视觉与艺术心得体会范文

【关键词】视觉传达艺术视觉传达艺术设计创新设计理念

所谓视觉传达艺术设计，即设计人员利用视觉媒介为人们传递的艺术创新设计理念。

顾名思义，主要涵盖了两方面含义：其一，视觉传达。也就是人们利用眼睛所看到的所有事物与景象；其二，艺术设计创新。视觉传达在现代传播学中占据了非常重要的地位，同时也彰显了不同信息的传播与交流。现如今，视觉传达艺术设计在各行各业中的应用十分普遍，越来越多的企业开始利用视觉传达设计为大众传递优质的设计理念，进而收获良好的社会与经济效益。

一、视觉传达艺术设计

视觉传达艺术是现代社会的一种新兴艺术形式，所谓视觉传达，从字面层次理解即人们通过眼睛观察到所有物象传递与接收的过程，这一过程并不仅仅代表了个体之间的信息传递，同时也是对于个体内部信息的体现，这一过程就好似自然与人进行的信息传递。

视觉传达艺术在应用方面，更多是围绕商业服务而言，在实际应用的过程中，其设计面极为广泛，设计要素也更加丰富、新颖，由于视觉传达艺术的创新设计是以视觉形象传达为前提，也就是将视觉传达形象信息传递给消费者，因此不仅在消费者群体中得到了极大的信赖与支持，在店铺与企业群体中也受到了追捧。视觉传达艺术的运用，可以将商品、企业与消费者很好的进行整合，利用文字、图形与色彩的形式，为创新设计提供设计要素，同时也为其带来精神与文化方面的影响。

在社会、经济飞速发展的现在，尽管视觉传达艺术属于新兴领域，然而却经历了诸多波折，迄今为止，视觉传达艺术已经从商业美术逐渐发展为平面美术。进入21世纪后，创新也被当作人类发展与进步的阶梯，在其发展的过程中，视觉传达艺术的设计方式也在逐渐创新，尤其是传达信息方面，已经可以利用视觉符号实现预期效果[2]。针对视觉传达艺术的创新设计而言，其中最为重要的就是实现图形、文字与色彩的结合，只有如此才能真正凸显设计创新的效果。

二、视觉传达艺术设计创新设计理念的运用

（一）凸显设计风格的大众化

将视觉传达艺术设计在大众化领域中进行运用，重点凸显大众化与多样化的特点，这是体现艺术设计效果的一个重要途径，同时大众化与多样化这两点也是对立的有机整体。要想实现视觉传达艺术在国际范围内的发展，必须要突出其个性化，比较有特点的便是在设计时融合中国特色元素。其一，设计师要对当下中发展环境进行了解，通过对多样化设计风格的了解，突出个性化设计特色，同时也凸显独具匠心的理念，具备多样化的设计特点。其二，设计师要善于使用合理的图片[3]。由于图片本身便蕴含着不同程度的视觉传达艺术设计理念，所以对于图片的运用，在一定程度上也是丰富视觉语言的一种。其三，视觉传达艺术设计之于艺术设计而言，不仅要对大众认知水平进行考虑，同时也要通过良好的设计体现中国特有的民族图案文化内涵，梳理色彩的特殊功能以及民族色彩之间的联系，通过与民族特色文化设计思维的有机结合，在同时结合现代与传统风格的基础上，设计视觉艺术作品。

（二）凸显设计风格的个性化

进行视觉传达艺术必须要彰显现代化设计风格。基于此，设计师必须要对社会中的不同层面进行深刻认知，了解生活，在自我认知的基础上对设计基础进行补充，不仅要进行个性化设计，同时也要彰显自我价值和设计定位。设计师为了凸显设计的个性化，一方面要充分了解消费者需求与消费特点，在创新理念的基础上，确定设计的主要方向，重点体现设计风格的个性化，使产品凸显个性化的同时也能够满足艺术、科技提出的需求，能够为大众带来特殊的审美体验。另一方面，近年来人们的环保观念逐渐加强，设计师务必要认识到绿色设计理念的重要性，在环保设计理念的基础上科学分析，使大众能够从深层次中体会到设计中所体现的和谐性。

（三）凸显设计思维的创新性

现阶段，人们的审美需求逐渐上升，这也在传统审美方面体现了差异性。所以，设计师所作视觉传达艺术设计必须要在思维上体现创新性。当前社会下，人们的生活节奏越发加快，在商品属性上也更加要求快捷性。所以，设计师所设计的商品，必须要体现方便性与便捷性，以满足人们对于生活节奏的需求，使其可以有焕然一新之感，全面提升商品的销量，为其赢得更好的口碑，有效扩展宣传渠道。视觉传达艺术设计师只有了解了人们的实际要求，才能获得更为优秀的设计作品。

（四）凸显设计思维的敏锐性

设计师的创新理念必须要与生活实际相贴合，联系生活实际进行设计，不能仅凭借想象设计。设计师可以深入人民群众，根据设计主题展开全面调查，从社会实际生活中获取设计的灵感，只有如此才能设计出符合人们日常需求、广泛联系生活实际的视觉传达艺术作品。设计师如果体现商品的艺术性，一方面，设计师必须要运用敏锐的眼光洞察社会生活，掌握所设计商品主要受众群体，针对性的展开视觉传达艺术设计；另一方面，对这一受众群体所具备的审美观与心理需求进行了解，经过全面的调查分析之后，按照最后所得结果对这一商品进行视觉传达艺术设计，只有如此才能有效设计与大众审美观、实际需求相符合的商品，并实现我国视觉传达艺术水平的提升。

结束语：综上所述，在当前社会下，人们的审美观逐渐提高，这也为视觉传达艺术设计提出了更高的要求，艺术设计理念需要不断创新，只有如此才能满足时展提出的要求。文章中从大众化、个性化、创新性与敏锐性四个方面，对创新设计理念进行了分析，通过设计为企业、商户、消费者提供更具艺术性的艺术商品，刺激消费者的消费欲望，从而实现经济、社会效益的最大化。

参考文献：

[1]a雁.论新媒体艺术时代的栅格与自由版式构成设计[J].成都大学学报（社会科学版），2016，06：13-17.

视觉与艺术心得体会范文

［关键词］动画场景；视觉语言；意象；意境

艺术创作的过程，也就是创造艺术形象的过程。西方艺术重在模仿、强调客体，而在中国传统艺术理论中，人们常用“意象”来表述艺术形象的概念，这说明中国艺术重在传情达意、强调主体的特征。“意象”一词最早见于刘勰的《文心雕龙•神思》：“使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运。”中国古代文论是在周易这一思想的启发下，采用“意象”这一概念,这也就是审美的意象。中国文化中的“意象”，并非单纯客观世界的再现或单纯主观世界的再现，而是客观世界和主观世界的有机结合，是艺术家主体心灵对客观世界的投射并与之遇合的结果，体现艺术创造中“物我合一”的精神。“意”和“象”在动画场景创作中的和谐融合，是对物象从感性到理性的认知过程，是通过将“意”和“象”的本质融入主观评价中，达到主客观的完美结合。造型、线条、空间和色彩等视觉语言，既是传达情感意念的视觉符号，又是附属一定信息的客观形态载体。视觉语言的表达方式是用眼睛进行观察识读，再经过大脑神经用点、线、面等视觉形象来反映视觉心理和意念。场景创作通过对客体的视觉形态进行解构，从而产生即能体现事物特征，又能烘托主题的艺术形象。动画场景以各种艺术表现形式为载体，以烘托主题和渲染情绪为旨，反映故事中人与自身、人与社会、人与自然的各种精神关系。这些关系的视觉化，决定了动画场景创作的意象性。

一、动画场景中视觉语言的意象性

早期的中国动画被称为美术电影，说明动画具有一定美术属性；作为一种叙事手段，同时具有相应的电影属性。动画的双重属性决定其场景具有烘托主题、渲染情绪的功能。意是形成场景象的基础，象既非卦象也非实物，而是客观形象与主观心灵融合而成的事物。动画场景是象和意的结合，即融入个人思想情感的艺术形象。受中国传统审美思维的影响，中国本土动画的艺术造型在吻合民族文化特色的同时，隐含着中国审美的意象性特征。

（一）客观的创作情感

意象的创造,首先是观察与体验客观世界的物象,睹物生情而生心象。心象在精神中获得自由，在想象中扩展,此刻心灵在与自然的交流融会中，感悟到整个物象的气氛、气势,即整体的气象，这实际上是人的情感熔成的心灵气象。在写生创作中，情感与空间大多时候是分离的。写生创作重在抓住瞬间的光与色表现特定的空间景物，不会掺入情感，即便是掺入情感，也只是画家主观的情绪反应；动画场景的创作却大不相同，首先它是一种独立的艺术形式，场景设计师同时是摄影师、表演者甚至是观众；另外，场景设计师不能擅自创作情感，而是要根据剧情发展、人物情绪和环境氛围的需要，对客观景物进行提炼。动画场景创作大部分以服务角色情绪为主要目的，是影片主体情感的表现。

在这里,主体的创作情感不是自发性的主观意识，而是基于主题创作的客观情感表现。这种客观的创作情感在动画场景创作中,通过造型、线条、空间和色彩等视觉语言，物化到纸上或绘图板上，形成虚拟的物象，再通过“意象”视觉思维及主体情感传递给观众。这种凝结主体情感和具备意象性特征的艺术形象才具有生命力。

（二）虚拟的视觉内容

动画场景设计属于动画创作流程中一个非常关键的环节，直接关系到影片基调和风格。因此动画场景所表现的内容必须与影片故事情节一致，不能完全脱离剧情自成一体。场景是衬托故事情节的背景，脱离剧情的场景就无所谓场景。很多经典动画的场景创作都取材于现实事物。当今动画越来越多的场景设计都是源于实景而创造的意象的视觉形象。现实景物具有较强的象形性特征便于主体创作空间的拓宽和情感的表现。这种模仿现实景物的内容，经过各种视觉语言的加工和艺术表现形式的改造，形成一种意象性的艺术形象，这种艺术形象是主体在遵守剧本这个命题而创作出的虚拟的视觉内容，大多数动画场景都是虚拟的存在。

（三）抽象的表达形式

形式就是作品内容存在的方式，包括内部结构、外观形象。形式是本质的，本质是具有形式的。［1］形式和内容不可分离，内容通过形式而体现出来。选择一定的客观内容作为参照对象，就要通过一定的形式展示它的寓意，拓宽其背景意蕴空间。这就需要抽象的艺术表达形式来处理现实与虚拟的关系，体现内容与主题的一致。苏珊•朗格说，艺术作品的形式表现情感,它就是情感的形式。动画场景是一种既独立又牵制于故事的视觉艺术，作为情感的形式于其而言至关重要，因为首先展现在观众面前并触动观众心弦的是作品的形式。当然，不同的表达形式带来不同的视觉感受，不同的视觉感受带给观者不同的意象空间，使观众产生不同的感悟。一切艺术都是抽象的，并且艺术中一切形式就均为抽象的形式了。［2］

主体对形式的把握是借助多种视觉语言对客体进行创造，形成意象化的形象。对客体的抽象处理既符合动画特殊的属性，也是意象构造的表现手法。在中国传统绘画创作中，意象性可以说是视觉思维的重要特征。现代绘画艺术则注重“自然”，强调“无意于佳乃佳”，“师法造化”，动画场景在这基础上更多地体现了场景创作的理念。然而，如何通过场景来烘托动画主题，体现动画场景的意象性特征？这势必要解决动画场景中视觉语言的意象营造的问题。

二、动画场景中视觉语言的意象营造

营造动画场景视觉语言的意象效果，需要对其艺术表现形式进行布置并形成一种“意象性”思维方式，达到意象审美所追求的视觉效果。艺术创作过程总是从造型开始，造型是作品的外观形象，也是表现形式。“艺术家的造型法则本身就是一种表现形式。”［3］造型是视觉艺术表现作品意象最基本的内容，无造型便无意象。动画场景中造型语言的意象营造是通过夸张变形来表现。造型借助线条勾勒形象轮廓，这里包含主体的主观成分，同写意的倾向基本一致。“线或轮廓则非物所本有，是经过观察事物以及构思和想象，而被加于对象。”［4］用线条勾勒轮廓，体现的是主体对客体的主观把握。线条语言具有自由的表现力，通过打破事物原貌，使之抽象，并藉此表现场景的节奏感和情绪感。

线条重在勾勒形象轮廓，色彩则是直接追求面的造型效果。《释名》称：“画，挂也，以彩色挂物象也。”宗炳在《画山水序》中提到，绘画要“以色貌色”。色彩语言虽不以复现对象固有色为故，但从中足以看出色彩在造型中的重要性。阿恩海姆说，“颜色是视觉形象最为反复无常的维度。”［5］审美意象的营造一方面要理解和把握色彩属性；另一方面要在遵循影片基调的情况下加强主观情感的投入。在构成现代美学理论与色彩科学理论的影响下，色彩被加入一些主观情感因素，在风格基调、情感表现等方面多了一些主观重构性选择，这也是色彩语言带有意象特征的原因。色彩语言的意象营造，需要主体对颜色本身及其文化意义的理解掌握，并根据影片意境进行色彩的“意象性”营造，进而表达作品的寓意。

动画场景创作在很大程度上以表现环境氛围为重点，主要通过两种方式实现：一是线条对场景结构的重构；二是场景结构对空间的主观营造。人对空间的认知总是建立在关于空间的想象之上。空间的存在使人的想象得以确立，空间关系的动感形式有助于把想象引进故事情节中。对空间的想象会使人不自觉地转移到某些自然物象上，顺着剧情的推动步入情节中。场景中环境空间的构造通过借鉴真实剧情电影的表现手法，把环境的造型从平面引向三维，营造出一种意象化的空间视觉效果。动画场景中视觉语言的综合表现，本身是一种审美意象的艺术形式。在遵守影片基调和艺术风格的基础上加入主观的意念，主体就能获得一种实践的自由，并借此回归人性的本质，其意象性特征及其构造就显得尤为突出和重要。

三、动画场景中视觉语言的意境升华

内在的审美追求决定着外在的艺术风貌。动画场景中视觉语言的意象构造，在视觉思维上能达到审美意境的升华。审美意境的创造是人的情感抽象化了的心灵气象。这种心灵气象的物化需要借助形式语汇，对具体的心象加以改造而成为艺术意象。艺术意象具有具体的意象和气象，意象的气象通过观众的眼睛进而转入心中心象以及心象中的气象，并进行情感升华，从而体会到意境。意境进一步促使观众的精神和感情得以升华，从而得到难以言传的审美愉悦。意境的实的部分存在于画面、音乐及想象之中，而虚的部分则存在于观众的想象及感悟之中，即心理处境。当观众在幻觉上处于与影片所表现的意境、情景相近的心理境况时，自然而然会取得“哀乐便自百倍”的观赏效果。场景的创作除了表达剧情的需要，还要注意营造与观众相应的心理处境。而这种处境的建立除了对情节的表达，还必须隐含在场景的意象空间之中。陆机在《豪士赋序》中说道：“落叶俟微风以陨，而风之力盖寡；孟尝遭雍门以泣，而琴之感以末。”认为创造一定的心理处境是使观众“入情”的主要条件，而艺术作品的魅力反而是次要因素。“披文”而能“入情”，动画场景的目的是要使观众随着剧情展开想象，设身体验，引起情感的波澜，达到烘托主题的需要。这种心理处境的营造，在动画场景中就体现在画面所呈现的意境之中，而这种意境的生成正是场景中视觉语言的意象构造所产生的结果。

站在发展具有民族文化特色的中国动画的视角上，融入中国传统文化的审美思想，使动画造型艺术趋向于意象性特征，既是传承民族传统审美文化，又符合本土百姓的审美需求，为发展本土动画找到一种新的途径。中国动画要想得到世界的认可就得先得到中国百姓的认可。毕竟，民族的才是世界的。

［参考文献］

［1］列宁.哲学笔记［M］.北京：人民出版社,1956:125.

［2］［美］苏珊•朗格.情感与形式［M］.李泽厚，主编.北京:中国社会科学出版社,1986:61.

［3］［英］赫伯特•里德.艺术的真谛［M］.王柯平，译.沈阳：辽宁人民出版社,1987:8.

［4］伍蠡甫.中国画论研究［M］.北京：北京大学出版社,1983:30.

视觉与艺术心得体会范文篇3

关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派

作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。

中图分类号：I01文献标识码：A文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W.J.T.米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（thepictorialturnortheiconicturn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（thevisualturn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。

一、关于概念界定的“悬而未决”

寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（HalFoster）和诺曼・布列逊（NormanBryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。

事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。

二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：

视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）

相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。

进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]

使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。

所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。

二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化

关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：

第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）

不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。

视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。

回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：

艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）

在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）

所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。

进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。

此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]

总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。

三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介

如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。

另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。

这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。

至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。

举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（socialtheoryofvisuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。

另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。

简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。

参考文献

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