地另行安放，是原有城市雕塑最好的待遇，也是我们对待城市历史少有的温情。在发展较快的城市中，经常报道有关雕塑被拆除的事件，但在资料查找确认时发现作品的拆除多没有明确的标准，对被拆除的作品择地另行安置还是回收处理安排基本没有章程。在衡阳城市空间中的重新建设所拆除的雕塑作品不多，因为没有多少公共空间节点位置或公园重建，空间重新规划设计大多是原来的工厂或新区，自然损害雕塑的雕塑不多。令人欣喜的是在调查中，原衡阳锁厂的雕塑因为是住宅空间的开发而得以在原地保留，以一种文脉的形式得以重新焕发生机。但不管在衡阳还是别的城市这仅仅是个案和特例，

三、解决方法探讨

1、建立对包括雕塑艺术作品在内的专门管理机构。对雕塑而言，应该有一个部门贯彻雕塑的每一个环节的管理，对雕塑的过去和现状在城市文化中应该有详细的、权威、广泛的调查和评估，对具有潜力的作品还有必要加以宣传，对有争议的作品能主导它在城市空间的发展和存在，对不受欢迎特别是由于质量不行而被拒绝的作品安排清退拆除的时间，对空间被重新规划不得不拆除的作品保证在新的环境中延续文脉的发展。正确的管理机构可以更好地促进雕塑的将来和发展。

2、设立专业管理人员和监督法规。没有专门的工作人员完成实际调查，并加以整理，以城市文化发展为背景完善相关制度，特别是关于城市雕塑的退出机制，这不符合城市文化的正常发展规律。积累中总有机会选择优秀作品，但如果没有相关的法规保证作品的存在权利，什么样的作品都可以拆除时，想来我们将没有多少作品可供选择。我们现在面临的问题是由谁拆除，拆除由谁管理，还有就是谁应该淘汰？要确立法规，有法可依，有法必依。积累，才能构成城市的文化底蕴，使城市在发展中和别的城市区别开来，渐渐形成自己独特的城市肌理和城市精神面貌，而积累的前提是有序的吐故纳新。