工艺美术运动的特征范文

关键词：黑龙江；新石器时代；美术；表现手法

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中图分类号：J0文献标志码：A文章编号：1008-2832（2016）06-0133-03

黑龙江省位于祖国东北部，这个富有中华民族特色的名字，经历千百年被传承下来。她和伟大祖国的其他地区一样具有悠久的历史和灿烂的文化。但是长期以来由于历史，地理诸因素而给人造成一种印象，似乎黑龙江历史不长，文化落后，文物不多，更无古可考，尤其是美术方面更是无根可寻。其实，这是由于长期以来国内外史论界对黑龙江美术史的系统研究一直是个空白的学术领域，人们不熟悉黑龙江历史而造成的。近几年来考古发掘的新资料表明，距今二万三千年前，我们中华民族远古人类的一支就劳动、生息、繁衍在黑龙江这块美丽富饶的土地上。她和黄河、长江流域一样，也是中华民族古代摇篮之一。这支远古人类的后裔和黑龙江各族先民在这块土地上创造了那些古老的但却丰富的图像、色彩、形象、线条，创造了神奇的黑龙江原始艺术，为缔造祖国的悠久历史和灿烂文化，做出了自己杰出的贡献。黑龙江原始社会美术史是中国美术史乃至世界美术史中不可缺少的一部分。

一、具有北方特色的新石器时代文化

新石器时代，黑龙江地区人类活动开始频繁起来。黑龙江地区逐渐形成了不同的新石器时代文化。

到了新石器时代，一些装饰品和加工精美的工具和用品的出现，标志着那时原始先民加工自然物已不仅仅出于实用的需要和单纯获得感官刺激的愉快，而是已经开始萌发了均衡、对称、光洁、色泽、关联性、整体性等符合规律的形式美感，已经开始创造出同自然分离的具有特定社会内容和文化内涵的物品，并通过这些具有审美意义的形式表现其创造力和喜悦。尤其是陶器的产生，在人类文明的演变中更是具有不容忽视的重要意义，就艺术而言更重要的是它为装饰美的产生、发展提供了必要条件。这时期黑龙江地区的人类活动也开始频繁起来。随着气候的转暖，人类一批一批的从华北和山东半岛，经过热河山地和辽东半岛进入黑龙江地区，并在黑龙江地区逐渐形成了具有北方特色的新石器时代文化。

二、新石器时代出现了多种艺术表现手法

黑龙江原始社会美术从新石器时代以后已经出现了多种艺术表现手法，主要有写实、写意、变形、夸张、象征等。而这些艺术表现手法往往是两种相伴出现或多种一起运用。体现了黑龙江原始先民的艺术审美意识已经趋向成熟。

（一）雕塑作品

黑龙江原始先民已经懂得运用多种表现手法来创作雕塑作品了。例如：孔东出土的陶质女神像和沃兹涅谢诺夫卡遗址中出土的陶器上有一个人面兽身像。在孔东遗址中出土一件陶制的女神像（图1）。这件雕像通高12厘米，通体磨光，表面呈红褐色，只存在上半部，身体很细，有略突的双肩，没有雕出上肢。其头部大，刻画的较为细致，脸的轮廓呈杏桃形，直而高的鼻梁，樱桃小嘴，颧骨略突，柳叶弯眉丹凤眼，十分媚人。其头顶较怪，向后上方高高伸出，似乎是戴着高高的帽子或头饰。在前额顶正中有一个垂直向下的深孔，可能是在祭祀时前额上插一根表示灵性的饰物，可谓是体现了写实的表现手法。

但其身体纤细，而且造型简略，这里又运用了写意的手法。身体与头部放在一起明显不成比例，头大而身小，形成了突出夸张其面部的艺术效果，又运用了夸张的艺术表现手法。

在沃兹涅谢诺夫卡遗址中出土的陶器上有一个人面兽身像（图2）。其中的左侧人面纹只是一个人面，端正地位于主神的正头顶上，可能是主神头上戴的饰件。右侧实际是一个人面兽身像，不仅有前腿、后腿，还有一条弯翘的长尾巴，显然是一位动物神。这位右侧的动物神把头靠在主神的人面头饰旁，显得与主神很亲近。主神像的眼睛是用圆筒状工具戳刺的圆环，环内不施任何纹饰。鼻梁和嘴唇都是堆塑的，高出器表。嘴唇也是戳压出的坑沟。动物神的头面轮廓是圆形的，眼睛、鼻孔是戳刺的深坑。还有一件小陶片只留下一个人像的头部，桃形轮廓，两眼睛都用圆圈表示。在头下还有双肩，其余部分没有了，在这里就运用了写意与夸张并用的艺术表现手法。而这种把人的面孔嫁接在不仅有前后腿，还有尾巴的动物身上就是运用了裁剪和嫁接的变形的艺术表现手法。

（二）陶器纹饰作品

在新石器时期最具代表性的艺术就是陶器。而在陶器上最精彩的部分当属陶器上的纹饰。陶器上的纹饰多种多样，运用手法更是非常的丰富。那么总结黑龙江地区的陶器艺术品中运用最多的是变形和象征的艺术手法。比如在黑龙江陶饰上经常出现的仿鱼皮的菱形块纹饰。这种菱形纹饰是把鱼鳞拔掉后而留下的鱼鳞痕迹的变形，人们把它装饰到陶器上不仅显示出这陶器是渔猎文化的产物，而且它更寄托了人们的期望，象征着渔业丰收。可见其是运用了变形和象征的艺术表现手法。

（三）岩画作品

在岩画中，运用写意与象征的表现手法更为明显。在阿娘尼岩画中出现了一个椭圆形，并且在椭圆中加了一个“十”字形，这个图案代表是萨满鼓（图3）。“在布里亚特民族那里，萨满在画他的重要法器萨满鼓的时候，就是在圆圈中加进一个“十”。这是因为，萨满的手持单面鼓，正面是蒙以皮，背面则是用皮条交叉成十形，皮条的端头系在中间的一个金属圈环上，便于手持。”在这里作者用了简练概括的线条，突出的表现了萨满鼓形态特征，可以说运用了写意的艺术表现手法。而在这个萨满鼓图案的旁边画有人们围猎的场面，原始人认为对动物图像施加法术，会导致围猎的成功。在这里萨满鼓起的是象征的作用，它象征着萨满法师在做法，说明作者还运用了象征的艺术表现手法。

舍列麦季耶沃岩画位于乌苏里江边。它和萨卡奇-阿梁岩画非常接近，它们二者共同的题材是人面图形，其表现手法也大致相同：面部呈现椭圆形，面部轮廓由向四方突出的短线条组成。另一个共同点是：用一束短线条来表示帽子。比较典型的特征是前额上常常饰有双重的或单道的弧形线条。眼睛和嘴用圆圈来表示。这是极其写意的表现手法。鹿的形象也极为接近，两处岩画中均用横线条表示肋骨。这里鹿的形象更为具象一些，刻画得十分写实生动，体现出原始先民的创作技巧已经不俗。（图4）

工艺美术运动的特征范文篇2

关键词：动画；角色形象设计；数字化

1数字技术介入角色形象设计

动画中的角色是动画作品中以生命形式进行活动的表演主体，设计师通过造型语言将动画作品的内涵和自己的审美将角色的特征表现为外在的可视的形象，使观者在欣赏的过程中产生审美想象与联想，并且通过动画作品的角色形象来理解作品真正的含义，角色形象是动画作品的灵魂，它主导整个动画片的表演情节和风格，它是决定动画成功与否的重要因素之一[1]。一部动画片不能没有生动的角色形象，虚拟的角色形象是动画中的“演员”，它决定着动画艺术的成败。大家所熟知的很多动画形象曾经带给我们无比的快乐和美好的回忆，这便是动画与众不同的魅力，它具有其他艺术不可替代的独特的娱乐性特征，是动画艺术的价值体现。动画片中具有生命力和艺术感染力的角色形象是动画设计的关键，它是动画设计师设计创造出来的。

数字技术是与计算机相伴相生的科学技术，它借助一定的设备将图像、文字、声音、影像等各种信息转化为计算机能识别的二进制字符0和1后，进行运算、加工、存储、传送、还原的技术[2]。因为在运算、存储过程中要借助计算机对信息进行编码、压缩、解码等，因此也称为数码技术、计算机数字技术等。

数字技术介入动画领域后，动画的角色形象设计也发生了转变。数字角色形象既可以存在于虚拟空间，也可以活跃于现实世界之中，当虚拟形象的象征意义被人们认同以后，将成为现实生活中的一种文化象征物。例如：QQ的吉祥物QQ企鹅作为数字虚拟的角色形象，它的存在与影响力并不是因为以数字技术虚拟了一只可爱的企鹅，而是在于这个虚拟的企鹅形象在跨越时空的网络人际交流平台中扮演了一个为人们提供方便、快捷通讯服务的角色，成为QQ的象征物，如图1所示。

2数字动画角色形象设计的特征

动画艺术经过百年的发展历程，已形成百花齐放之势。而几乎每一部或长或短的动画片中都不缺动画角色的表现，尤其是商业动画中，动画的角色的“表演”起着举足轻重的作用，因为它直接影响到动画片的吸引力以及动画衍生产品开发的成功与否。纵观百年动画角色造型，固然呈现出形式多样、风格各异的特点，或抽象或写实，或恬静或动感。处于数字时代的背景下动画角色有哪些代表性特征呢？在这里将动画角色形象特征进行梳理。

（1）技术特征。在动画角色形象的设计创作过程中运用数字技术具有很大的便捷性，动画形象在电脑诞生之前只能用徒手绘制的方式来创作，一个动画师的动画稿月产量是1500张左右，可是在电脑诞生以后运用数字技术进行动画创作，动画师的动画稿月产量提高了一倍，由此可见数字技术的力量是巨大的，动画师只需在软件中运用鼠标选择相应的工具就能画出需要的形状和效果。和传统的手工绘制动画形象相比，运用数字技术绘制角色形象更方便快捷，描线一次完成，上色颜色一致，界线准确，绘画过程中如果产生错误，可以用撤销工具撤销错误的操作或者运用各种虚拟工具进行修改，并且画面上不会留下痕迹。计算机图像可以多次拷贝、粘贴、放大、缩小、翻转、移位等，这些都是传统手绘达不到的。数字技术的介入带来绘画工具的便捷性，大大的提高生产效率，可以有效缩短动画制作周期。

（2）艺术特征。数字动画角色形象设计目的就是最大限度的表现作品的艺术性。数字时代动画的最大特点就是能够创造一个虚拟的数字世界，表现现实生活中无法满足的视觉图像。动画角色形象比起其他任何艺术形式都要更加充分、更加自由，更具有想象力、创造的空间。动画王国是梦幻的王国，具有高度的假定性和超现实性。想象性与创造性是动画的生命，动画造型有着无限的自由创作空间，动画中的角色形象是虚构的，是设计者根据脚本的需要和按照审美及美术规律设计制作的形象。比如，指头大小的精灵或是三米高的巨人，它可以不受自然规律的限制，不受时空限制，局部的造型、角色的位置比例关系都可调整，可以制造出虚幻、奇妙、诡异的视觉形象；可以让人物上天入地、随心所欲；可以让神仙鬼怪、动物植物充满人性，使用人语；可以展现生活中没有的某种超自然的神力。数字时代动画角色形象的艺术性特征更加充分的表现。

（3）技术与艺术相结合特征。动画是“会动的画”，虽然这一解释不够严谨，但却让人很容易理解，其中包含了“动”和“画”两个重要方面，“画”强调艺术性方面的要求多一些；“动”是对技术有较高要求[3]。动画是一门独特的艺术形式，技术领域的每一次革新都影响着动画的艺术表现力，艺术家的创意构思和丰富的想象力也一次次对技术提出更高的要求，而且成为动画制作技术进步的内在主要因素。从艺术发展的历程看，艺术的每次的变革和进步都与科学技术的发展密切相关。艺术创新与技术进步如影随形，几乎某一新形式的产生都是以某种新技术为基础的[4]。数字艺术要体现审美质感，必须依托于一定的艺术形象。就数字艺术的艺术形象而言，它的生成和表现都借助于数字技术的发展，而数字技术的发展水平往往决定着数字艺术的高度。数字艺术涉及不同领域的技术，数字艺术创作者有时候不能单独完成，而是根据需求与各类技术人员合作完成，最后出来的是共同创作的成果，因此，动画具有“技术和艺术完美结合的特征”[5]。

动画形象的数字化设计，将科技与动画艺术成功的链接，集中体现出技术和艺术手法的结合。影片《玩具总动员》就是将科学技术与动画艺术完美结合的代表性作品，运用现代化的技术，该作品中动画角色形象设计、场景、视听效果等方面将作品推上了新的高度。动画的发展对技术也会提出新的更高的要求，从而促进技术不断提高。数字化动画形象正是“富含技术的艺术作品”的集中体现。

3数字技术对动画角色形象设计的影响

数字技术对动画艺术和动画角色形象的设计都产生了很大影响，具体表现在以下方面：

（1）数字技术带来动画角色形象设计的便捷性。人类历史上工具的进步会带来文明的发展，数字技术的产生同样给动画发展带来质的飞跃。数字化时代动画角色形象设计具有便捷的虚拟动画制作工具方便于修改，大大的提高了动画制作效率；数字动画的角色形象采用数字化的储存形式，只占用几MB电脑空间，时间长了也不会改变画质，还可以反复的利用；如果存储在便携式移动存储设备里携带方便，数字化图片的存储空间较小，而且网络已经普及，动画师足不出户就可以游遍世界名胜古迹，采集创作素材。这就可以使动画师能够轻松建立庞大的数字化创作素材库。

（2）数字图像技术支撑数字角色形象的生存。数字动画角色形象的运动依赖于数字虚拟的图像空间，数字角色形象的传播依赖于数字网络平台及数字图像存储介质，总之，数字角色形象的生存离不开数字图像技术的支撑。这是数字角色形象与其他方式塑造的角色形象最主要的不同之处。从手绘草图到数码图像的扫描采集，从二维数字图像绘制到虚拟三维空间形象的创建，从静态数字图像到动画数字影像。从单一的角色形象到声音与画面互动形式，数字动画角色形象的发展与数字图像技术的发展密不可分。

（3）人机互动技术使数字虚拟角色形象更具生命力。在数字网络传媒中的数字角色形象不仅体现了数字图像生成技术的特点，同时体现了数字图像传播技术的革新，网络传播中的人机互动技术使数字虚拟角色形象更具生命力。通过受众与数字角色的交互，增强了受众身临其境的融入感和人机互动的趣味性，体现了虚拟现实的实质特征。通过虚拟角色启发人们的思维、构想现实环境和体验获取信息过程的最终目的[6]。数字图像技术与图像传播技术的进步为数字角色形象带来了广阔的发展空间，对数字时代的审美和娱乐消费都产生了巨大的影响，成为数字角色形象走向大众化的重要前提和基础。

4总结

动画角色形象设计凭借数字技术和数字设备的推动在数字化时代得到迅猛的发展，它具有便捷的虚拟绘画制作工具；无限制的修改；保存、携带、传播的便捷性；轻松建立庞大的数字化素材库等一系列鲜明的特点。数字化角色形象的传播领域变得更加广阔，动画角色形象设计运用现代的数字技术将体现出艺术与技术相互交融的数字艺术形象。

数字时代，数字化动画角色形象可以促进信息文化更广泛更便捷的传播，带动动画产业及周边产业的发展，从而提升角色形象的艺术价值和商业价值，更好的满足大众的生活娱乐需求。

参考文献：

[1]王淑敏.动画造型设计[M].辽宁美术出版社，2009.

[2]廖祥忠.数字艺术论[M].北京：中国广播电视出版社，2006.

[3]沈巾力.数字角色形象设计[M].西南师范大学出版社，2009.

[4]李立.传播艺术与艺术传播[M].中国传媒大学出版社，2009.

[5]王虎.数字媒体艺术[M].华中科技大学出版社，2008.

工艺美术运动的特征范文1篇3

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。

关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

工艺美术运动的特征范文篇4

一、多元性

声乐的第一大美学特征,就是它的多元性特征。这种多元性特征,表现在许多层面。

首先,从演唱方法上分,可分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。

所谓美声唱法,源于意大利,它追求声音效果,讲究发声方法,注意运用华彩与装饰。

所谓民族唱法,追求自然质朴,讲究民族风格与地方特色。

所谓通俗唱法,系现代工业社会电子传播技术广泛运用之后出现的一种歌曲演唱方法,演唱者常手持话筒或胸麦、耳麦,追求时尚自然,对声乐训练没有太多太严格的要求。

一般来说,美声唱法强调国际化、民族唱法强调多样化、通俗唱法强调时尚化,从而从总体上构成了多元性的大格局。

而且,三大类唱法中每一种又可细分为多种,也在其“子系统”中呈现多元性的格局。例如美声唱法中包括歌剧、声乐套曲、艺术歌曲等;民族唱法包括戏曲、曲艺、民歌、民族歌剧等;通俗唱法包括乡村歌曲、校园歌曲、摇滚音乐等。

同时,这其中的每一种,还可以再细分为更小的“子子系统”,如“民歌”就可以再细分为山歌、小调、劳动号子、创作民歌等等。

其次,从声乐形式上,也呈现多元性特征。例如美声唱法,就有咏叹调、宣叙调、咏叙调、重唱、合唱、独唱等等。

再次,从演唱者的声音特征来划分,也呈现多元性特征,除了总体上分为男声、女声两大类以外,每种唱法中的男声或女声又各自分为高音、低音、中音三大声部,合起来计有18种之多,可谓真正的“多多益善”了。

二、抒情性

声乐同音乐一样,都是抒情性的艺术。演唱者就是将词曲作者在歌曲中所表达的情感,化为自己的情感,再通过演唱将这种情感传达给听众,从而在听众中产生情感共鸣,以收到“以心拨心、以情动情”的艺术效果。

因此,从声乐的本体特征而论,其情感的真挚性、浓厚性、强烈性,便成为其主要内涵与核心内容。而从演唱者而言,在演唱中以情带声、声情并茂,也就成为题中应有之义。

三、节奏性

节奏是声乐最基本和最重要的美学特征,声乐的节奏包括乐音的长短、高低、强弱等变化组合的形式,它是歌曲旋律的骨干,也是歌曲结构的基本构成因素。

从本质上看,“节奏是主观和客观的统一,也是心理和生理的统一。”节奏不仅可以增强歌曲的表现力,而且使旋律具有特色,从而使听众以节奏为依据来把握不同的声乐体裁。

四、表现性

由于声乐是时间艺术与听觉艺术,它不提供直接具体的艺术形象,所以表现性便成为它的另一大美学特征。

这种表现性特征,主要通过声乐本身形象的蒙性、非语义性、多义性、不确定性,调动听众的联想、想象、情感体验,从而使听众获得“只可意会不可言传”的审美享受。

五、表演性

声乐的另一个美学特征是表演性。

工艺美术运动的特征范文篇5

关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态．

作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。

从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。

沃林格在《抽象与移情》中说到:装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。

一、装饰的观念问题

把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。

“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化:古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格:借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温情色彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西:生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。

二、装饰的形态和语言问题

在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。

工艺美术运动的特征范文

关键词：环境艺术设计教学空间意识建筑空间传统造型艺术

环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计，或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。

意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。

然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。

一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间

人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。

人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。

传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”，以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。

现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。

二、建筑空间与环境艺术空间

在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。

绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。

建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUNOZEVI）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。

从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。

三、环境艺术的真实空间美

笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。

1.环境艺术的真实空间性

工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。

建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。

总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。

这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”

2.环境艺术的时空综合性

现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。

众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。

音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、高潮和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。

3.环境艺术空间的固定性

环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。

妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。

环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。

结语

综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。

参考文献：

[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.

[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.

工艺美术运动的特征范文篇7

[关键词]节目主持艺术性艺术特征

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.22.035

引言

2012年9月，国家教育部颁布了《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，与以往相比新增设了艺术学门类，并将其具体划分为戏剧与影视学、美术学、设计学等五个专业类。其中播音与主持艺术专业由原先参照艺术类设置专业（专业代码050409*）正式转为艺术类专业（专业代码120309）。高等教育专业设置的变化体现了高校对于该专业教育理念的转变，也从侧面反映了社会对于播音员、主持人工作性质认识上的变化。本文力求通过对“艺术”概念的解读和特征分析，探究节目主持的艺术特性，从而为节目主持创作和主持人培养提供依据与参考。

一、艺术的定义及特征

关于“艺术”的定义，从古至今，不同国家不同时代的艺术家、思想家、哲学家们给出了无数个不同的答案。其中既有理性的分析，也有感性的认知；不乏唯心的论断，也同样有唯物的见解。

《辞海》中对“艺术”一词给出的解释是这样的：“人类以情感和想象为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域起着潜移默化的作用。”[1]在以上关于“艺术”的定义中，我们可以找到这样几个关键的词句：“审美再造活动”、“表现情感理想”、“形象反映”、“艺术家……综合心理活动的有机产物”、“审美需求”等等。这些词句对艺术的特点做了高度的概括，如果将其逐个分解，每一个部分又包含着各自独特的内容。《简明艺术辞典》中对于“艺术”的解释恰好为我们给出了回答：

“即运用特定物质手段，按照美的规律，塑造感性形象，反映社会生活的一种特殊社会意识形态。艺术具有以下特征：（一）审美性。艺术是人类审美创造的结晶；艺术作品是内容美和形式美的有机统一，能为鉴赏者提供充分的审美享受。（二）情感性。艺术与人类情感活动之间存在着内在联系；审美情感构成着艺术的深层内涵。（三）形象性。感性形象是艺术的基本形态；艺术形象是生活材料与艺术家主观因素的审美融合。”[2]

以上两段分别是两本权威的语言工具书对“艺术”给出的解释，虽然有详有略，有概括有具体，但两者相比我们还是不难发现其中许多共同共通的地方。比如《辞海》和《简明艺术辞典》中都提到了艺术创造形象的任务、对人们审美的满足、作品情感的体现等；而有些方面两本书又是相互补充的，比如前者提到了“是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物”与后者“艺术家主观因素的审美融合”相呼应，而后者给出的“运用特定物质手段”又是对前者“审美创造活动”具体解释。虽然不能简单地评价两本书的结论哪个更为严谨、更为全面，但其相互支持又互为补充的定义使我们对于“艺术”这一概念有了较为完整的感受和认识，艺术本身所具有的特征也因此得以明确。概括的讲，艺术包含有以下四个特征：

（一）情感性

“情感性”是指艺术家们把实现高层次的人文关怀和思想启迪作为创作目标，是艺术创作的最高追求。悉数我们耳熟能详的艺术作品，尤其是那些具有划时代意义的大作，几乎都无一例外地让观赏者们产生了强烈的情感共鸣。《蒙娜丽莎》的画像总会传递给欣赏者某种神秘的笑意；《大卫》的雕像在展现力量与美的同时也在呼唤坚强勇猛、敢于战斗的意大利英雄；贝多芬的《命运交响曲》给人以“扼住命运咽喉”的顽强不屈的精神；电影《辛德勒名单》则在心灵上引发人们对战争的反思。在观赏这些艺术作品时，观众和听众内在的情感在刹那间被作品调动，于是便不由自主地跟随艺术家一起感悟生命，感慨人生。艺术作品中对于人性的关怀和思想的启迪成为了优秀艺术作品的一个重要特征。

（二）形象性

塑造形象是艺术创作的根本任务，离开了形象就没有艺术作品。“形象性”是艺术作品的基本属性。对于“形象”一词，《辞海》中给出了这样的解释：“①形状相貌。②文学艺术把握现实和表现作家、艺术家主体思想感情的一种美学手段；是根据现实生活各种现象加以艺术虚构所创造出来的负载着一定思想感情内容、因而富有艺术感染力的具体生动的图画……由于各种文艺作品塑造形象的材料和手段不同，形象的构成和特点也不相同；文学用语言来塑造形象，音乐用音响、旋律来表现……戏剧除语言外，还和舞蹈一样借助形体动作来表演，绘画运用色彩线条来表现……”[3]

需要指出的是，“形象”的定义是双重的，广义上讲一切形状相貌都可称之为形象，而狭义的“形象”则是指艺术作品中“负载着一定思想感情内容，因而富有艺术感染力的具体生动的图画”[4]。美术家画卷中的鸡鸭鱼鹅活灵活现，儿童笔下的鸡鸭鱼鹅却歪七八扭——虽然它也是孩子真心真情的创作，也同样产生了形状相貌，但能将这些稚嫩的作品显然还不能成为艺术。虽然人们在某一年龄阶段的审美取向可能与创作者会产生偏差，但不管时间的推移带来什么样的变化，能被人们普遍接受和认可的必然是符合人类美学观念的作品。艺术的形象需要美感，这是我们进行艺术创作时所必须要明确的方向，否则形象的追求就失去了意义，艺术也就无法称之为艺术。因此，具有美感的艺术形象成为了艺术的第二大特征。

（三）技能性

技能性是指某种艺术门类所特有的、创作时所必需的手段和方法，即“特定物质手段”。在明确了艺术创作的根本任务和最高追求之后，如何才能通过自己的创作诞生出具有美感的艺术形象呢？这就要求我们运用“特定物质手段”。这种特定的物质手段是艺术创作的基本条件，是创造形象的阶梯，也是划分不同艺术门类的重要标志。画家以色彩图案的搭配为手段，作曲家以音符的组合拼接为手段，电影导演以镜头画面的运用为手段……是否具有自己独特的创作手段成为判别一门艺术是否独立的关键。

（四）创造性

创造性又可称之为个性。正如《辞海》中解释的那样，艺术“是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物”[5]。这一论断的判定告诉我们，在艺术创作中，创作者本人的主观因素对于艺术作品起着决定性的作用。同样是绘画艺术，却有着印象派、风格派、野兽派、抽象表现派之分；同样是戏剧，却有着先锋派、荒诞派、现实主义、存在主义的区别。即便在这些分类内部不同艺术家也有着各自不尽相同的艺术风格与追求。一千个人眼中有一千个哈姆雷特，一千个莎士比亚笔下同样有一千个哈姆雷特。艺术家个人的情感、经历、思维方式、教育背景都对作品有着巨大的影响，而一部优秀的艺术作品也应该是饱含有创作者情感的不同于他人的个性之作。因此，创作者充满个性的创作也是艺术的另一个重要特征。

以上四条是“艺术”范畴内的行为所共有的一些主要特征，可将其按照创作所要求的先后顺序和审美层次的高低排列如下：

1.技能性——具有该艺术门类独特的创作手段；

2.形象性——创造的是具有美感的艺术形象；

3.创造性——作品融入了艺术家的个性化创作；

4.情感性——以实现更高层次的人文关怀和思想启迪为目标。

这些特征在艺术创作中得以体现，也在某种程度上对人们意识形态领域的创作能否归于艺术范畴起到了限定作用，成为了判定其是否具有艺术性的必要及充分条件。

二、节目主持的艺术性体现

在确定了艺术的四大特征之后，与之相对比，我们就能来看一看节目主持是否具有艺术性了。什么是节目主持呢？吴洪林先生的《主持艺术》一书给出了这样的答案：“是主持人与节目创造融合的形象表现艺术，是镜头与话筒前创作演播的语言表达艺术。”[6]

主持人一门语言的艺术，主持人需要通过自己在镜头前、话筒前有声语言和态势语言的运用来完成对于受众的传播任务。想要走上主持人岗位，需要通过的第一关测试就是“普通话水平测试”，操着浓重方音的语言显然是与观众沟通的障碍；无论是电视节目主持人还是出镜记者，镜头前“头眼身手情”的态势语言运用和与镜头建立关系的能力都必不可少。镜头前、话筒前的语言表达就是节目主持的创作手段。

同演员一样，主持人同样是一种“三位一体”的创作——主持人本人既是创作者，又是创作工具和材料，同时也是创作作品。演员的作品是角色形象，而主持人的作品则是节目中的主持人形象。这种形象不是孤立存在的，而是需要与主持人所在岗位的节目形象相融合的，这种融合的形象就是节目主持创作所追求的艺术形象。一旦这种形象能够融合节目本身的特点与形态，又能发挥主持人本身的特长与魅力，便达到了艺术作品“审美性”的要求，成为了整体融合的演播形象。

我国主持人行业的发展走过了三十余年的历程，在这几十年的成长道路中，出现了众多优秀的节目主持人。在他们各自主持的栏目中，也无不渗透着主持人本身的审美价值观及对节目富有个性的演播创作。说起谈话节目，我们必然要提到朱军的《艺术人生》和王志的《面对面》。同是中央电视台的两档谈话节目，朱军的《艺术人生》“以艺术点亮生命，用情感温暖人心”[7]，而王志的《面对面》透露出来的则是对于问题的审视和思辨。朱军和王志这两名主持人，一个感性而易于煽情，一个理智而擅长发问；固然这两档节目有不同的节目定位和创作思路，但不可否认主持人本身的特点也对节目的方向和形态起到了很大的作用。同样是娱乐节目主持人，中央台的李咏以个性的态势语言调动现场气氛，湖南台的汪涵则用自己的睿智和幽默博得观众的笑声。两位主持人所在的节目也因为彼此不同的个性创作而显现出了不同风格样态，但相同的都是在这种个性背后体现出的精彩。这些鲜明的特点不是凭空诞生的，不是制片人、导演硬加在主持人身上的，而是主持人自己根据自己的特点创作和设计的。这些例子无不向我们证明了，一名优秀的主持人在主持过程中所体现出的自己的个性演播创作。

关注生活、关怀生命是每个媒体工作者的责任，对于主持人而言也不例外。2008年，我国先后遭遇了严重的冰冻雨雪灾害和汶川特大地震，面对突如其来的自然灾害，央视新闻频道特别制作了《迎战暴风雪》和《抗震救灾，众志成城》系列特别节目。节目在第一时间报道抢险救灾工作进展的同时，白岩松、文静、赵普等主持人也在节目中不止一次地向广大灾区人民表达慰问之情，不止一次地向社会呼吁为灾区群众伸出援手，主持人人文关怀的精神在这一刻得到了充分的体现。中央电视台“感动中国年度人物”评选活动从2002年10月起至今已走过了整整10个年头。每当主持人敬一丹和白岩松主持这一活动的颁奖晚会时，每当他们在现场介绍和采访感动中国的各位获奖人物时，时而敬仰，时而关切，时而鼓励，时而肯定——在晚会主持的过程中他们不断的用自己的语言和行动向“感动中国”的人物们表达着自己以及观众的敬意，而这种真情实感的流露也在很大程度上感染和影响着观众。可以说，正是主持人在节目演播过程中所体现出的饱含情感的人文关怀，使观众在观看节目的同时感受到了心灵的慰藉和精神的满足。

结语

通过对比研究我们不难发现，艺术的四大特征在主持人的节目主持创作中都有明显体现，据此可以判定这种创作行为是具有艺术性的。节目主持富有艺术性的论证不仅是对电视台一线工作的主持人们的辛勤付出的认同和肯定，也再次向我们说明了主持人培养所应占据的立足点——即站在艺术的角度，通过对“特有物质手段”的训练，培养学生创造整体融合形象的语言表达及演播能力。

注释

[1]《辞海》，辞海编辑委员会编纂，上海辞书出版社1999年9月出版，第1584页。

[2]《简明艺术辞典》，欧阳周、顾建华、曹治国主编，中国和平出版社1993年12月出版，第3页。

[3][4]《辞海》，辞海编辑委员会编纂，上海辞书出版社1999年9月出版，第2303—2304页。

[5]《辞海》，辞海编辑委员会编纂，上海辞书出版社1999年9月出版，第1584页。

[6]《主持艺术》，吴洪林著，上海三联书店2007年3月出版，第21页。

[7]《艺术人生》，艺术人生栏目组编著，中国青年出版社2002年出版，第2页。

参考书目

[1]吴洪林.《主持艺术》[M].上海：上海三联书店，2007.

[2]王志，耿志民，欧阳询.《面对》[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[3]艺术人生栏目组.《艺术人生》[M].北京：中国青年出版社，2002.

工艺美术运动的特征范文篇8

艺术体操是艺术和优美融合的项目，我国专家和学者对于艺术体操美学价值以及艺术体操与美学的关系做了些有益的研究。汪敏、熊柏军在《从美学视角透析艺术体操空间艺术表现形式》一文中提出“艺术体操运动的空间艺术主要是通过身体动作、器械的运用、音乐以及服装配饰等来体现的,在成套动作编排过程中注意上述可控因素,将会有助于提高艺术体操的艺术价值,为艺术体操成套动作的编排提供参考”。朱瑛在《对艺术体操美学价值的研究》一文中对艺术体操的特点及美学特征的进行了阐述，从不同的角度剖析和审视艺术体操与美的关系,充分展示其丰富的内涵,进一步强调了艺术体操在美育教育中的独特作用；学者邹望梅在《艺术体操的美学研究》一文从艺术体操的美学构成、审美规律、形象美等诸多方面,结合从事艺术体操的教学经验,对艺术体操的美学理论与实践进行了较为系统的分析。李若梅《艺术体操与美》中认为艺术体操具有节奏美、韵律美、均衡美等特征。专家胡效芳在《论艺术体操美的表现形态和审美特征》一文中提出“艺术体操美的表现形式与审美特征是人的体型美加上完成美所施展的技巧能力。”黄贤媛在《艺术体操美的辨证分析》一文中提出了艺术体操的美是多方面的，分别从从动态美与静态美、人体美与自然美、外形美与内在美、音乐美与编排美、体育美与艺术美等5个方面来阐述艺术体操的独特美感,辩证分析艺术体操之美。通过以上专家学者的论述，总的来说艺术体操是器械美、人体美、节奏美的完美结合。

2健美操及艺术体操审美表现形式分析

2.1形体审美的比较

人体是健美操及艺术体操审美的直接对象，美的表情、姿态等都是通过人体来表现的。健美操和艺术体操从宏观的角度都具有形体体美的审美特点，从专项的特点来分析又有着各自的审美特征。经过长时间的健美操练习，运动员的形体变得尤为健壮，给人呈现一种健康的美感。然而男女运动员由于技术动作的差异，呈现的美感尤为不同。男运动员肌肉饱满、身体修长、肩膀宽厚，在运动中展现出激情、刚健、阳刚的力量美，女运动员四肢匀称，丰满而不臃肿，不仅需要表达舞蹈演员的柔美，同时身体形态之中贯穿着力量，具有健康、美丽的美学特征。艺术体操运动员漂亮的仪表，完美的身材，高雅的气质给人以挺拔、修长、轻盈的美感。经过长时间的磨练，运动员的形体变得挺拔而修长，臀位高、腿部线条优美，四肢修长、上身挺拔。

2.2动作审美比较

健美操的成套动作丰富而多变。它的动作美体现在节奏、力度和幅度上，要求练习者在音乐的驱使下，以最大幅度、快速有力的肌肉收缩完成身体练习。在动作幅度和速度的增减变化中，给人以强烈的视觉冲击，使人产生动感美的享受[1]；艺术体操的最大特点在于动作的“轻柔之美”，艺术体操绝大部分难度动作的“级数”均是以柔韧作为参数进行判定。柔韧素质是未来艺术体操最重要的身体素质。可以这样说,未来的艺术体操,没有柔韧就没有高质量动作,没有高质量就没有艺术体操的美。[2]除了“柔”，艺术体操动作的外在表现形式与芭蕾有着相似之处，既给人一种轻盈美的感觉。然后这种“轻盈”是需要运动员具有较好的力量，各种难度和跳步的跨度都是运动员内在控制力的作用。

2.3音乐审美的比较

在强有力的音乐下和运动员激情四射的表演，不仅仅是运动员本身，也能使欣赏者在凝听和观赏中产生心灵的交流与共鸣。节奏的对称也是健美操音乐的特色之处，多以4/4拍的迪斯科、爵士、摇滚等风格的音乐为主题，节奏明快、激昂，具有振奋人心的效应；健美操音乐没有明显的主题，它是通过音乐的节奏来表达技术和动作的。艺术体操是通过音乐来表达意境和情感的，不仅是通过音乐来表达动作的意境，同时也能创造整套动作的和谐。悠扬动听的音乐和优雅动作的完美结合，使人们的视觉和听产生一定的刺激，引起情绪的强烈共鸣。然而，音乐节奏的韵律美同样是艺术体操的一大特色，其音乐主要运用活泼、优美、舒展、抒情的旋律，让人深深沉浸在优美的节奏中。[4]

2.4器械审美的比较

健美操通常是不需要运用器械的，它所有的难度动作都是通过身体来呈现的。健美操本身就具有活力和创造力的，是力量、激情和表现力等的完美体现。在多样风格如：如迪斯科、爵士、摇滚、拉丁、街舞等现代舞的融入，通过快速有力、多变的身体动作和激情的表现力的完美结合给人们呈现一种热情、洋溢的动态之美。器械是艺术体操项目独有的特征，器械技术借助身体动作构建了艺术体操项目的惊险性、熟练性等竞技性，构建了空间维度巧妙变化的艺术性，彰显了艺术体操项目独有的美。[5]是由于器械的形状和材质不同，会形成不同的技术特点。身体动作和器械的完美结合、融为一体、协调一致使得艺术体操充满着不可抗拒的艺术魅力。世界著名的艺术体操运动员卡纳耶娃在比赛中，通过器械的运用，像一只变幻莫测的体操精灵，时而像欢快的蝴蝶、时而宛若无忧无虑的公主，她刚劲有力、刚柔相济的动作使人眼花缭乱,以其变化新颖,妖娆奇特的身体动作和器械动作充分的体现了艺术体操的柔美高雅之美。

3结语

工艺美术运动的特征范文篇9

关键词：工艺美术；教学；创新能力；培养

引言

工艺美术通常是指美化生活用品和生活环境的造型艺术，包含的范围广，知识多，它的突出特点是物质生产与美的创造想结合，以实用为目的，并具有审美性。艺术教育的目的在于陶冶情操，发展个性，启迪智慧。思维方式、设计意识的创新在工艺美术教学尤为重要。如何培养学生的创新能力，要从以下三方面做起：

一．营造一个鼓励创新的课堂氛围，激发学生的创新意识

中国的工艺美术历史悠久，种类多，具有审美性的特征。在美术教学活动中，教师注意克服“课堂上老师是主角，少数学生是配角，大多学生是听众”的旧的教学模式，注重创造一个引人入胜、能引发学生探索兴趣的良好环境十分重要。现代化的教学设施为我们提供了很大的便利，我们可以依据教学内容，运用幻灯、录音、录像等教学手段，加上音乐、影视、图片等艺术资料，以鲜明的色彩、生动的形象、悦耳的声音营造宽松、和谐的课堂教学环境，激发学生的创新意识，调动学生自主参与和主动探索的兴趣，培养学生的创新能力。

例如，当今刺绣奇葩“双面绣”，就是充分发挥刺绣各种针法、技法的“绝活”，具有极高的审美价值。在教学活动中，教师可以收集大量的刺绣图片，制成幻灯片，配以轻快的音乐，讲解刺绣文化的历史渊源，引导学生体验艺术感染力，鼓励学生对针法、技巧、图案的欣赏和探讨，培养学生创新性的审美价值观。

另外，可以鼓励学生的对艺术品制作的实践制作并强调作品的创新独特，从而培养学生的创新能力。例如，雕刻是刀锉的艺术，必须根据不同的材料，采取不同的运刀方式，选用合适的工具，运用多样的刻镂技巧来完成雕刻制作。明末魏学洢曾有详实记载，在一枚长而窄的桃核上，当时的艺人王叔远，刻上了五个人、八扇窗，还刻出了一张船篷、一支船桨、一个火炉、一把壶、一卷书、一副念珠。

二．引导学生的发散创新思维并付诸实践

一个人的思维决定了行为，创新性思维的培养对于工艺美术的学生来说是相当重要的。创新性思维是一个相对的概念，是指创新过程中发挥作用的一切形式的思维活动的总称。工艺美术品有着不同的造型特点，各个国家每个时期的工艺美术造型也有着不同的风格特点，也就使得工艺美术品呈现不同的格调和态势。在工艺美术教学中，教师要引导学生的发散性思维，对不同时期的工艺造型手法，不同国家的工艺品造型风格及特点有全面的理解和认识，尤其对于象征意义的工艺品要用特定的角度和发散的思维去想象和品味美术工艺品的没之所在。例如，六臂佛，用余料琢出一条约10厘米高的蛟龙从“佛”的右手臂琢出，锁住了“龙”的脖颈。在这件作品中，作者是从象征的角度构思，以六臂佛代表人的力量，蛟龙代表肆虐的洪水，“佛”与“龙”之间构成了胜利者与被降服者的关系，教师要分析讲解作品的每一个细节及象征意义，引导学生用发散创新的思维去想象从这件作品中感受到的“制服洪水”、“人定胜天”的喜悦以及作品把象征意蕴与审美的自豪感、胜利感联系在一起，感受工艺美术品的感染力。又例如，民间的许多工艺作品是取材于民间传说或文学经典故事的，如金属工艺品《麒麟送子》，取材于麒麟送子的民间传说，作者刘禾在一整块铜片上，经过三十多次錾烧制成铜盘，铜盘底上飘浮着的祥云烘托着一个挂着长命锁的儿童，他头戴盔缨，骑坐在麒麟上，犹如在白云上行走，圆墩墩的脸蛋虎虎有生气，那右手托着如意，左手扶住麒麟角的姿态矫健而有神采。盘边镶着银蓝色的蝙蝠花边，寓意着幸福、安宁。在教学当中，教师不但要引导学生作品整体造型的鉴赏，还要引导学生对热爱生命的想象和对人类为繁衍、生存而奋斗的哲理的体会，感受工艺品整体协调美的力量。

另外，教师还要注重让学生的发散创新思维付诸于实践活动，开拓学生的视野，从而培养学生的创新能力。教师可以引导学生到实地观察调研，开展讨论，增强交流等。比如说剪纸艺术，贵州谢志成剪的《鸡冠花》就采用了传统的谐音象征手法，将鸡、鱼组合在同一画面内，象征“吉庆有余”；北京的工艺品中“绒花”象征“荣华”，惠山泥塑“阿福”——一个小小的笑面泥娃娃——象征幸福，它们都是很受欢迎的民间小工艺品。教师可以充分学生的积极性，开展剪纸比赛或者亲手制作类似的工艺品，同时引导学生注重形式和风格的创新。

三．肯定学生的首创精神，鼓励学生的大胆创新

在工艺美术教学中，教师肯定学生的首创精神，鼓励创新。工艺美术作品的美各有千秋，教师要对学生对工艺品独特的理解要予以肯定，并引导其思维的总结并应用于实际创作，同时对于鼓励学生创作作品时的大胆创新，对其不足之处要合理引导，适时指导修改等，从而培养学生的创新能力。

结论

工艺美术是一门综合艺术，集装饰、绘画、雕塑为一体，作品兼具材料美、色彩美、造型美的特征。工艺美术教学中，注重培养学生的创新能力具有十分重要的意义。在工艺美术教学中，教师要用科学手段，因材施教，注重学生创新能力的培养。

参考文献：

[1]乔庆平，对工艺美术教学中实施创新教育的一些思考[J],2009(20);

[2]张荷心，工艺美术教学中学生创造能力的培养[J],2008(8);

工艺美术运动的特征范文篇10

1工艺美术与艺术设计之间的差异

工艺美术和传统美术设计有着本质的区分，它摆脱了传统设计经验的束缚，要求思维独立；而工艺美术更注重视觉与形式上的冲击与美感，故工艺美术有着鲜明的设计特征。

1.1艺术特征不同。农耕女织是工艺美术最主要的背景，故工艺美术具有很强的农业特性，受时代特征影响，让传统工艺发展主要以儒士审美为基础，它的发展具有很强的局限性。和工艺美术有着本质差异的艺术设计，工业时期是它产生的背景，它是在工业发展的条件下，具有很好的民主意识与工业特征。

1.2展现方式不同。在传统的工艺美术中，以手工为依托的装饰美是其主要形式，现行的工艺美术更多的是依赖机械技术。装饰美拥有很好的情感色彩，创作艺术更多的是展现个人精神，故传统工艺美术拥有很好的感性与经验特征；机械美则是在工业生产的条件下，更多的是追求实用价值，追求的是和谐统一与批量生产技术，当然它也具有很多理性特征。因此，工艺美术是艺术与技术的交融，艺术设计是艺术与科学的交融。

1.3不同的设计对象。因为工艺美术设计的表现特征与形式不同，所以设计对象也不完全相同。其中，手工艺品是工艺设计的关键对象，艺术设计的对象是工业产品。艺术设计更多的是体现当代人设计追求与理念，工艺美术传输的是道德思想。

2工艺美术的构思创造性

在社会经济力量不断发展的当下，创新逐渐成为衡量国家发展与竞争力的标志，它能用于各种形式的创作，当然也包含工艺美术，只是工艺美术创新相对抽象，在构思中提出了更多的要求，故打破了工艺美术与构思创新之间的约束关系。

2.1构思条件。艺术构思作为工艺美术的主要任务，为了实现艺术构思不仅需要创造性、创新性思维，还需要在工艺美术中注入更多的审美感受与精力。在这期间，审美感受是对一切美好事物的心得与体验，审美则是后天努力与环境共同形成的。在生活中，应用最多的是想象，通过对幻想素材进行加工，最后完成工艺设计。

2.2实现方式。在工艺美术设计中，为了实现构思创造性，最直接的方法是让设计者更加系统、全面的掌握各种事物之间的关联与变动趋势。而工艺美术的创造性构思，更多的是需要审美与功能的完美结合。

受社会经济影响，审美方式与效果在不同层面上发生着变化，创新理念与文化思潮让工艺美术思潮更加现代化。为此，在现实工作中，完美必须不断整合工艺美术动向，通过深入工艺美术的新主旨与新内涵，让其正向发展。促使工艺美术创造性发展的另一种方式是，更好的发挥设计人员的想象力，通过扩充想象领域，从创造与构思中实现飞跃。需要注意的是：艺术构思绝不能与想象脱离，想象能拉近事物评估的关系，让艺术向着发散思维的方面前进。

3工艺美术的发展创造性

3.1工艺美术的发展核心。工艺美术的创造性是指美术的创造题材、手段、方法和时代的接轨，必须以顺应时展为依据。故，与时俱进就成了整个工艺美术与创造性发展的核心与指导。当然，工艺美术设计也不能与其他关联特性脱离。因此，在实际工作中，除了要秉着时代特性的同时，还必须发扬抽象性、民族特性、滑稽性和娱乐性等特征。在全面发展工艺美术设计的同时，让工艺美术设计更加形象生动。

3.2当代工艺美术设计的内涵更加深入。和传统工艺设计相比，当代工艺设计从实践与理论中都打破了传统工艺设计的约束，并且当代工艺美术的设计范围更广，设计风格与形式更加多变，素材选取更加多元化、个性化。造成这种情况的原因是，在信息技术快速发展的当下，群众的审美深度与观念都发生了很大的变化。

3.3融汇创造性审美理念。为了进一步提高审美度，在工艺创造与美术设计中，必须不断融合创造性理念，这样才能改善工艺美术的独特性与审美性。如：在工艺美术设计中，结合民族特性，提高民族意识与工艺品感，这样才能得到民族与大众的喜爱。在西方工艺品设计中，适当添加抽象元素，在欣赏过程中摒弃元素干扰，这样才能让工艺品得到更宽的空间。

3.4打造创新途径，提高工艺美术价值。工艺美术作为设计性、思维型工作，为了不断提高工艺审美，必须主动打破传统思维的约束，从而提高创新理念与意识。而工艺美术的创造性更多的是利用艺术的创作空间与表现方式，让工作人员从不同的方面观察事物，通过感官鉴赏、捕捉、感受、创造美，这样才能创造更多具有内涵与创意的作品。

4工艺美术的信息创造性

工艺美术设计是对传统美术设计的挑战与创新，它改变了传统美术的设计方式、工具、范围、对象与内涵，让美术发展挣脱了工艺约束。因此，工艺美术设计具有很强的现实意蕴。

4.1设计工具的转变。从当代工艺设计过程来看：它不再单纯的依赖传统设计模式，而是运用软件开发与计算机技术进行再创作。因此，工艺美术的工具开始由绘图工具与绘图软件替代手动绘制。虽然当前的计算机软件依然占据着主导位置，但是不是传统绘制完全消失，只是利用率有所下降。

4.2信息技术有助于美术工艺发展。随着信息技术的快速发展，它让工艺美术开始变得更加灵活简单，工作人员不需要大量的精力与时间，利用技术软件就能将图形绘制出来，并且绘制的图形的准确性、标准性、生动性都比手工更为显著。

4.3充分利用信息技术，提高创新能力。运用信息技术提高设计人员的创新能力与意识，需要在特定环境下实施，它不能与网络空间相脱离而直接灌输，反之设计人员将难以形成创新能力。因此，在实际工作中，应该充分利用网络环境，通过加强网络技艺学习，帮助学生提高收集资料与独立应对的能力，这样才能推动学生发展，促进学生发展。

4.4激发工作人员创造性。不同的人在信息收集与知识接受上的能力不同，为此在信息技术教学中，必须活用设计者感官和多重信息技术，带动工作人员热情，增强设计者探索积极性。

工艺美术运动的特征范文篇11

关键词：现代设计装饰设计风格变迁

起始于18世纪下半叶的英国，以大工业时代为背景的情况下变化和发展的现代设计历经18世纪末和19世纪的萌起、20世纪的发展和成熟进入21世纪多元化的发展。装饰自人类之初就存在于创造活动中，在现代设计时期装饰更是设计活动中不可分离的构成要素和内容，它以形式美的审美特质，激发人类爱美的欲望和对审美的需求，在某种程度上现代设计实践和设计理念中装饰动机和形式的变化，表现为一种螺旋式的轮回。

一、自然主义装饰动机——现代设计萌芽期

西方现代设计萌芽期，经历了工艺美术运动、新艺术运动，其设计理念中都强调了设计的形式美，通过装饰赋予设计生命活力，进而为人们的生活增添情趣。

工艺美术运动的发起者莫里斯曾在1880年发表的《生活之美》说过：“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但是认为并不美的东西。”表明工艺美术运动虽然主张设计的诚恳，反对设计上哗众取宠、华而不实的趋向，讲究简单、朴实无华和良好的功能，但亦重视设计的形式美感，手法上推崇自然主义和东方艺术形式的装饰，特别是日本式的平面装饰特征，采用了大量的卷草、花卉、鸟类等为装饰的动机。

工艺美术运动自然主义的装饰风格在染织品设计中的表现尤为突出，莫里斯本人最热心于纺织品的纹样设计，其设计图案往往采用植物的枝蔓和花卉为动机，枝条中有小鸟歌唱，充满浪漫的自然主义气息，其追随者莫顿·阿比延续了这种自然主义装饰动机，自己开设染织工场，生产各种地毯和挂毯，称为“汉姆史密斯式”。其次在书籍装帧、陶瓷设计、家具设计中都有体现。（如图1）

1865年，琼斯在《装饰的句法》一书中曾声称：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”预示了后来以弯曲线条为主要装饰形式的新艺术风格（ArtNouveau）。新艺术风格在工艺美术运动之后大约19世纪末20世纪初开始在欧洲流行，新艺术运动的理想是为尽可能广泛的公众提供一种充满现代感的优雅，接受了工业材料和制造工艺，但在形式感方面不喜欢过分的简洁，强调装饰性。

新艺术运动风格受工艺美术运动的影响，延续了自然主义装饰动机，但在装饰形式却避免对自然的完全模仿，表现为崇尚热烈而旺盛的自然活力，主张保留其内在的某种具有生命活力的装饰性因素，寻找自然造物最深刻的本质根源，发掘决定植物、动物生长、发展的内在过程。

新艺术运动在西方各国的名称各异，但是风格上保持了相对的统一，大批设计师参与到该风格的设计中来，创作了大量优秀的新艺术风格作品。如法国埃克多？吉玛德的巴黎地铁入口，比利时维克多·霍尔塔布鲁塞尔都灵路12号住宅室内设计，西班牙安东尼·高蒂居埃尔公园，美国芝加哥学派路易·沙利文“斯科特”百货公司入口设计等等。这些作品中典型的装饰纹样都是从自然草木中抽象出来的，流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在的活力，体现出蕴含于自然生命表面形式之中的无休无止的创造过程。（如图2）

二、形式追随功能，反对装饰——现代主义运动

现代主义设计大师米斯·凡·德·罗提出：“少就是多”，奠定了现代主义运动功能主义的特征。“现代设计风格”是为全体大众服务的，通过倡导“功能第一，反对装饰”的设计宗旨使设计大大降低了成本，从而达到民主的目的，这是现代主义运动批判“装饰即罪恶”的主要根源。

现代主义运动兴起于20世纪20年代的欧洲，经历了德国工业联盟、荷兰风格派、俄国构成主义运动的发展到包豪斯学院的建立成功确立了现代主义设计思想，二战后传播到美国最后影响了全世界。

从装饰观念上来看，现代主义设计强调形式为功能服务，但并非不注重形式，相反强调形式的简洁和理性，采用非装饰的简单几何造型和中性色彩计划，以适应标准化和批量生产。尤其是包豪斯学院在基础课程中三大构成理论的确立，为现代设计风格的无装饰的装饰效果奠定了理论基础。但是从另一方面来看，现代主义最后发展为单纯到极点、少则多、冷漠而理性、千人一面的国际主义风格，势必会引发对它的反对，以及装饰动机的再次复苏。

三、工业发展大潮流下装饰动机的延续——装饰艺术运动

装饰艺术运动是与现代主义同时兴起的设计运动，受现代主义运动的影响，展开了对工业化、机械化的设计形式语言的探索，从而采用大量新的装饰动机使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵，并设法把豪华、奢侈的手工艺创作和代表未来的工业化特征合二为一，与之前的艺术风格有所区别，从而产生新的艺术风格，但本质上与之前的工艺美术运动和新艺术运动都同为“装饰”运动。

在工业发展的大潮流下，装饰艺术运动能延续对装饰动机的坚持，这与它的精英主义，或者说为一小部分富裕阶级及权贵服务有关。我们可以发现，装饰艺术运动影响到的国家主要有法国、美国、英国等工业革命最彻底的国家，但它的影响力是全世界的，甚至在中国上海也能找到装饰艺术风格的作品，这些国家和地区的共同点是物质丰裕，经济发达，聚集了大量的社会财富。装饰艺术运动的这种传统设计立场与在意识形态上追求无装饰的，强调民主性、大众性的现代主义设计有本质上的区别。

装饰艺术运动常用设计语言的源泉多样，使得装饰艺术运动不像复古主义那样抱着历史样式不放，也不像现代主义那样完全抛弃历史，它走的是全新的一条路。当时考古学上的重大发现、传统艺术及原始部落艺术的启示、舞台艺术影响，给设计师众多的灵感。在设计形式上，装饰艺术风格往往以贵重金属、宝石或象牙等高档材料表现出来，因而给人以新奇和时髦的造型感受，弥漫着贵族高雅的情调；造型设计中多采用几何形状或用折线进行装饰，色彩强调运用鲜艳的纯色、对比色和金属色，造成强烈、华美的视觉印象，与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭，在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视，达到了绚丽夺目甚至金碧辉煌的效果；趋于几何但又不过分的强调对称，趋于直线但又不过于直线；在色彩上具有鲜明强烈的色彩特征与以往讲究典雅的设计风格的色彩运用大相径庭。在其独特的色彩系列中、鲜红、鲜蓝、橙黄、鲜橙以及金属色受到特别的重视。通过色彩的运用，使其设计达到了绚丽夺目金碧辉煌的效果。（如图3）

四、装饰动机强势回归，历史、折衷主义、戏谑、文脉主义表象下对个性、情感、生命力的追求——后现代主义运动

1966年罗伯特·文丘里在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》提出“少即是乏味”，成为一场反叛现代主义设计的思潮和设计运动的宣言。

这场运动在20世纪60年代萌芽，于70、80年展壮大，它的出现主要原因是随着物质的不断丰裕，传统现代主义单调、缺乏人情味、理性而冷酷的面貌不再适合人们的审美需求，由此引发了追求富于人性的、装饰的、变化的、复杂的、个人的、传统的、表现的形式，以塑造多元化特征为目标，设计风格多样的后现代主义运动。从严格的理论上，后现代主义并未进行本质的变革，而是单纯从形式因素的角度批判和反对现代主义，是一种风格样式。

罗伯特·斯特恩曾将后现代主义的特征归纳为文脉主义、隐喻主义和装饰主义，在设计形式上喜欢用古典的建筑元素，因受大众化和通俗文化的影响，往往戏虐地使用古典元素，同时喜欢采用隐喻的设计手法，广泛使用各种符号和装饰手段强调建筑形式的含义及象征作用。后现代主义的设计领域主要是建筑设计，文丘里、查尔斯·穆尔、詹姆斯·斯特林、迈克尔·格雷夫斯等设计大师都曾留下优秀而经典的后现代主义风格建筑作品。（如图4）

后现代主义以强大的包容力融合了多种装饰动机和手法，其开放性又使它并不排斥似乎将成为历史的现代主义风格，因此在后现代主义运动逐渐消退后，新现代主义、解构主义、高技术风格、新民族主义等等设计风格或流派层出不穷，以及当下对环境、人性的关注，我们的设计进入多元化时期，

值得注意的是，在80年代的后现代主义时期掀起对20、30年代装饰艺术运动风格的研究风潮，相隔半个世纪的两种风格之间有了千丝万缕的联系，再次验证了经典的设计风格和样式会经历几十年甚至几百年轮回一次，比如在西方传统设计史中对古希腊、古罗马古典样式的复兴出现多次。

西方现代设计不到两百年的历史发展中，装饰动机和形式不断变化和轮回，这与社会物质和人文环境有很大的关系。我们可以看到物质基础是设计能够注重装饰的前提，不管是工艺美术运动、新艺术运动还是装饰艺术运动的服务对象都是有钱阶级，甚至到后现代主义阶段也是源于人们的生活逐渐富裕起来了，对美的需求增强，而反对装饰的现代主义的设计理念追其根由是为了节约成本为更多没有钱的大众服务，因此，物质条件决定装饰动机和存在价值；另一方面装饰手法的变化与社会人文环境息息相关，英国传统田园式的浪漫主义情怀推动了现代主义萌芽期对自然主义装饰形式的热爱，而古埃及帝王陵墓——图坦哈姆墓黄金制品的考古发现、非洲原始部落艺术的推广甚至摇滚乐的传播都影响了装饰艺术运动风格，当下我国对传统文化的挖掘与提倡，推动了设计领域新民族主义风格的兴起。

总之，装饰是现代设计不可分割的一部分，对西方现代设计发展过程中装饰动机和形式变化规律的分析和把握，有助于我们更清晰的认识当下设计的发展的动态和趋向，帮助我们找到与时代气息契合的装饰理念和手法，以适应现代人追求简约而不失细节的审美要求，引领人们走出充满诗意的、生活情趣的和生命活力的人生。

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史.中国青年出版社，2006.9

[2]朱怡芳宋炀.中外设计简史.中国青年出版社，2012.1

[3]朱和平.世界现代设计史.合肥工业大学出版社，2011

[4]敖力琦.现代西方装饰艺术设计思维探源.东北师范大学2008.6

工艺美术运动的特征范文1篇12

关键词：摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展

现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。

摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。

一、摄影技术与当前油画艺术的联系:

1具有相通的审美特征

在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。

2具有协调的视觉空间

摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。

3具有瞬间的生活表现

摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。

4具有统一的物象并列

作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。

二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响

摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。

1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化

油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。

2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化

材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。

三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响

油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下: