艺术管理的概念范文篇1

关键词:设计；disegno；理念；创造；学院

中图分类号：J06文献标识码：A

当原始人“用一块石头砸向另一块石头以便打造出有某种功能的工具时，设计就在这一瞬间自然而然地产生了”。(注:参见尹定邦著《设计学概论》，湖南科学技术出版社，1999年版，总序部分。)但在设计与制作不分的时代里，设计还只能是一种口耳相传的技艺行为。只有等到文艺复兴这个人性觉醒的时代，因文学、艺术等人文学科的自觉才促使“设计”（disegno）作为一个概念而出现。虽然这个时代的设计（disegno）概念与我们今天的设计（design）概念还有着相当大的距离，但正是disegno概念，引导着设计行为逐步与制作、行会教育相分离，从而一步步走向今天的创意产业与学院教育。

中国目前正处于从制造大国开始向设计大国的转变之时，如何使设计成为新的经济增长点而变制造为创造，是我们要思考的焦点问题。在这样的背景下，回到disegno，回到设计的这个起点，回顾当时艺术大师们渐离制作的路径，所谓“温故而知新”，也许能够为新时代的转变启迪出一条新的思路。

一

文艺复兴是一个伟大的变革时代。对于艺术而言，“disegno”的出现，也是一个极大的转折点。此前的艺术，“意味着一种技艺化了东西”(注:参见科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第5页。)。“arts”即是所有技艺的总称。因此，即使像柏拉图（Plato，前427－前347年）已经意识到“画家的床”与“木匠的床”在对“理念”的模仿上存在着层次上的差异，但像绘画、雕塑等各种现今所称的“美的艺术”（finearts）仍然被划分到中世纪的手工艺行会之中，受到行会的辖制。是“disegno”的出现逐渐改变了上述现状，使“设计的艺术”（artideldisegno）出现并代替“机械艺术”。

“disegno”的本义原为“素描、描画”，如15世纪的绘画理论家弗朗西斯科・朗西洛提(FrancescoLancilotti)在其《绘画论集》中之所称“disegno”（素描）、“colorito”（色彩）、“compositione”（构图）及“inventicne”（创造）为绘画四要素；切尼尼(CenninoCennini，1370－1440)之称“disegno”为绘画的基础，乃至著名的“素描与色彩之争”（theDebatebetweenDisegnoeColore），其中所用的“disegno”，都是“素描”之意，是指艺术家在创作规划初期所作的绘图与描述构想的行为。在对自然的模仿过程中，显然，“disegno”（素描）相比“colorito”（色彩）而言，更具抽象性，因之更少技艺性，更具理性。正因乎此，“disegno”被更多的艺术家所重视，并逐渐成为艺术最为重要的概念。换言之，“disegno”在文艺复兴时期艺术家们所做出的提升艺术地位的努力中，适逢其会地扮演着比“colorito”（色彩）更为重要的角色。如莱奥纳尔多（LeonardodaVinci,公元1452－1510）认为，“绘画是“disegno”艺术，没有“disegno”，科学便不能存在。”(注:参见［英］尼古拉斯・佩夫斯纳著，陈平译《美术学院的历史》，湖南科学技术出版社，2003年版，第33页。)其目的非常明显，即将“disegno”作为绘画与科学的共同基础，以此将绘画与科学相比附，从而将其从手工技能之中提升出来。当“disegno”具备了这个功能，当然也就开始突破单纯的“素描、描画”之意。

被誉作为“西方艺术史之父”的瓦萨里（GiorgioVasari，1511-1574），给予了“disegno”更多的关注，也从此奠定了“disegno”在所有艺术概念中的核心地位。瓦萨里宣称：“Disegno［设计］，我们所谓三项艺术之父……从许多事物中导出了一个一般判断，即自然万物（就其比例而言极为规律）的形式或理念。因此设计不但在人和动物的躯体中，而且也在植物、建筑、雕塑和绘画中清楚地确认了整体与部分之间、各部分之间以及各部分与整体之间的比例。而这又引出了一个特定的判断，此判断在心中确立起那个后来通过手工成形之物，这也是设计。因此有人才会说，设计只不过是心智所具有的、在头脑中想像的、由理念而生的那个内在观念的视觉表现和诠释。”(注:BalduinBlown.VasariOnTechnique［C］.editedG.NewYork：DoverPublications,1960:205.)仔细分析可以发现，瓦萨里的“disegno”概念表面上关涉各种对各种视觉元素合乎比例的表现，但背后所指，却是“自然万物的形式或理念”，从而回到了柏拉图的艺术“模仿”理论。在柏拉图的哲学观念中，画家的“床”是对木匠的“床”的模仿，木匠的“床”则是对“床”的“理念”的模仿。因此，艺术与真实（理念）便是隔着三层，甚至低于工艺。但即使如此，柏拉图仍然认为，艺术家“试图在其作品中尽可能恰当地表现出‘理念’，他们的工作甚至可以作为立法者的范例”。这似乎又表明，“理念”宜于在艺术活动中显现自身。正因为如此，无论是古典时期，还是文艺复兴时期，柏拉图以之推断出艺术活动之低微的“理念”，相反却成为了艺术再现理论的重要概念。瓦萨里对“理念”的借用很自然地建立在这样的理论传统之中，不过，“disegno”与“理念”的这一牵连，可谓意义重大。它已经不再在于突破单纯的“素描、描画”之意，而是在赋予“disegno”一种神秘的意义。

在柏拉图，神是最大的创造者，是他创造了床的“理念”，从而给予了木匠和艺术家模仿的对象，而木匠和艺术家所做的对床的“理念”的模仿，也因为“分有”了床的“理念”而“分有”了神的创造，从而使自己也成为了创造者。柏拉图在这里实际上已经在神的创造与艺术家的创造之间建立起了联系。一直以来，创造（Creativity）这个概念只与神有关，“是一个神话概念”(注:PerspectivesinEducation,Religion,andtheArts［C］,eds.HowardE.KieferandMiltonK.Munitz.Albany,N.Y.,1970:302.)。16世纪的思想家们试图从神学传统中找到证据来支持“艺术创造”和“上帝创造”之间的联系。最为有力的证据是获得经典的支持。《旧约全书》创世纪的第一句话“起初上帝创造天地”，原文希伯来文“创造”是br'或者作bara，这个词专属上帝的行为。在公元前3世纪中叶由犹太学者译成希腊文时，“创造”被译为poiein，poiein正是poetry（诗歌）一词的源头。公元405年哲罗姆根据希腊文《圣经》译成拉丁文本《圣经》（通称通俗拉丁文本《圣经》），“创造”又被译为creare，拉丁文creare正是英语creat（创造）的来源。所以权威的英译本将“起初上帝创造天地”译为“InthebeginningGodcreatedtheheavenandtheearth”。通过这个对圣经翻译史的追寻，使上帝（God）、创造（Poiein）、做诗（Poesis）、诗人（Poet）和创造（Creat）之间的神秘联系被彻底发现。(注:详见邵宏著《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003年版，第98－100页。)这其实也正是瓦萨里一方面称“disegno”为“一切艺术”的“父亲”，同时又称“创造”为“一切艺术”的“母亲”的原因。

至此，“disegno”与“理念”、“创造”的关系被建立起来。显然，它已经具备了更多精神层面的意义，甚至是神秘的意义。无论如何，以此为核心范畴的艺术与制作的分离、艺术的地位之不再低微已经是不言而喻的事情了。

二

如果“disegno”的意义仍然停留在“素描”（drawing）之上，那么，它显然不足以成为提升艺术地位的核心概念，而早为文艺复兴时期的大师们所抛弃。如果“disegno”仅仅作为艺术的核心范畴，那么，它也只能够是艺术理论中的一个相对重要的概念，而不能够成为现代设计（design）的源头。

瓦萨里说得很清楚，“disegno”关乎人的“心智”与“内在的观念”。“内在的观念”显然是一个极为宽泛的概念，与此相应，“disegno”也就具有着意义上的开放性。瓦萨里之后的费得里戈・祖卡里（FederigoZuccari）、贝洛利（Bellori）和洛马佐（Lomazzo）等人，在他的基础上继续深入，干脆认为“disegno”与“理念”相同，使其成为一个更为宽泛的概念。祖卡里写有《雕刻家、画家和建筑家的理念》（L’ideade’scultori,pittoriearchitetti,1607）一书，他在书中将“disegno”分为“disegnointerno”（内在设计）与“disegnoesterno”（外在描绘）。前者即为“理念”，是“在我们心中确立起的一种概念，它能帮助我们精确明晰地识别出任何事物，并且在实践中与所意图的事物符合一致”(注:参见潘诺夫斯基《理念：艺术理论中的一个概念》，高士明译，范景中、曹意强主编《美术史与观念史》第二卷，南京师范大学出版社，2003年版，第626页。)，为了强调“disegno”与“理念”之间的联系，他甚至认为“disegno＝segnodidioinnoi”（上帝在人心中）。而“disegnoesterno”则是借油彩、石材、木料等媒材来实现“理念”的行为。祖卡里的这一区分影响十分深远，法语“dessein”（设想、计划）和“dessin”（描画）两个词，正是直接来源于祖卡里的“内在设计”与“外在描画”。而1588年的牛津英文辞典首次收录的“design”一词，意为“由人所设想的一种计划，或是为实现某物而做的纲要；为艺术品、应用艺术品所作之最初图绘草稿，规范一件作品的完成。”也是包含有两个含义在内。从中，我们不难看到“disegno”与现代设计（design）之间这种语源学上的牵连。(注:参见田春、吴卫光著《设计概论》，中国建筑工业出版社，2007年版，第3页。)

当然，瓦萨里、祖卡里还只是从自己的角度去阐释“disegno”，他们更多地是想以“disegno”来实现对艺术传统的改变。不过，这个改变在客观上也同样为现代设计的出现铺平了道路。

瓦萨里的一个重大动作，是以“disegno”的名义，在1563年带着一批画家、雕塑家和建筑师脱离原来所属的手工业行会，成立了佛洛伦萨设计学院(AccademiadelDisegno)，这便是西方第一所美术学院。瓦萨里对“disegno”的规定，即它与“理念”、“创造”的联系其实已经奠定了艺术与手工艺之间的分离，脱离行会不仅使艺术家获得了自由，更重要的是，学院教育首次用透视学、几何学、解剖学等理论科目替代了旧有工匠作坊里师傅对徒弟的口传身授。这无疑是一个极为重大的转变，但可惜的是，行会体制仍然存在，也仍然存在极大的权威性，学院很快成为一个新的（艺术）行会，几何学、解剖学等课程只是作为辅的课程，甚至在7年后（1570年）即被停止。瓦萨里的初衷显然并未得到实现，他因此而退出了“设计学院”。即使如此，学院一旦进入艺术领域，亦即人文主义思想一旦进入原本作为技艺的艺术领域，就不可能再退出去。瓦萨里之后的祖卡里竭力主张重整设计学院的教育，要求将教学与经营管理完全分开，希望把学院的正常活动限定为教学活动；尤其强调理论科目，注重讲座，甚至还要给优秀的学生颁奖。15年之后（1593年），当祖卡里成为圣路加学院的院长之时，他将这些措施一一加以实施。如他重视艺术理论问题的争论，用每天午饭后一个小时来做理论探讨，每两个星期开一次全体会议等等。如此种种努力，显然都可以轻易地与今天的美术（设计）学院的教学活动联系上来。

设计（美术）学院体制的建立，提供了一种不同于行会（guild）的新的艺术教育模式。以“disegno”为名的学院，所重视是对与材料、制作工艺无关的临摹素描（disegno）的教学，即是纯粹纸上功夫的训练，直接开启了其后美术学院素描教学体系的确立，形成了与行会师傅（Matrise）训练模式的对立。而摆脱了旧式行会限制的艺术家，开始作为一支主要的力量参与到设计活动当中，如拉斐尔、米开朗基罗和瓦萨里等，他们在自己从事设计的同时，还为了满足当时社会对设计的广泛需求而培养训练了一批专门的设计师。这显然已经不仅仅意味着艺术与手工艺的分离，而且关乎到设计与制作相分离、日益走向独立的行业的问题。所以，“disegno”概念的出现，不仅在推动着艺术的进步，同样也在极大地推动着设计向前迈进。

三

回顾这段历史，可以清晰地发现，设计与制作的分离，关键在于“disegno”被认为与“理念”、“创造”相关，从而成为一种关乎心智的内在观念。而以“disegno”为名的学院在实施专业教育之时，也就理所当然地以理论科目、讲座、理论探讨作为主要形式，从而远离技艺制作。在中国目前正日益从制造大国向创造大国转型的背景之下，最初的美术（设计）学院这种对精神性观念的强调，对于我们去思考如何改变我们思想观念，进行我们创意人才的培养，如何从制造走向创造，不啻有着直接的借鉴意义。

瓦萨里的“disegno”隐约表明是上帝的“自然万物的形式或理念”的再现，进而在祖卡里认为“上帝在人心中”开始，人在创造的一瞬间，再现上帝理念的人就是“上帝”。因着“disegno”概念的确立与发展，导致设计与技艺制作的分离，设计再不仅是作为一种工匠之技艺，而逐渐发展为引领人类创造的“理念”行为；从表象的背后看到的其真正的意义是人文及科学思想在与劳动技艺的相互依存的混沌中得以分离并自由发展，反过来自由心灵的创意思想对创造活动的作用地位渐渐得以明确与提升，精神文化的地位与价值得以进一步确立与彰显。以点窥面，自文艺复兴之始，人的精神性的解放，人文主义思想的丰富与发展，极大地激发了人的创造性，带来了科学、文学、艺术的普遍高涨。这种人文主义思想精神深深植根于欧美为代表的西方文化，两百多年来，它带来了西方世界科学、文学、艺术的辉煌发展，获得政治、经济强势地位和其文化自信。

依着这段历史背景走进当下我们的国情，近二十多年来，我国的经济获得巨大的发展，但至今主要依赖的还是制造业，我国已经成为名副其实的“制造大国”。然而，中国成为制造大国一个不可忽视的原因是产品价格低廉，但低廉的价格绝大部分并非出自技术创新和自主设计，而是廉价的劳动力。直至现在，我国制造业一直没有走出引进―模仿―生产―再引进―再模仿的怪圈，没有更多的自主创新设计，更多的只是模仿和改进。但是，随着国内资源环境恶化，主要依赖廉价劳动力、占有大量资源，仍然停留在简单的模仿和低附加值的重复生产的简单再生产已不能继续支撑中国制造业的可持续发展，“中国制造”的低成本已不再是竞争优势。西方发达国家的实践表明，凡是制造业在国民经济中起着举足轻重作用的国家，都有着将自然、人文及社会科学紧紧地融为一体的发达的创意产业。从他们的成果的背后，让我们看到的应不是先进的技术的本身，而更多的应是植根于始于文艺复兴人文精神内核的观念思想引导的技术创新和技术与文化交互作用所酿生的新的文化价值。历史学家戴维・兰德斯在《国家的穷与富》一书中断言：“如果说经济发展给了我们什么启示，那就是文化乃举足轻重之因素。”著名文化人类学家马林洛夫斯基：“在人类社会生活中，一切生物的需要己转化为文化的需要。”国与国经济的竞争，说到底还是国与国文化的竞争。我们的制造业呈现的模仿引进的怪圈，在其它行业及设计界同样如此；技术创新和自主设计的缺失从现象上看好像是创意人才的缺乏（尽管我国各类院校有如此众多的相关各种设计的院系），现象背后却是由于历史、体制、教育等导致的我们的创意人才人文思想及由其培育的创新精神的缺失，因而面对西方科技与文化的强势，基于对短期经济利益的追求，我们缺少对本土文化的自信和理论创新的勇气，这一方面进一步使企业丧失自主设计创新的信心和能力，一方面导致设计教育的基于对生产服务的急功近利，成为资本和技术的附庸，这种创意者与制造者的关系内在里重现的是类似文艺复兴时期前艺术家与行会的关系，这势必是一种恶性循环。

艺术管理的概念范文篇2

「艺术，是人人都知道，且经常使用的字眼。但只有少数在此范畴中深入研究的专家，或艺术家敢于自称了解它的意义及意指。当然，也有某些我们不便同意的论据；我们也看到许多互相指称「误解，甚至直斥为「伪艺术的情况。要从这些众说纷纭的论述当中，求取一个确定的答案，或找到自己可以毫无疑惑依循的中心思想，是极不容易的。

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应的理路(所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(art)一语，源自拉丁文ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的ars，则类似早期英语的art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(williamshakespeare)剧作“thetempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(prbspero)，脱下法衣时，说道“liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(marylamb与charleslamb)作「莎士比亚故事集时，也还把art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。

所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(leonadodavenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(benedettocroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(michelangelo)已然断臂，或贝多芬(beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(robingeorgecollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(augusterodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------paulgsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(leotolstoy)在他的「艺术论里说道:

?要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(arthurschopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(richardwagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。

事实是这样的，我们的心灵越能纯化、净化，则达到的艺术境地也就越高；我们的心灵越明澈，我们的直觉就越不受到杂质的干扰，越能让事物的本相不经扭曲的照入，即是，不受「自我意识的扰乱，例如我们以为玻璃是完全透明的，不知它正造成折射而我们并不自觉，这就是「观的障碍；此时，我们与外界其实是隔绝的，观察不清的；当我们越能打破这层层障碍，就越能认清世界；果能彻底破尽此种障蔽，便与万物打成一片，水融。所以，艺术是什么?艺术就是我们摆脱固有的或被形成的个性(意志)的一种成就。是以，我们且不要过度注意艺术作品的外在面貌，如梵谷(vincentvangogh)的炽烈，拉斐尔(rapheal)的静谧，这当然是感人的或可喜的，且这是他们为人们揭示艺术秘奥与自然真理的方法，我们固然赞叹这些方法运用得如此高妙，但这还只是意志的一种表象，柏拉图(plato)说:「人们应该观察的，并不是那些被称之为美的个别对象；而是美。艺术也一样，一幅画作，就是一个画家的心血所寄；就像一个学者的文凭，文凭或许是我们评判的标准，但重点是，所以造成文凭的学识究是那些?这才是价值所在，我们能够追究出来么?「艺术作品是我们观察的对象，我们要是能够观察到它的「艺术所在，也就是对于我们的心灵做一番洗涤了。

尽管艺术外显的形貌依着人文发展而时时变动，它却始终是人类对于洗净不绝沾染、累积的尘垢所做的努力。

余渖附笔

艺术管理的概念范文

【关键词】主观幸福感；高中艺术生；自我概念

个体对于自己是否幸福的主观感受被称之为主观幸福感（Subjectivewellbeing，简称SWB），是个体按照自定的标准对其生活质量所作的总体性评价［1］，具有主观性、整体性、相对稳定性等基本特点［2］。自我概念是近几年来心理学领域非常重要的研究领域［3］，对于个体心理健康的调适具有重要意义［4］。文献显示，对于高中艺术生这一群体的主观幸福感、自我概念的关系的研究目前并不深入，而对于越来越热的艺术专业这一特殊群体的二者关系研究，无论从广度还是深度上看，基本上处于匮乏状态。本研究祈望能对艺术生、家长和教育界提供心理层面的清晰认识和指导。

1对象与方法

1.1对象本研究采用分层整群抽样法，从山东省3所艺术院校共抽取520名高中艺术生进行调查，剔除无效问卷后共得494人，其中男214人，女280人。

1.2方法(1)田纳西自我概念量表(TSCS)。田纳西自我概念量表由美国田纳西心理学家H.Fitts编制。量表共70个题目，包含自我概念的2个维度和综合状况共10个因子，前9个因子得分越高自我概念越积极，而自我批评得分越高自我概念越消极。1978年，该量表曾由台湾林邦杰修订，以中学生为对象，测得量表具有良好的信度和效度。(2)幸福感指数量表（IndexofWellbeing，IndexofGeneralAffect）由Campbell等人制定。包括总体情感指数量表和生活满意问卷2部分，前者由8个项目组成，描述了情感的内涵；后者由1个项目组成。每个项目均为7级计分。

2结果

2.1高中艺术生自我概念、主观幸福感的年级、性别、独生与否的差异见附表。

艺术生在主观幸福感总分（F＝4.21，P

2.2艺术生主观幸福感与其自我概念的相关和回归统计分析发现主观幸福感总分与自我概念总分成非常显著的正相关（r＝0.52，P

3讨论

艺术管理的概念范文篇4

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

二、绘画的综合性与人像的呼应

当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。

艺术管理的概念范文篇5

关键词：技术；技术全球化；专利；商品

中图分类号：F062.4文献标识码：A文章编号：1006―723X(2012)01―0013―05

经济全球化是通过近现代技术的不断进步及技术全球化而实现的，技术全球化是技术传播的一种社会现象，其核心内容是技术在时间和空间上的全球化配置。技术概念内在地具有多个层次，在技术全球化过程中，技术的这些不同的层次在时间和空间上的全球化配置并呈现出各种社会化的现象。技术全球化的一个重要特征便是技术产权的保护和全球化管理，通过对技术概念内在层次的比较分析，进而考察技术全球化所蕴含的不同层次，可以为技术产权保护和技术全球化之间关系提供内在解读。

一、技术概念的三个层次

技术是人类依据自己的信仰或知识，按照自己的意愿或潜意识对物质世界进行改造的方式或现象。技术既起始于物质化的世界，又立足于人的思想世界，并服务于个人或社会对技术产品的需要。

首先，讨论技术必然是针对的某一个或某一类特定人造物或人工对象，即技术必然依附于特定人造物或人造对象而存在。人造物和对象是对技术概念的物化，物化后的技术以技术产品的形式参与到社会利益分配后。技术需要通过对技术产品的分析而显现，这是技术概念的第―层含义。

其次，人造物和人造对象必然是为了满足人们的特定需要或目的，因而技术产品天然的包含着制造者的意向。另外，技术概念在物化为特定技术产品之前，制造者必然坚持了特定的信念或掌握了特定的自然科学原理，并以这些信念或自然科学原理指导意向在人造物中的实现自我。也正是在技术概念的此层涵义下，才存在所谓的技术是人对自然认识的“解蔽”或“遮蔽”。

第三，在拥有了基本的物质原材料之后，人的意向以及所持有的信念和掌握的自然科学原理经过特定的过程物化为人造物。这一系列过程或工艺是技术概念所包含的第三层涵义，它正是技术所最初作为“技艺”(craft)所具有的涵义。

总的来说，技术这三个层次是构成了人类依据技术知识，通过特定工艺和流程，实现将自己对于产品的意向的过程。

对应于技术概念的三个层次，技术在实际传播过程中也包含三个方面：技术产品的交换传播、制造者意向性在使用者中的分享以及制造者所依据的自然科学原理在学术共同体中的共享、制造技术产品的工艺流程在不同制造者之间的转移。以下将从技术传播的这三个层次出发，对技术全球化在各个层次的表现进行比较分析。

二、技术全球化的特点

技术全球化是指技术研发、技术转移使用、技术合作等活动超越国界在全球范围内进行，技术资源在全球范围内自由流动，技术链在世界范围内延长，技术创新效果最大限度地向全球普及推广，技术进步把世界融为一体。技术全球化是经济全球化的基础和核心，它表现为技术研究和开发的全球化、技术成果的全球共享和全球性技术管理三个层次。

全球化是指全球各地区经济、社会和文化通过全球交流和贸易而融为一体的过程。全球化表现在社会生活的诸多方面，主要的三个特征是：其一，去区域化(deterritaliion)，指的是人类活动逐渐突破地域限制，影响拓展至全球，这也是全球化最初的含义；其二，全球性普遍联系(imercorulectechless)，指的是虽然全球各国或各地区因为历史、地理或信仰等的差异，已有的地域和政治边界会依然持续存在，但相互之间的交流和联系会不断增加，并且相互差异会在一定程度内不断变小；其三，因交通运输工具和信息交流技术的进步，以及技术进步加剧了商业竞争，整个社会生活的节奏显著加快，这一特点直接塑造着现代人的生活状态，并对社会发展产生了深远的影响，比如社会生活节奏的加快会促使不同地区的人产生各自的生活习惯，生活压力的不断增加，并造成了现代社会的诸多特定人群的心理问题(如狂躁症等)等。

以上所述全球化的三个表现显然不会是在短时期内突然实现，因而，全球化是一个相对长期的过程。而在全球化程度加深的过程中，技术革新始终处于核心地位。在技术革新中蕴含着人的“创新劳动”，通过改变人类制造技术产品的“社会历史时间”，改进人们创造价值的能力，增加社会价值，进而不断推进社会变化，推进全球化过程。

三、技术概念的三个层次与技术全球化

每次技术的重大突破都会迅速地向全球扩张，并引起社会生活的深刻变化。技术向全球的扩张也是从技术的三个层次出发，其中技术产品空间上的全球分配是全球化的基础，技术产品中所含有的制造者的意向伴随着技术产品的全球分配，是技术得以全球扩张的内在原因，以及能给社会生活带来深刻变化的根本原因。只有技术产品中含有的制造者的意向满足了社会对于技术产品的潜在期望，并被社会认可，技术产品分配的全球化才成为可能。当作为个体的人获得新的技术产品后，便以技术产品中包含的制造者的意向来填充了使用者对产品潜在的期望，并因此将个人生活方式改变。当这种个人生活方式的改变逐渐扩展到全社会时，技术产品便得以被全球化分配，并且全社会的整体生活方式被重新刻画。

此外，当技术产品中包含的制造者意向在满足了人们对产品的使用期望之后，也会不断刺激人们对技术产品所能满足的期望作进一步的期望，这些不断产生的期望随后被产品制造者赋予技术产品，因而又指导产品生产者的技术开发和产品生产方向。因此，制造者赋予技术产品的意向和产品使用者不断产生的对技术产品的新期望一起不断塑造着社会生活方式和生产方式。造纸术、火药、蒸汽机、蒸汽船、飞机等发明便是以技术的前两个层次向全球扩张而深刻地刻画了人类社会生活的技术展现。

技术全球化是技术在时间和空间维度上的传播，技术传播内在地从技术概念所包含的三个层次逐步形成各自的全球化特征，分别具体表现为：

(一)技术产品分配的全球化

技术依附于人造物和人造对象。技术全球化首先便是技术产品在分配的过程中全球化，在技术产品的交换过程中，人类劳动通过市场交换互相构建彼此的生命，从而实现人与人之间生命的内在联系，即技术产品的交换过程本身也是创造社会关系的过程。因而技术的全球化之中必然蕴含着全球性的人与人联系的不断加深，并

最终形成各地区联系的不断加深。并且正是通过技术产品的分配在空间范围上的不断扩张，时间上的不断加速，才使得技术在全球范围内的影响日益加深，使得全球化其他方面的特点成为可能。

其次，技术产品当用于相互交换便成为了商品，因而技术产品的分配至少是与商品概念一起出现的。“个人的产品或活动必须先转化为交换价值的形式，转化为货币，并且个人通过这种物的形式才能取得和证明自己的社会权力。”技术产品作为商品以货币作为中间媒介进行交换的历史悠久，只是历史上各个时期因交通运输手段的差异，使得商品能够被交换的空间和时间范围受到了不同限制。比如在没有发明飞机时，台湾出产的蔬菜和水果等农产品(其中也包含了特定的农业技术)就很难成为大陆商品市场上的交换品；没有发明保鲜技术时，农产品大部分只能在离开果园后的数天内被交易。因此，随着新的更快捷的交通运输工具等其他相关技术的产生，不同历史阶段技术产品的交换不同的只是时间和空间范围均被不断扩大。

再次，全球各地区或国家的消费者对于物质消费品需求或潜在需求的差异区别并不太大。虽然因地理位置和生活习惯的差异各自会对某些技术产品有少量需求差异，比如热带地区与寒带地区对服饰、东亚和欧洲对部分食物等需求上的差异，但这些差异也是自古有之，并且也在全球技术产品交易中体现得越来越不明显。这也促成了技术产品能够在全球范围内被分配。同时，因为技术产品的交换内在地构建了人与人在社会上的关系，随着全球化程度的不断加深，全球各国和各区域之间人们接受和使用的技术产品也日渐趋同，这反过来又促进了技术产品分配的全球化程度。

(二)意向和自然科学原理传播的全球化

技术产品包含着制造者的意向和制造产品时坚信的某些信念或所依据的自然科学原理。不断被发现的新的自然科学原理和不断被开发出的新的意向是新的技术产品不断涌现的前提和动力。随着信息交流技术的发展，制造者赋予某种技术产品的意向能很快地为全球所共享，比如在日本某家公司开发出了一种实现特定功能的机器人后，通过新闻媒体报道，全球其他地区虽然无法掌握其制造方法或者也无法拥有该类新的技术产品，但都能很快地分享此种机器人中所蕴含的制造者的意向，并在心中形成一个将来是否认可能接受该技术产品的观念。

此外，技术产品中所蕴含的与物理、电子和机械等相关的最新自然科学的理论进展也往往会以学术期刊或著作的形式，通过网络等信息传播方式快速为学术共同体全球性所共享。只是，产品的意向性，以及产品所依据的自然科学的基本原理即使被共享，却并不能保证产品可以被制造出，因为这其中涉及了许多技术转化为产品所必需的工艺流程或物质原料，最典型的例子就是原子弹。虽然制造原子弹所依据的物理原理在核物理学术共同体内并非秘密，但将核物理中的自然科学原理和对于原子弹的意向转化为原子弹所必需的原料、支持设备及工艺流程等却不是全球共享，而且也是全球遏制核扩散的关键所在。

再者，如同技术产品的交换一样，意向和自然科学原理交换的过程本身也会创造相应的社会关系。随着产品含有的意向凭借广告等传媒而获得越来越广泛的传播范围，并获得越来越广泛的社会认可度，人与人在对于产品的期望上也将日益趋同，使得人与人的社会联系更加紧密，并反过来促进全球化的技术能够更深入地发展。

(三)技术工艺和流程传播的全球化

技术物化为产品需要一定的制作过程和工艺流程，将技术转化为人造物或对象的过程随着时代的发展，整体上流程变得越来越复杂。几百年前，制作一辆马车只需要几十个零件和不多的几个步骤便能实现，但如今要生产一辆汽车则需要准备成千上万的零件和步骤。新技术产品生产过程中大量增加的零件和制作步骤包含着大量的创新劳动或创新劳动成果，正是这种制作过程和工艺流程中包含着“创新劳动”，其创造的价值也日益增加，因而所具有的价值也日益增加。

此外，由于所需原配件数量的多样化和制造步骤的多样化，使获得制造产品的工艺流程所必需付出的工作量不断增大，也使得产品变得越来越难以被复制。进而，技术产品的制作流程和工艺被保密，并逐渐发展成为新的商品――技术专利。当制造技术产品的工艺或流程成为专利后，专利法律赋予专利所有者对技术产品的制作工艺或流程一定时间期限内独有权，其他任何人都需要购买专利使用权这种特殊的商品，才能使用产品的制作流程和工艺。制造技术产品的工艺和流程在成为专利后虽然通过文本形式可以被全球共享，但却不同于技术概念的前两个层次使全球各国主动或被动进入全球化，以下对此将作更加详细的讨论。

四、技术专利的全球化

正是由于技术产品的制作过程和工艺流程自身含有的价值，近代随着大量新的技术产品及其制作工艺流程的产生，以及产品交换日益频繁，逐渐促成了技术专利制度的形成。技术概念中的技术工艺和流程在全球化进程中主要体现在技术专利的全球共享和管理全球化。

(一)制作工艺流程的保护及技术专利的产生。

虽然纸张、火药、蒸汽机、蒸汽船、飞机等新技术产品及其中所蕴含的意向可以被全球共享，而且其中所包含的基础性的自然科学知识也可以被学术共同体共享，但并非每一个地区在特定时候都能自己制造出这些技术产品。因为制造技术产品的工艺流程是技术转化为人造物必不可少的重要步骤，也最容易被保护，因此历史上技术产品的制造工艺便一直被保密或受到保护，比如庄子的《逍遥游》中：“宋人有善为不龟手之药者，世世以浒游觥为事。客闻之，请买其方百金。聚族而谋日：‘我世世为游觥，不过数金，今一朝而鬻技百金，请与之。’客得之，以说吴王。越有难，吴王使之将，冬，与越人水战，大败越人。裂地而封之。能不龟手一也，或以封，或不免于拼，则所用之异也。”(大意是一户宋国人世代相传了一种可以冬天护手的药方，并用此药在冬天帮人清洗谋生。―个说客用百金购得此方后游说吴王冬天让士兵水仗时用此药，结果使得吴军大胜越军，因而获得吴王封地奖赏。)又比如公元2到3世纪的罗马修辞学家Athenaeus记载了：公元5世纪前的希腊城市Sybaris每年都会举办烹饪比赛，并授予比赛的优胜者其烹饪方法一年的独家使用权；1492年，弗罗伦萨人FilippoBnmelleschi被给予Ar-no河上运输重物的方法的三年独占权；1449年，当时的英国国王亨利六世向佛兰芒人John授予为伊顿公学制造彩色玻璃的方法专利，这些都可以被看做定技术产品制造工艺后流程被当做专利保密或保护的雏形。

当越来越多的工艺流程中蕴含的价值需要被保护时，并且这种对工艺流程的保护可以有效地促进社会的创新热情时，以立法为基础的专利制度便开始形成。近代意义上的专利始于1474年，当时的威尼斯共和国颁布了一项法令，规定该国每项新发明的技术使用前都必须征得政府

的统一，以避免被发明者以外的人使用。此后，西方各国纷纷颁布了自己的专利保护法：如美国的第一步专利法颁布于1790年，法国的第一步专利法颁布于1791年，澳大利亚第一部本土专利法颁布于1854年等。颁布第一步专利法时，各国大体上正好开始了各自的工业化进程，并由此加入了技术产品大规模全球分配的队列之中。

(二)技术专利的全球化

当专利制度在全球建立并形成了全球统一的专利管理机构，如IPO(IntellectualPropertyOf-flee)、WIPO(WorldIntellectualPropertyOrganiza-tion)等，技术便实现了全球管理，这正是技术全球化的特征之一。在这种全球技术管理之下，虽然制造产品的部分工艺通过专利文本向全球公开，但获得重要专利的使用权往往花费巨大，或者侵犯使用权后需要支付的赔偿金额巨大，”使得一般中小公司以及不发达国家的企业无力购买和使用。

另外，现代社会进行技术研发的主体是资金雄厚的大企业，或受大企业资助的大学研究机构，而这些大企业和研究机构的研究目的性强，所开发的技术的专利权一般也只归大企业或研究机构的资助者所有，其他研究机构无法在专利有效期内无偿地基于专利成果开展进一步研究，因此专利所涉及的技术的积累进步，一般也只能出自其所有者。

此外，新的重要技术专利一般能给研发者带来市场上相应技术产品的垄断经营权，并且通过对技术专利的独占，研发者能收回的利益一般远远高于其研发成本，并因此进一步刺激研发者开发新技术，不断进行技术积累，使得其他竞争者更加难以轻易涉足此领域的技术开发，从而实现了专利所有者对专利技术垄断的强化。

再者，重要的技术专利实际上是很少作为特殊商品参与全球分配，除非专利拥有者经营不善导致企业濒临倒闭或经营战略发生重大调整，比如因经营战略发生重大变动，以及金融危机或管理不善使得某些大企业不得不出售自己旗下的知名品牌和生产技术。而即使那些拥有重要技术专利的企业向市场出售自己的品牌和生产技术，也并不是一般缺乏经济实力的企业或国家有足够资金进行购买的，更不要说出售重要技术专利使用权的企业所在的国家还常常会干预这些出售旗下品牌和技术企业，对购买者做出种种限制。

因此，重要专利权的出售实际上并非如技术产品，或其中所含有的制造者意向性和自然科学原理那样能真正全球化。技术专利作为商品，其实际的传播还是只会集中于经济发达国家或少数有实力的企业。从技术概念的第三个层次来看，技术的全球化只能称得上技术管理和研发上的全球化，因而只是有限意义上的全球化，但会推进技术全球化第一个层次的深化。

五、结论

综上所述，在技术概念的第一层和第二层涵义上，即作为物的技术产品和其中含有的制造者意向和依据的自然科学原理等之上，随着交通运输工具的改进，信息交流技术的发达，全球所有国家都会在时间和空间上或主动或被动地进入全球化。但是，在技术概念的第三个层次上，即技术实现技术产品的过程和工艺之上，如果不掌握有大量关键的技术专利，并且不能持续加强自己的技术创新能力，那么经济不发达的国家或经济实力不够强的企业将永远不能真正地融入技术全球化之中，换句话说，将永远拒斥在技术全球化大门之外――这就是技术全球化的技术壁垒。这将不仅仅是一国或―个企业能否获得更大经济利益的问题，而是国家或企业能否真正顺应世界发展的大趋势，能否可持续发展的至关重要的问题。所以国家或企业能否坚持走自主创新，并不断积累重要的先进技术，决定了其能否顺应历史发展大趋势，能否实现可持续发展。

[参考文献]

[1]王崇梅，毛荐其，技术全球化及对我国构建对外技术转移战略的启示[J].科技管理研究,2009，(10).

[2]郭金光，盛世豪，技术全球化视野下的技术变革及空间组织[J].科学学与科学技术管理,2007，(11).

[3][DB／oL].http：／／phto.snnford.edll／ennies／glohalization／.

[4]鲁品越，“创新劳动”价值与社会生产历史进程――两次劳动价值创造论[J].哲学研究,2009，(7).

[5]马克思恩格斯选集(第30卷)[M].北京：人民出版社，1979.

[6][DB／OL].http：／／en.wikipedia，org／wikiHiatoy一of―patent.

[7][DB／OL].http：／／en.省略／wiki／Patent.

[8]和育东，专利侵权损害赔偿计算制度：变迁、比较与借鉴[J].知识产权，2009，(9).

艺术管理的概念范文1篇6

论文摘要：杜尚是20世纪最重要的反传统和反美学的艺术家，他的出现改变了西方现代艺术的进程。他以惊人的破坏力摧毁了传统的美学体系，无限扩大了艺术表现的空间。后来的很多现代艺术家都沿着杜尚的思路，把各种新的观念、形式和材料纳入到艺术表达的范畴之内。

在《杜尚访谈录》一书的扉页上这样写着:“杜尚(MarcetDuchaaip，1887-1968年)，出生于法国，1954年人美国籍。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键…”

这段话可以说是对杜尚艺术生涯的最好诊释，他是现代艺术史上一个里程碑式的人物，他从根本上改变了人们的艺术观念。杜尚是一个天生的怀疑论者和反规则主义者，他用一种比较理性的态度去推翻一切现有的艺术规则，也正是他对传统艺术规则的无情破坏，让人们摆脱了传统艺术观念的束缚，为20世纪特别是二战后的现代艺术的发展扫清了障碍。杜尚对于传统艺术规则的破坏力是惊人的，他从艺术的观念、材料以及制作技巧等各方面向传统艺术发动攻击。杜尚的强大破坏力让本来已经濒临崩溃的传统美学体系彻底土崩瓦解，而他攻击传统艺术规则的武器又成为二战后现代艺术家的指向标，指引着他们的前进方向。在摧毁了旧的美学体系的同时，新的艺术观念和艺术样式被他创造出来了，他的崇拜者们建立起了以他的艺术理念为基础的新的美学体系，尽管这并不一定是他的本意。

1.杜尚的艺术观念

杜尚一生都在与现有的规范作斗争，也不愿意参加任何形式的团体，由于他思想和行为的超前性，当时的人们对他难以理解。比如在一个架上绘画大行其道、很多艺术家都热衷于在画布上搞革命的时代，他却在1923年放弃了绘画。在此后的岁月中，他宁愿用他的时间来下国际象棋以及偶尔推出他的“现成品”作品，也决不再涉足绘画领域。

实际上，杜尚与那些早期的现代主义艺术有着很大的差别，他不满足于像同时代的其他艺术家那样在画布上进行“形式革命”，而是不厌其烦地去追问一个问题:艺术的本质到底是什么?它是否必须是一件手工制品或者仅仅满足于视觉感官需要的形式?杜尚认为，在库尔贝之前，所有的欧洲绘画不是文学性的，就是宗教性的，正是库尔贝在19世纪提出了“视网膜”的重要性，使得绘画脱离了对精神的服务。这种对“视网膜”的偏爱被印象主义和随后的绘画流派所接受，并在毕加索和马蒂斯的艺术中达到了极致，尽管他们对艺术都有独特的贡献，但是本质上他们所进行的仍然只是视觉形式的探索一在骨子里仍然是“视网膜”的。这导致了对绘画手工方面，即技巧的赞美，而这正是杜尚极力反对的。杜尚试图证明艺术作品的价值在于它是一个传达思想的“符号”，能够迫使观看者主动地思考和创造性地参与，他想要使艺术获得一种超越视觉感官的精神力量。杜尚创造的现成品艺术就是基于这些看法，他认为艺术家可以不参与艺术品的制作过程，而只需要选择普通的工业产品并使之“符号化”与“意义化”。这种观念显然是令当时的绝大多数艺术家无法容忍的，因为不管是传统艺术家还是现代艺术家，都是在运用一定的形式去模仿或创造一种被界定为“艺术品”的物品，这种物品在技巧、工艺以及趣味方面有别于日常用品，在杜尚以前从来没有人怀疑过这一点。杜尚完全破坏了当时人们对于“艺术品”的界定，模糊了艺术与非艺术的界限，他把一些当时人们认为是“非艺术品”的物品与“非艺术”的观念引人艺术之中。在杜尚的艺术观念中，艺术家有可能把任何人或者机器制造出来的东西“符号化”“意义化”，并使之传达艺术家的观念。

杜尚的这种只追求艺术观念的传达，而忽视艺术制作技巧和制作过程的超前观念，在当时只是被视作一种达达主义的玩世不恭和对神圣事物的裹读，是一种个人情绪的无目的的宣泄，所以并没有引起艺术批评家们足够的重视。而到了20世纪五十年代之后，当现代主义的形式革命在画布这个小天地中走到极端的时候，杜尚所追求的观念的价值就开始显现出来。20世纪五十年代以后的西方现代艺术是沿着杜尚的思想轨迹行进的，这一时期出现的波普艺术、装置艺术、概念艺术等艺术流派都是杜尚艺术观念的体现形式。杜尚创造了一个现代艺术的新时代。

2.杜尚对于材料的运用

杜尚在其艺术生涯中不断地对各种已有的规则提出质疑，这莫定了他艺术的基础，也使他对传统艺术进行攻击的时候灵感源源不绝。放弃架上绘画是他一个重要的反传统举动，这个举动是伴随他反传统的艺术概念出现的。既然要放弃传统的绘画，就意味着要找到新的艺术媒体来对抗以颜料、画布为代表的传统艺术媒介。杜尚在材料选取上作了很多新的尝试，也就是从他开始，现代艺术的材料和手段不断丰富，彻底摆脱了传统材料的局限。

杜尚制作艺术品的材料往往是生活中常见的用品，比如他1916年的作品《隐去的噪音》，由一个麻绳团夹在两块刻有文字的金属板之间构成，麻绳团中有一个只有艺术家本人才知道的能够发出声音的物品。还有另外一件更为著名的作品《大玻璃》，这是一件让所有的批评家都产生了挫败感的作品，人们很难解释清楚它的意义。杜尚为这件晦涩的作品起了一个刺激性的标题:“新娘甚至被单身汉们剥光了衣服”。他在这件作品中所用的材料的组合更是史无前例的，他把一些丝线和上色的金属箔片夹在两层大玻璃板之间，再用油彩在需要的地方描画形象，最后完成这样一个既非雕塑也非绘画的综合材料作品。《大玻璃》分为上下两部分，上半部分画着一件横置的机械样的东西，很难看清楚它的具体形状，杜尚喻之为新娘;下面绘有一个连着九个模子的巧克力磨碎机，模子乍看起来像国际象棋的棋子，代表九个单身汉。作品上下两部分的形体特征完全不同，在上半部分的新娘机器中主要形体或多或少，或大或小，显得毫无规律:而在下半部分单身汉机器中，主要形体都是精确的和几何形。杜尚用这些形象来暗示男女之间的关系，其中充满了性的暗示。这个作品包含了杜尚对无个性机械的迷恋、对规则的嘲讽等诸多因素。

不管我们是否能够真正理解杜尚制作这些作品的初衷，可以肯定的是，杜尚这些综合材料的作品成功突破了艺术制作材料上的局限性，极大地拓展了艺术表现的空间。战后出现的废品艺术、装置艺术和波普艺术等都运用了各种材料，这些艺术流派运用材料的多样性很明显受到了杜尚作品的启发。

3.杜尚的现成品作品

与晦涩的《大玻璃》相比较，杜尚的另一些现成品作品对后来艺术的发展似乎更具有影响力。这些作品看起来像是灵机一动的产物，实际反映了杜尚不想受到任何表面形式和概念的制约，他要在人们所接受的艺术观念之外寻求他所需要的能传达思想的视觉符号。这些作品所表达出来的观念不动声色地消解了传统“艺术”的概念，特别是对传统艺术的制作过程和制作技巧是一个极大的挑战。

杜尚最为著名的现成品作品是《泉》，是1917年纽约独立美术家的展览上，杜尚送展的作品。作品就是一个陶瓷的小便池，杜尚在上面用油漆写了的字样。这件作品在当时引起了轩然大波，即使在今天人们还在议论不休，它引发了人们对于艺术本质的思考和争论。作品对传统艺术的制作过程和制作技巧进行了彻底的颠搜，也深刻地反映了杜尚对规则、传统的不屑态度。这件作品的出现使艺术变得没有孤界，人们开始明白生活也可以艺术。

艺术管理的概念范文篇7

【关键词】装饰；装修；室内设计

一、装饰行业背景

以前美化居室讲的是装修，这几年说的是装饰，近时期说的是室内设计，这是社会进步、经济发展人们理性飞跃的表现。但国内装饰行业发展极不平衡，良莠不济，制约着装饰行业发展步伐。主要有以下问题：教育教学中理论概念认知存在误区、行业从业素质不高、管理滞后、盲目逐利等。归根到底教育教学中理论概念认知存在误区，要改变这一面貌，必须从教学的根本上引导对装修、装饰、室内设计概概念误区认识。

1、教育现状

装饰行业的教育应追溯到中央工艺美院早期的装潢设计专业，装潢专业也由此在国内拉开了发展的序幕。在经历一段时间发展后，教育界发觉不对，专业名不符实将专业更改为室内设计或艺术设计。至今国内高校该专业的名称仍然五花八门，如装潢专业，装饰专业、建筑装饰、装饰工程技术、室内设计、环境艺术设计等专业名。现在大都叫室内设计和艺术设计的居多，甚至现在从事这个行业的从业人员自身都搞不清楚它们之间的联系。因此弄清楚装饰、装修、室内设计概念是推动行业规范发展的基础，更是教育教学的重点。

2、行业现状

在经济快速发展的几十年中，在该行业上大多的从业人员相对“杂乱”，有的只是初中毕业在培训机构培训几个月甚至更短的时间，通过关系到公司里面做下手；有的只是在广告公司、图形公司、效果图公司混迹过一段；有的甚至在原公司做文员或是其他改行转做设计，更有甚者是在学习期间经常不好学习的那类；这就造成从事该行业的人员素质良莠不齐，给行业的发展也带来了负面影响。

二、装饰、装修、室内设计的概念

在装饰这个行业上对“装饰、装修、室内设计”的概念搞不清楚的大有人在。每次在给该专业的学生上课时，都要注重强调这些基本的东西，避免给他们造成一种学识上的错误。一个字或一个词在不同的语句中就有不同的理解和用法，容易混淆不清，所以弄清他们的概念是很有必要的。

1、装修

装修的概念既指对建筑内外的空间进行构造、修理、整复等活动。装修着重于工程技术、施工工艺和构造做法等方面，顾名思义主要是指土建施工完成之后，包括对室内各个界面、顶棚、墙面、地面、门窗、隔断等“包装”处理的装修施工过程。由此可见装修是指从事建筑室内的施工技术活动，是将设计思想赋诸于室内表面修饰活动的过程。

2、装饰

装饰的概念既指对建筑内外表面及空间进行的“包装”处理。既“设计打扮”的意思，也有另一种称呼“装璜”。装饰和装璜原义是指“器物或商品外表”的“修饰”，是着重从外表的、视觉艺术的角度来探讨和研究问题，现在大都指家居的修饰。装饰是对家居的进一步修饰，是创造美化环境的工艺技术与艺术的结合。如，室内地面、墙面、顶棚等界面的装饰造型处理，装饰材料的选用，色彩的搭配应用，更包括对家具、灯具、陈设和小品的选用、配置与设计。

3、室内设计

室内设计的概念既指建筑物内部空间分割的装饰装修设计称为室内设计，这才是对室内设计的全面释然。是综合的室内环境艺术设计，说大一点他是人类精神文明与物质文明的追求结果，说小一点他是解决室内空间功能的合理分割和利用，它是装修装饰的导综合。包括心理尺度、人性化设计尺度、空间布局与利用、室内风格、视觉环境、工程技术等方面的问题，还包括声、光、热等物理环境以及氛围、意境等有文化内涵的内容。

三、室内设计的理性认知

1、室内设计认识误区

一个好的设计，离不开室内空间的处理，离不来好的装饰方案，离不开装饰材料的应用，离不开色彩的搭配，离不开室内物理性质的处理，离不开装饰图案的设计，离不开文化环境的营造，更离不开装修质量的保证。现在很多人单纯的认为室内设计就是装饰设计就是装修，还有人认为装饰、装修、室内设计就是简单的画效果图。这个是错误的信息，装饰、装修、室内设计他们之间是不等同的。不能因为简单的对这个行业的理解，而忽略对装饰行业理性的认识，就好比一个空有其表，而没有内涵的人。更多的学生在学习这门课程的时候都是敷衍了事，简单的完成一个任务，从没去思考室内设计的真正内涵。就好比一部优秀的影片必然有一个优秀的剧本，设计就是编剧本，剧本不好不会有好的电影。

2、室内设计理性认知

室内设计是整合了装饰、装修的“心理尺度、人性化设计尺度、空间布局与利用、室内风格、视觉环境、工程技术”等方面的问题。装修是装饰的根本保证，装饰是室内设计的体现，室内设计是装饰装修的综合。作为公司和设计人员必须做好这个剧本，当好这个总指挥，这就要按照使用的目的和要求，围绕主题演绎方案。在演绎过程中，设计师应该给主人有自由发挥的空间，装饰与装修的整体组合、空间安排、色彩搭配、饰物搭配等，目的都是更好地整合室内环境体现主人的精神和有效地表现主人审美的理念。室内设计不能单纯于艺术装饰，它需要接近生活，以实用为本，以美化为铺，体现精神文化的追求。所以创造丰富的空间造型，讲究科学，追求平和随意，率真自由的境界更重要，才是室内设计的主要意旨。新风格不断出现并被人们所接受，才使得室内设计多姿多彩。室内设计是装修与装饰的灵魂，是装修与装饰的剧中之本。要想室内装修能以高层次的内涵与境界使生活更美满更愉悦，看上去舒服用起来便当，室内设计就更重要。

四、结论

在装饰行业在改革开放初期对我们而言并没有太多相应规范，摸着石头过河，以至于管理不严，投诉居高不下。理性认识“装饰、装修、室内设计”，而不是把自身置于一个连基本概念都不知道的，对着别人大谈设计的专业人士。只有真正理解了“装饰、装修、室内设计”基本概念，才能不断提升自己做出好的设计作品，促进行业的进一步发展。通过以上分析探讨，对“装饰、装修、室内设计”基本概念有着全新的认识，行业的发展与教育教学密不可分，教学中的引领是行业规范发展的基础。从行业的发展来看，前景非常好，要改变目前装饰行业发展存在的问题，解决制约发展的瓶颈，教学中就必须使装饰专业的学生认识“装饰、装修、室内设计”基本概念。其次从专业设置、课程设置，教学内容、师资等方面改革。从教育教学中提升学生的认知，培养出合格的人才，提高进入该行业人才素质，推进行业整体的发展是势在必行。

【参考文献】

[1]冯美宇.建筑装饰装修构造[M].机械工业出版社,2006.

艺术管理的概念范文篇8

关键词黑格尔丹托美学独立艺术终结艺术重生

艺术的终结是20世纪西方艺术哲学中引起广泛讨论的一个主题。事实上，这个主题早在19世纪就由黑格尔明确提出来了，只不过由于丹托等人在20世纪的重提，它才变得如此引人注目。鉴于艺术从来就没有真正终结过，那么黑格尔和丹托等人做出如此断言就更加令人深思了。黑格尔为什么会做出艺术终结的预言？丹托如何论证艺术业已终结？终结之后的艺术会是一种怎样的情形？这些是任何一个对艺术感兴趣的人都迫切希望理解的问题。

一、黑格尔的艺术终结论

如果将1734年鲍姆加通发表的《关于诗的哲学默想录》看作现代美学的起点的话，那么在经历了大约八十年之后，美学不仅发展成熟，而且被宣布终结。从1817年起，黑格尔开始讲授美学，并提出了“艺术终结”的惊人论断。艺术终结实际上意味着美学的消亡，至少在黑格尔的意义上就是如此，因为在黑格尔看来，美学这门学科的正当名称不应该是感性认识的科学，而应该是“‘艺术哲学’，或更确切一点，‘美的艺术的哲学’”①。皮之不存，毛将焉附？没有了艺术，以艺术为研究对象的美学当然就会面临存在的危机。

黑格尔为什么会做出“艺术终结”这种奇怪的预言呢？因为事实上在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，艺术终结，与其说是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的现象，不如说是黑格尔从他的理论体系中推导出来的结果。根据黑格尔的理论，艺术、宗教和哲学都是对绝对精神的表现，“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”②。这里所说的“真实的事物”，并不是指现实中的具体事物，也不是理想中的抽象概念，而是指现实和理想相结合的事物，是有普遍性灌注其中的具体事物。“心灵就其为真正的心灵而言，是自在自为的，因此它不是一种和客观世界对立的抽象的东西，而是就在这客观世界之内，在有限心灵中提醒一切事物的本质；它是自己认识到自己本质的那种有限事物，因此它本身也就是本质的和绝对的有限事物”③。

艺术、宗教和哲学都在表现这种绝对真实的事物，它们之间的区别只是体现在表现形式上，或者说体现在绝对精神认识自身的不同形式上：“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识，一种对感性客观事物本身的形式和形状的认识，在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对心灵的自由思考。”④这里的第一种形式就是艺术，第二种形式是宗教，第三种形式是哲学。

按照黑格尔的哲学构想，这里的艺术向宗教的过渡以及宗教向哲学的过渡是必然的。艺术为什么要让位给宗教、更进一步要让位给哲学呢？黑格尔的解释是“因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式”⑤。这里所谓的“局限”就是指艺术用感性形象来表现绝对精神的局限，因为绝对精神是无限的，感性形象是有限的。宗教可以克服艺术的这种有限性。“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。宗教的意识形式是观念，因为绝对离开艺术的客体性相而转到主体的内心生活，以主体方式呈现于观念，所以心胸和情绪，即内在的主体性，就成为基本要素了。这种从艺术转到宗教的进展可以说成这样：艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感性方式使真实，即心灵，成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对绝对对象的态度”⑥。

宗教也不是绝对精神的最高表现形式，因为宗教的“情绪与观念的虔诚还不是内心生活的最高形式。我们必须把自由思考看作这种最纯粹的知识形式，哲学用这种自由思考把和宗教同样的内容提供给意识，因而成为一种最富于心灵性的修养，用思考去掌握和理解原来在宗教里只是主体情感和观念的内容。这样，艺术和宗教这两方面就在哲学里统一起来了：一方面哲学有艺术的客体性相，固然已经把它的外在的感性因素抛开，但是在抛开之前，它已把这种感性因素转化为最高形式的客观事物，即转化为思想的形式；另一方面哲学有宗教的主体性，不过这种主体性经过净化，变成思考的主体性了。因为思考一方面是最内在最真实的主体性，而另一方面真正的思想，即理念，也是最实在最客体的普遍性，这只有在思考本身以内并且用思考的形式才能掌握住”⑦。

这就是黑格尔关于艺术、宗教和哲学之间的关系的主要论述，由此我们可以初步了解“艺术终结论”的理论背景。

现在让我们来看看黑格尔是怎样通过对艺术发展历程的描述来展示艺术终将为哲学所取代的。

黑格尔像大多数西方艺术史家那样，持一种自然进化的艺术史观。他根据“美是理念的感性显现”这一命题，将艺术的类型分为三种，即象征型、古典型和浪漫型。这三种艺术类型的发展演变，构成整个人类艺术的发展史。

随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫艺术也要解体，艺术最终整个要让位于哲学，艺术的历史也就终结了。

就像黑格尔的哲学既是理论的演绎又是现实的反映或解释一样，黑格尔的艺术终结论也是他所处的时代的艺术实践的反映。在黑格尔看来，到了他那个时代，艺术已经达到了它的完满阶段，即达到了“完满的内容完满地表现于艺术形象”的阶段，人们就不再满足用艺术的形式来表现绝对精神了。“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了”⑧。

二、丹托的艺术终结论

受黑格尔艺术终结论的激发，丹托阐发了一种更为精致的艺术终结论。在丹托看来，艺术发展的历史就是艺术不断通过自我认识达到自我实现的历史，换句话说，是艺术不断认识自己本质的历史；20世纪的艺术实现了它的最终目标，因此艺术的历史走到了它的终点。今天的艺术处于它的“后历史”（posthistorical）阶段，由于艺术的所有可能性已经被实践过了，因此今天的艺术实践只是对历史上曾经出现过的各种艺术形式的重复，它已经不可能再给人以惊奇的效果。丹托的这些主张的确能够给今天的艺术实践提供较好的理论解释，但我们也不得不承认，他的哲学主张本身就像一种概念艺术一样，让人感到十分新鲜，至于是否令人可信，倒在其次。现在，让我们看看丹托是怎样展开他的论证的。⑨

首先，丹托主张艺术作品总是深植于社会—历史背景之中，作品的艺术特性总是依赖于它们的历史和文化处境，因为关于作品的解释也参与作品的构成，换句话说，艺术作品本身就包含着“一种理论氛围”（anatmosphereoftheory），即丹托所说的“艺术界”（artworld）。由于这种理论氛围会因为时间和地点的不同而不同，因此脱离作品的历史和文化语境是无法把握作品的艺术特性的。丹托的这种主张与康德的无功利、无目的、无概念的审美判断的主张针锋相对。按照康德的观点，艺术作品的艺术特性不仅可以而且必须独立于它的历史文化语境，人们必须排除所有的历史文化方面的考虑而做到纯粹无利害的静观的时候，才能把握作品的审美特质。按照丹托的观点，艺术作品的艺术特性深嵌在它的历史文化背景之中，不深入了解它的历史文化背景，不进入环绕它的理论氛围，我们就无法理解作品。在康德看来，欣赏艺术作品即欣赏它的纯形式，为了看到艺术作品的纯形式，我们需要排除各种理论考虑和实践兴趣造成的干扰。在丹托看来，如果只是纯粹地看到作品的形式，那就还没有看到艺术作品。不过，丹托并不是要求我们深入理解作品本身的内容，而是要求我们将艺术作品放在艺术史的上下文中来看待，要正确欣赏艺术作品必须要有专家般的理论眼光。丹托说：“授予《布瑞洛盒子》和《泉》以艺术地位，与其说是一种宣告，不如说是一种发现。那些专家是真正的专家，就像天文学家是关于某个东西是否是星星的专家一样。他们发现那些作品具有意义，而它们那难以识别的类似物却缺乏这些意义，而且他们还发现这些作品具有这些意义的方式。”⑩

丹托喜欢通过比较两件表面上完全一样的事物来阐明他的观点。比如滴在空罐头罐上的雨点可以发出与莫扎特的某段交响乐完全一样的声音，但只有后者才是艺术作品，前者只是雨声，因为莫扎特的交响乐具有雨声所不具备的特性，正是这些特性才是使一个东西成为艺术作品的关键。莫扎特的交响乐究竟具有哪些独特性以致于可以将它区别于打在空罐头罐上的雨点所发出的声音呢？显然，我们不能从声音的物理属性上去寻找它们之间的差别，因为丹托假定它们发出的声音完全一样。那种试图证明莫扎特的交响乐听上去无论如何都不同于雨声的主张即使成立，也无助于解决丹托这里所面临的问题。这种不同一定是某种在声音之外的东西的不同，而不是声音本身的不同。从音乐史来看，莫扎特的交响乐拓展了奏鸣曲的范围，形成了一种新的奏鸣曲类型，并引发了海顿的创作，如此等等的特性，显然不为雨声所具备。而这些特性不是通过简单的感知来把握的，而是通过理解，通过深入到艺术史、艺术理论和艺术评论等构成的“理论氛围”中才能把握。

换一种说法，在丹托看来，艺术作品总是一种“关于”（about）艺术界的东西，而一般的东西则不是。艺术作品总是对艺术史上已经过去的东西的回应，并基于这种认识而力图达到新的目标。也就是说，艺术家的创作是在过去的艺术实践所展示的可能性中进行的。丹托让我们设想毕加索由于一时灵感将他的一条旧领带画成闪亮的蓝色。“这幅画画得非常流畅和仔细，每一笔都很洁净：它是对绘画的一种拒斥”。如果这幅作品存在的话，它将是一幅关于绘画自身的理论和历史的作品。而一个不懂事的小孩在他父亲的领带上画上油彩，尽管看上去可能跟毕加索的那条蓝领带一模一样，但它仍然不是艺术作品，因为它不“关于”任何东西。这个小孩的行为决不是艺术天才的显露，尽管他父亲希望如此。

基于对艺术作品的这种认识，丹托主张艺术总是历史语境中的艺术。艺术家无法弥补他们与前辈之间的时间距离，也就是说他们无法以同样的方式实现前辈所取得的成就；另一方面，艺术家也不能避免过去艺术的影响，即使他们力图拒绝前辈艺术家的风格和技巧，他们的作品也会从这种批判行为中获取意义。由此，艺术作品总是处于与艺术传统的各种牵制之中，总是处在艺术传统的某个适当的位置之上。艺术作品在艺术传统中所占有的位置，其实就是艺术史、艺术理论和艺术批评等构成的“理论氛围”，它们一起参与构成艺术作品的身份。

由于艺术作品是从其历史上下文中获得其身份和意义，而历史又是有方向的、不可重复的，因此艺术上的变化也是有方向的、不可重复的。艺术可能具有的发展方向，不仅由技术革新影响的“艺术界”所引导，而且可以由先前艺术家引领的“艺术界”所引导。没有事先准备好的“艺术界”，就不会有任何艺术革新运动，因为任何新的艺术都是以从前的艺术实践所展现的可能性为基础，都是在挑战先前出现的各种艺术形式。杜尚如果生活在15世纪，他就不可能使一个小便池成功地变成艺术作品，因为在15世纪的艺术传统所展现出来的艺术发展的各种可能性中，根本没有它的位置。只有在杜尚那个时代的艺术情形中，杜尚的革新才是可能的。只有放到杜尚创作的历史语境中，他那件小便池做成的作品《泉》才能得到理解。正如利奥塔所说：“塞尚挑战的是什么样的空间？印象主义者的空间。毕加索和布拉克（Braque）挑战的是什么样的物体？塞尚的物体。杜尚在1912年与何种预先假定决裂？与人们必须制作一幅画——即便是立体主义的画——的想法。而布伦（Buren）又检验了他认为在杜尚的作品中安然无损的另一预先假定：作品的展示地点。”也就是说，只有经过了印象派的实践，塞尚创新的可能性才被展现出来；只有经过塞尚的实践，毕加索创新的可能性才被展现出来；只有经过毕加索的实践，杜尚创新的可能性才被展示出来；只有经过杜尚的实践，布伦创新的可能性才被展示出来。对于塞尚、毕加索、杜尚和布伦等人的理解，必须将他们放到艺术史的语境中才有可能。

艺术的发展变化是有方向的，能够说这种发展方向有最终的目标吗？能够根据与最终目标的接近程度来判断艺术发展的进步与落后吗？在丹托看来，对这些问题的回答是肯定的。根据最终目标的不同，丹托区分了三种艺术史模型，即艺术的再现、表现和自我认识。丹托反对前两种艺术史模型，而主张第三种艺术史模型。

最常见的西方艺术史模型是将忠实再现对象当作艺术发展的最终目标。比如，贡布里希正以此为线索来讲述他的《绘画的故事》，认为西方艺术史是通过不断地接受图式与矫正图式，最终实现了忠实再现所描绘的对象。基于这样两方面的理由丹托反对这种艺术史模式：首先这种艺术史观不能很好地解释叙述性艺术形式，我们很难说由于语言的发展变化使得我们对事物的描述越来越精确。其次，它不能解释20世纪以来的绘画和雕塑。20世纪以来绘画和雕塑开始背离精确的模仿，这种背离不能被解释为倒退，因为它们不是因为技术和材料上的缺陷造成的。由于摄影技术的出现，迫使绘画开始思考自己的本性，最终放弃精确再现的目标而转向其他的考虑。

将艺术发展的目标理解为表现，虽然可以将文学、音乐等叙事性艺术包括进来，但它会模糊艺术不断进步的观念。因为不同的艺术运动，甚至不同的艺术家都有自己独特的表现语汇，很难说艺术家是因为技巧和技术的问题而不能达到其表现目的。尽管每个艺术家的表现方式十分不同，却似乎都能达到其表现目的，因此很难说哪种表现方式更先进，哪种更落后，由此以表现为最终目标就无法将不同艺术家的艺术实践组织成为一种不断演进的发展史。

丹托提出第三种艺术史观，即艺术是不断朝向自我认识的目标发展的。艺术发展史的最终目的，就是艺术最终认识到自己是“艺术界”的产物，是理论解释的结果。一旦认识到自己的本性，艺术发展的历史就走到了尽头，因为作为理论解释的艺术其实就是哲学，艺术最终在哲学中终结了自己的发展。今天之所以还有艺术实践，那都是在重复以往艺术实践所展示的各种可能性。换句话说，今天的艺术实践不再是艺术创造，只不过是一种延续的习惯而已。

三、艺术终结与美学独立

尽管丹托与黑格尔关于艺术终结的理论有许多相似之处，比如他们都主张艺术将为哲学所取代，但这两种理论中阐释艺术终结的原因非常不同，黑格尔的艺术终结的原因在于艺术在表现绝对理念上的缺陷，丹托的艺术终结论原因在于自从康德以来的美学的独立或艺术的自律。

美学的独立或艺术的自律，本来是美学和艺术获得自己身份的开始，怎么会导致它们的终结呢？然而，如果仔细分析就会发现，美学的独立中本身就蕴涵着艺术的终结。

美学的独立和艺术的自律是康德美学的重要贡献。在康德的美学理论中，最关键的不是美的概念、美的事物，而是审美判断，即一种无功利、无概念、无目的地对待事物的审美态度。这种审美态度要求我们将艺术从各种实用的语境中孤立出来，将艺术纯粹视为艺术本身。这种审美态度与艺术的博物馆体制紧密相关。有了这种审美态度和相应的博物馆体制，我们就有了完全不同的看待过去的艺术作品的眼光。比如，古希腊的雕塑作品，在当时被视为城市权力和荣耀的象征，或者被视为对城市保护神的供奉，但在今天的博物馆中，它们被要求视为纯粹的美的艺术作品。诸如此类的情况不计其数。

由于审美态度理论和艺术博物馆体制，艺术终于认识到自身是艺术而不是别的什么，艺术家开始在“为艺术而艺术”的口号下来创作，而不是将自己的工作视为对现实世界的描绘、颂扬或抨击。艺术家开始“让自己处于来自过去或现在的其他艺术家的绘画和雕塑作品面前。这种作品的生产的历史过程……获得了某种自律：它是一种这样的序列，即在某种意义上，它总是首先与自身相关；它是一种这样的链条，它的单个连接单元，正是在它们的独特性上，总是与它们之前的连接单元相连。印象派在与自然主义的对照中界定自己，野兽派在与印象派的对照中界定自己，立体派在与塞尚绘画的对照中界定自己；表现主义在与印象派的完全对立中界定自己，几何抽象反对上述所有东西，抒情抽象又反对几何抽象，‘波普’艺术反对所有的各种各样的抽象，概念艺术反对‘波普’艺术和超级写实主义，如此等等”。这种自律的艺术发展历史表明，艺术只是跟自身有关，艺术的惟一规定性就是跟自身之前的艺术不同，这就是所谓的艺术创造。艺术正是在这种创造的压力的驱使下，穷尽了自身的可能性，而最终走向终结。

尽管丹托强调要将艺术放到其历史语境中去理解，但他决不是想将艺术放到其历史的现实语境中去理解，就像古希腊人将雕像视为城市权力和荣耀的象征或视为对城市保护神的供奉那样去看待雕像，而是将其放到独立的艺术的历史语境中去理解，即将古希腊艺术放到埃及艺术与古罗马艺术之间去理解，或者将毕加索放到塞尚与康定斯基之间去理解。

艺术的发展完全与现实生活无关，而只与艺术自身有关，这就像数学和物理学等现代自律科学的发展路径一样。波普尔认为，科学的历史是一部猜想与反驳的历史，一部将先前的理论证伪的历史。这样的科学也只是与自身有关，而可以与现实生活无关。不过，与自身有关的科学的演进似乎并没有遭遇终结的尴尬，而与自身有关的艺术的演进却遇到了终结的难题。黑格尔认为，这里的原因在于两者在表现绝对理念的方式上有差别，科学（黑格尔将自己的哲学称之为最科学的哲学）是以概念来把握绝对理念，艺术是以形象来表现绝对理念；概念思考的空间是无穷的，形象表现的范围是有限的。一旦艺术摆脱形象表现的束缚进入概念思考的范围，它就不是艺术而是科学或者科学的哲学了。也正是在这种意义上，可以说艺术有终结，因为艺术可以为科学或哲学所取代，而科学或哲学则不会终结，因为它已经是人类把握绝对理念的最佳形式。

四、艺术的重生

事实证明，黑格尔的预言没有兑现，丹托的预言同样也不会实现。艺术并不会因为理论家宣布终结而终结。因为艺术概念本身就是一定历史阶段的产物，不同时代对艺术有不同的理解。即使丹托心目中的那种艺术的确业已终结，也不能因此得出结论说艺术终结了，因为我们不能担保今后的人们不会把另外一些什么东西称之为艺术。

丹托心目中的艺术究竟是一种怎样的艺术？丹托毫不讳言，它是一种自律的高级艺术，即自从18世纪以来逐渐确立起来的那种美的艺术。丹托的艺术终结论最多只能适用于这种艺术。由于自律的高级艺术已经不能满足自身不断创新的要求，因此它必将走向终结。如果我们适当地扩大艺术的范围，丹托的这种主张就不能成立。首先，如果自律的高级艺术真的已经不能满足自身不断创新的要求，那么从总体上颠覆整个自律的艺术体制是否算得上是一种创新呢？当然是。前卫艺术正是在满足自律艺术的创新的条件下走向了自律艺术的反面，进而发现一种新的让艺术继续存在下去的理由。其次，按照现代自律的高级艺术的观念，艺术必须创新；在所有艺术都遵循这条创新原则的情况下，不创新是否是另一种创新呢？当然是。在高级艺术拼命玩出新花样的情况下，那种没有多少创新压力的通俗艺术、民间艺术倒会给人耳目一新的感觉。艺术终结的魔咒对通俗艺术无效。第三，艺术的发展总是与新技术的发现密切相关。由于信息技术和新材料技术的巨大进步，过去的人们只能在艺术梦想中实现的东西，今天的人们已经可以在现实中实现了。艺术越来越与技术结合起来成为一种新的工艺或设计艺术。如果高级的自律艺术果真终结了，没有人能够阻止人们不把艺术的称号授予这种新的设计艺术。最后，只要人类没有终结，艺术就不会终结。因为，正如戴维斯指出的那样，“从最早时代开始，艺术的普遍性显示出艺术符合人类某些深层次的需要，只要人性的根本特性保持不变，艺术就会继续为这些需要效力。只要我们还继续保持很有人性，就有理由怀疑艺术不再可能有任何‘新的［东西］要说’”。换句话说，如果我们想要继续作为人类而存在就需要艺术。在这个新的时代条件下，艺术在维持人类作为人类而存在这个至关紧要的问题上将发挥越来越重要的作用。我把这种意义上的艺术称之为生活艺术，因为这种艺术的关键不是艺术作品，而是艺术人格。

前卫艺术、通俗艺术、设计艺术和生活艺术，是艺术终结之后的主要艺术形式。鉴于前卫艺术、通俗艺术和设计艺术本身正处于这样或那样的困境之中，我将艺术复兴的主要希望寄予了生活艺术。正是在生活艺术这一点上，包括分析美学、实用主义美学、现象学美学和新马克思主义美学等当代最具影响力的美学学派走到了一起。越来越多的思想家认识到，随着社会向合理化方向的发展，今天的人类在许多方面都取得了突飞猛进的发展，但人类的生存质量并没有因此而得到多大的改善，相反，人类面临的生存危机却比任何时候都要严峻，维持人之所以为人的东西正在一天天丧失。这就是一些思想家所说的人类的合法性生存危机。在一切都合理合法的情况下，人类的生存本身被当作非理性的东西排除在外。根据阿多诺等人的理论，任何抽象的规则都是普遍性的、同一性的，任何具体的人生都是个体性的、非同一性的。从启蒙运动以来的合理化运动，实际上就是在用普遍性的概念驱逐个体性的生命。在阿多诺看来，这种合理化运动至少造成了两个方面的严重后果，即现代社会中普遍存在的不公正性和虚无主义。不公正性主要体现在抽象的意义独立的概念对偶然的事物本身的压迫和强制，牺牲事物的多样性以便服从同一性的概念的统摄。这种用概念对事物的强制性认识，必然会造成认识和认识对象的异化乃至彻底的无意义，从而表现为现代性的虚无主义，换句话说，现代人都生活在虚幻的概念世界里，而不是生活在真实的现实世界里。阿多诺认为，传统马克思主义在一定程度上克服了现代性的不公正性，尼采和海德格尔等人的哲学在一定程度上克服了现代性的虚无主义，而他则要从根本上同时克服现代性所造成的这两方面的困境。

作为这种同一性思维的合理化运动的两个主要结果，就是现代科学和行政管理体制，而它们的敌人就是现代艺术。现代艺术是对这种合理化运动的最顽强的抵抗。与科学和管理强调普遍性和同一性不同，艺术强调个体性和非同一性。科学和管理要求“重复”，艺术推崇“惟一”。由此我们不难理解，为什么在科学和管理最为发达的第一世界会纷纷宣告艺术的终结。艺术在第一世界所遭遇的困境，实际上是整个现代人类生活的困境的一个集中体现。正如福山指出的那样，当人们通过科学技术轻而易举地解决人生的各种问题之后，这样的人还在过人的生活吗？因此，我要强调的是，正是在今天这个科学强势的时代，我们尤其需要艺术，需要艺术来维持人用感觉用身体同世界打交道的能力，需要艺术来维持人之为人的身份。

最后，我想着重指出的是，中国艺术家并不用担心艺术的终结。一些思想家已经注意到，当代艺术在不同国家中的遭遇不同。如果说艺术果真终结了，那也是发生在第一世界中的现象，正如艾尔雅维奇指出的那样，在发达国家，“为大多数人口所享受的福利国家和社会保险网络显然成为艺术表达需要的障碍”。但是，在第二世界和第三世界，艺术仍然具有继续生存的空间，因为这些国家并没有被现代行政管理体制完全征服。因此，在西方思想家鼓吹艺术终结的同时，中国当代艺术却正在经历空前的繁荣兴旺。

属于第三世界的中国，现代性的进程遭受了各种各样的挫折，因此直至今天我们还有无数现代文明的“飞地”。不仅如此，中国的传统哲学和艺术也提供了丰富的现代思想的“飞地”。由此，我们可以正面回应丹托的挑战。即使我们接受丹托将艺术界定为创新的理论，也不会出现艺术终结的恐慌，因为我们可以为艺术寻找不可穷尽的创造的可能性。这种的可能性正是一个人当下的不可重复的生存经验，正是维持人之为人的身份的东西，它们处于现代行政管理体制的限定之外。基于这种认识，我反对概念艺术，强调回到手艺。回到手艺不仅是回到技术，而且是回到人用手用个体生命去感知事物，回到人的生命的独特性和不可重复性。一种挖掘、捕捉、记录人的生存经验的艺术，是永远不用担心会走到尽头的，因为处于时间长河中的人的生存经验永远是新的、不可重复的，就像人不可能同时踏入同一条河流一样。

在克服艺术终结的恐慌上，中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经被前辈艺术家所穷尽，因为他们有这种自信：不管他们受到过去艺术家的多大影响，他们的艺术所体现的生存经验是惟一的，是任何别人的艺术那里所没有的。总之，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是中国当代艺术拒绝“终结”的主要因素。

①③④⑤⑥⑦⑧黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第3—4页，第129页，第129页，第130页，第132页，第132—133页，第131—132页。

②黑格尔：《美学》第一卷，第129页。朱光潜译做“心灵”的“Geist”通常译做“精神”（有关说明参见黑格尔《美学》第一卷第4页注释①）。

⑨下面关于丹托艺术终结论的一般描述，参见StephenDavies,“EndofArt”,inDavidCooper（ed.）.,ACompaniontoAesthetics,Malden:BlackwellPublishingLtd.,1992,pp.138142。

⑩Cf.GreggHorowitz,“AestheticsoftheAvantGarde”,inJerroldLevinson（ed.）,TheOxfordHandbookofAesthetics,Oxford:OxfordUniversityPress,2003,p.751.

A.Danto,TheTransfigurationoftheCommonplace:APhilosophyofArt,Cambridge:HarvardUniversityPress,1981,p.40.

Cf.DavidNovitz,“ArthurDanto”,inACompaniontoAesthetics,p.105.

利奥塔：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第138页。

参见贡布里希《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，湖南科学技术出版社2004年版，第107—130页。

关于美学独立与艺术终结之间的内在关系的深入分析，参见JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,trans.MichaelGendre,Albany:StateUniversityofNewYorkPress,1993,pp.5572。

JacquesTaminiaux,Poetics,Speculation,andJudgment:TheShadowoftheWorkofArtfromKanttoPhenomenology,Albany:SUNYPress,1993,p.62.

关于“艺术”一词的含义的历史变迁的详细考察，参见PaulO.Kristeller,“TheModernSystemoftheArts:AStudyintheHistoryofAesthetics”,inPeterKivy（ed.）,EassysontheHistoryofAesthetics,Rochester:UniversityofRochesterPress,1992,pp.364.

StephenDavies,“EndofArt”,inACompaniontoAesthetics,p.141.

对于这三种艺术形式的分析和批评，参见彭锋《西方美学与艺术》，北京大学出版社2005年版，第12—14章。

福山的有关论述，参见FrancisFukuyama,OurPosthumanFuture:ConsequencesoftheBiotechnologyRevolution,London:ProfileBooks,2003。

艺术管理的概念范文篇9

关键词：艺术本质追问方式海德格尔启示

追问“艺术的本质”原本是西方诗学、美学和艺术哲学中的一个根本问题，如今却遭到了“反本质主义”、“反逻各斯中心主义”者的彻底否定。然而，力图穿越现象乃是一切理论的天性，因此我看不出追问艺术本质本身有什么错；何况思想的诡异和奇妙之处恰恰在于：颠倒乃是对被颠倒者思维方式的继续。否定并不能真正解决问题，解决问题的是寻找恰当的思维方式。黑格尔曾经说过：“手段是一个比外在合目的性的有限目的更高贵的东西。这就是说。追问的方式往往比追问的结果更加重要。事实上。对艺术本质的追问之所以长期不能令人满意，原因正在于：这些追问始终是以不恰当的方式进行的。因此，当务之急乃是检讨我们追问艺术本质的方式，走出某些陷阱和误区。

一、艺术是什么：形而上学方式的陷阱

长期以来，对“艺术本质”的追问，总是以“艺术是什么(wasistdieKunst)”这样一个问题开始的。“艺术是什么?”始终被当作诗学、美学或者艺术哲学的基本问题在考量。而事实上，“艺术是什么”的问题虽然是以往西方诗学史、美学史和艺术哲学史上的一个主导问题，但它是否真正构成诗学、美学或者艺术哲学的基本问题。尚是大可怀疑和有待追问的。

毫无疑问，以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，其合法性是建立在这样一个基本假定基础之上的：“艺术”是某种现成的具有某种既定本质的“存在者”或“存在之物”。因为，只有对于那些现成的具有既定本质的东西，我们才有正当理由进行这样一种追问。换句话说，一旦以“艺术是什么”的问题开始对“艺术本质”的追问。就意味着已经将“艺术”纳入了现成的具有既定本质的存在者之列。

然而事实上，“艺术”既不同于日月星辰、花草树木那样的自发存在的“自然存在者”，也不同于由人类社会共同体的特定思想设定的和出自特定风俗习惯的“社会存在者”，它甚至还有别于通过手工制作出来的“器具”或者“工件”之类的一般“人造存在者”。换句话来说，艺术既非某种现成的“存在者”或“存在之物”，也不具有某种既定的本质。正如以“人是什么”的问题开始的对“人的本质”的追问一样，“艺术是什么?”这样一种提问方式本身和以此开始的对“艺术本质”的追问，不仅从一开始就注定了会掉进将艺术“现成化”和“物化”的陷阱。而且由于其提问的方式和追问的起点就与所要追问的目标错位脱节，因而注定了是不可能成功的。

以“艺术是什么”的问题开始的对“艺术本质”的追问，不仅是一种典型的形而上学追问方式。而且压根儿就是一种自欺欺人的把戏。它不仅因专注于追问艺术的“概念义(是什么／本质)”而遗忘了探讨更为根本和重要的艺术的“运作义(如何生成。存在)”，而且单就对艺术的“概念义”的追问来讲，它无非只有两种方式可以选择：一是从现有“艺术品”的“特性”的比较分析中去归纳出“艺术”的概念；二是从某些更高级的概念中去演绎出“艺术”的概念。毫无疑问，这两种方式都是形而上学的，因为事实上它们都必须依赖于事先预设的某些“观念”：对“艺术品”、“艺术特性”的归纳必须以一定的“艺术观念”作为前提才是可能的；而从更高级的“概念”做概念演绎更是一种赤裸裸的“从观念到观念”的概念运动、逻辑换算。不仅如此。前一种追问必须在尚不知“艺术”为何物的前提下“独断”哪些是、哪些不是“艺术品”，哪些是、哪些不是“艺术特性”，这样的追问要么不可能，要么不过是一种“被倒置了的循环”；后一种方式同样如此，它必须先行持有那样一些规定性，这些规定性必须完全符合并能印证在我们事先已经认定是“艺术品”的那些东西上。这显然同样是一种“非生产性循环”。因此，这两种所谓的。追问”方式实际上都不过是一种自欺欺人的把戏。正如海德格尔所批评的那样，“人们以为，艺术是什么，可以从对现有艺术品的比较考察中得知。但假如我们事先并不知道艺术为何物的话，又怎么能确定我们的这种考察是以艺术品为基础的呢?然而，与借助对现有艺术品的特性的归纳一样。从更高级的概念进行演绎，也同样把握不到艺术的本质，因为这种演绎也已先行持有了所瞥见到的那样一些规定性，这些规定性必然足以把那些我们事先就认定是艺术品的东西端呈给我们。从现有作品中归纳特性和从基本原理中进行演绎，在此处都同样不可能并且——但凡这样做，便是一种自欺”。不仅如此，一个可以推断到的必然结果是：由于这两种追问方式所得出的结论，归根结底都不过是出自追问者自己预先持有的某种“独断”的艺术观念，因而必然还会出现“群言淆乱，不知折衷谁胜”的混乱局面。

艺术管理的概念范文

尽管我们不能十分清楚，艺术究竟是什么?但我们依然承认艺术是存在的，且是人类的重要活动之一。大多数的人不能肯定地自谓懂得「艺术，但又不稍迟疑的认为自己或多或少也能欣赏一些「艺术或「伟大的艺术品。那么，先不论不懂艺术的人到底可不可能欣赏艺术，或他们欣赏的到底是什么；艺术之包含主观成份是没有问题了。它既没有数学的准确性，也缺乏物理学的验证性；它容许某些「误差，容许独特的个性，并以此为其基本的质素。如果「艺术不为「独特，那便容许被取代，则其似乎只能算是一种技术；也可以被完全的分析，亦即我们全然的掌握它的构成，或者可以控制它的效果、影响；如此，则「艺术是可以预期的，可以被精密计划的，且有理由为求取群众间最广大的感动而制作；这样说来，艺术并不需要独立个性，而是以群众心理为依皈。那么，便只能说是一门实用科学。

但则，艺术容或是一种主观的认知，却又绝非如此单纯。当我们承认某作品为「艺术品时，艺术已经具备了客观的普遍性了。如果说，艺术是全然独特的，绝对的不与人同，则艺术不单背离了文化，也并非人「类活动，这样，它便消失于人群之中，而我们竟无法承认艺术是存在的了。因此，尽管我们不认为完全取决于大众口味的作品可以构得艺术的资格，也赞同「独特才是艺术所在，但这种「独特是必须他人可以，或可能感知的；这毋宁说是对于所见、所感的一种不落俗套的见解。

不过，这里出现了一个问题，既然「独立个性是所谓「艺术的基本质素，这就是说，艺术虽然不能脱离人类文化，但它的精义正在于能(无论我们是否为此目的)超脱并提升人类文化，它的地位必得处于高过「普遍性之上的境界；那么，我们当研究的，是否应该仅是其价值所在的此种「独特，而非它的客观原则?这却是一种含混的意解，「独特并非就不能具有客观原则，如果我们从它的相对面来探讨的话，将可更容易明白，而不致为词意所误。「概念并不是一个单独的存在，如果我们有了一个概念，那必是因为它不同于其它概念；如果我们要辨明什么是「独特的，至少要对什么是「一般的，求得一个明确的概念。「独特不能舍「一般成立，假使「一般并不存在，则所有的造型、符号皆为「独特，亦皆可称为「艺术，则我们实在并不需要「艺术这个词汇，但这显然是荒谬的。而我所说的艺术的「客观原则并非在说明它的「一般性；相反的，正在基于「一般性来探讨艺术所以「独特的原理，把「其所以为独特从我们所见的表象由概念中抽离出来，看看它们的性质维何。在「不外于所见的表象中「为什么这是艺术?，「为什么那是艺术?，如果这些的「为什么具有相类或呼应?睦砺?所谓「客观原则)，则「什么是艺术?就并非不可以概念化。

我们已经知道，「独特，是可以用来区别艺术与非艺术的，但是我们还是不明白，「艺术指的是什么?

所谓「艺术(Art)一语，源自拉丁文Ars，原意近于「技艺之属。大凡意指手工、冶铁、外科手术、雕塑、制器等等的技术。亚理斯多德(Aristotle)说:「艺术是自然的模仿，这里面含有一种「根据规则(Rules)的意思。在希腊、罗马时代，人们还没有与技艺不同而我们所称之为艺术的观念。

到了中古拉丁语的Ars，则类似早期英语的Art，指任何型式的书本学问。例如莎士比亚(WilliamShakespeare)剧作“TheTempest”(或译「暴风雨)中，潘鲁庇罗(Prbspero)，脱下法衣时，说道“Liethere，myart”(躺下吧，我的法术)；到了十八世纪，兰姆姊弟(MaryLamb与CharlesLamb)作「莎士比亚故事集时，也还把Art这个字当作「学问来使用(如:theknowledgeofthisart)。可见当时，艺术只是隐藏、寄托在其它的学问之中，并未被充分的认知、探讨。迟至十八、九世纪，「实用艺术与「优美艺术的分野愈趋明朗，最后，艺术在理论上，终于完全从技艺中分离出来了。

所以，我们当清楚，「艺术的意义，不在它原来是什么，因为它原来也并不是什么。「艺术不像花、草、树等，经由观察、归纳而赋予的名称。它是纯然人为的，我们用它特指一种我们所要指称的意态；然而，它虽然可以是一种「概念，我们又无法分析它的构成(如前所言)，则我们竟无法说明「艺术是什么么?亦不至于此，诚然我们不能解剖「艺术的内蕴，但且让我们像伟大的达芬奇(LeonadoDaVenci)所做的，微笑的蒙娜丽莎是可描摹的；至于她的微笑，让画中的蒙娜丽莎自己表述罢!

艺术与艺术媒介

当一件作品发生「非艺术与「是艺术的争议时，通常我们是在说，这个形象或意象的建构，只是一种技艺的完成；或是它并不代表技艺本身，而是另有所指。我们认为精良的技艺绝非艺术，但我们又为何常常须要在这当中将之区别开来呢?可见技艺与艺术间确有某种重要的连系。

艺术为何总是不能摆脱与技艺的纠葛呢?或许是我们误解了，其实它与技艺之间的关系不如我们想见的暧昧。

克洛齐(BenedettoCroce)在其著作「美学原理中提到:

审美的全程可以分成四个阶段:一，诸印像；二，表现，即心灵审美的综合作用；三，的陪伴，即美的，或审美的；四，由审美的事实见到物质的现象翻译(声音，音调，动向，线纹与颜色的组合之类)。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，那首要点是在第二阶段…。

------第十三章

审美的事实在诸印像的表现工夫之中就已完成。我们在心中作成文字，明确地构思一个图形或雕像，或是找到一个乐调，这时候表现就已产生而且完成了，……艺术作品(审美的作品)都是「内在的，所谓「外在的已不复是艺术作品。---------第六章

这个看法是实在的，但只说明了部分的事实，我们承认艺术本身是「内在的，但不能同意「艺术作品也是「内在的。「作品的本身就是外在行为，是一种传达艺术的媒介。

丰子恺谓:「艺术品尚潜伏在艺术家心中而未曾表现于外部时，叫做『内术品。表现于外部，称为『外术品。是。

「艺术是独立的意象，如果不经传达，虽不为人所知，却也不能就说它是没有的。而「艺术品并不等于「艺术，敷于造型，它只是石块、泥团或铁堆而已；敷于音乐，它只是具有某些规律的一串声响而已；敷于文学，它只不过是一些纸张、墨水而已；敷于戏剧，又不外是一群活动的人偶。它们的价值全在忠实的模仿或传达艺术，所以它们的价值可上拟艺术，但终究不是艺术本身。

如果米开兰基罗(Michelangelo)已然断臂，或贝多芬(Beethoven)在失聪之后，并不将他的感受再度化为具体形质(这里是说声响)表现出来，亦不因此就说他们已经失却了「艺术，这是极容易明白的。

因此，艺术是艺术，要将艺术近于真实的传导出来，就得依赖精湛的技艺为之，藉由一个技艺的表象--我们所制造的艺术媒介，来传达艺术。

英人科林伍德(RobinGeorgeCollingwood)曾对技艺与艺术之关系作过一番明白的剖析，他认为:

称一幅肖像是艺术品时，我们所指的东西比这幅肖像更多。我们除了指画家屈从于描绘逼真任务的艺术技巧之外，还指高于逼真任务的进一步的艺术性。

---------艺术原理.第三章.第二节

这就是说，技艺与艺术是全然不同的两回事，然而技艺却可以为艺术服务。经由艺术的主导，借着技艺的表象完成艺术创作。因此，技艺是达成实用目的的手段，且我们将「艺术的传达看做一种实用目的，并由技艺负责执行。

这里，我节录罗丹(AugusteRodin)的遗嘱来阐明技艺对艺术所做的供献:

艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通其语言，他能做什么呢?不幸在新一代的艺术家里面，有不少拒绝学习怎样说话的诗人，所以他们只能含糊其词了。

要有耐心!不要依靠灵感。灵感是不存在的。艺术家的优良品质，无非是智慧、专心、真挚、意志。像诚实的工人一样完成你们的工作吧。

你们要真实，青年们；但这并不是说，要平板的精确。世间有一种低级的精确那就是照相和翻模的精确。有了内在的真理，才开始有艺术。希望你们用所有的形体，所有的颜色来表达这种情感吧。

------------------PaulGsell笔记

在这段话里，罗丹把艺术叫做「情感、「内在的真理，而「体积、比例、色彩的学问、「灵敏的手、「学习怎样说话、「像诚实的工人，这不是在说「技艺么?这不正在说明技艺的重要，与技艺及艺术之间的关系么?且「最强烈的感情也是瘫痪的(只是瘫痪，不是没有)、「他能做什么呢?、「来表达这种情感吧，又不正表示艺术的传导正是一种实用目的么?至于「平板的精确、「低级的精确，实在就在说技艺之所以为技艺，技艺之所以不为艺术。

但是，我们应当注意，所谓的「技艺、「实用目的等，只发生在「传达之过程--即艺术的创造过程与艺术欣赏的实现。例如作诗，我们已经有了一个意象，甫一构思，便流入理性，亦开始了传导的过程，直至得句、推敲、完句(此时亦可能得到更多意象)，乃至他人吟哦讽诵，这些都包含在艺术活动当中；但自从「甫一构思开始，到「他人吟哦讽诵的这一串内、外行为，都应算是传达的过程，它们不是艺术，而是技艺。至于被传达物--「艺术则非如此。艺术的位置在本初的意象，衍生的意象，及「吟哦讽诵后产生的意象。

现在，我们已经清楚「艺术、「艺术品与「非艺术(技艺)的区别及关系，将这些经常混迹于艺术概念中的杂质廓除后，便可对于「艺术是什么?好好的探索去。

托尔斯泰(LeoTolstoy)在他的「艺术论里说道:

祇要视者听者能感到创作者同样的情感，这就是艺术。

艺术行为是引出自己所受的情感，而借着行动、线、颜色、声音以及语言所显出的样式，来传达情感于他人。艺术是一种人类行为，其中一人以一定的外部标准传达所受的情感于他人，他人对这种情感也同样的感受起来。

-----------第五章

艺术真是这样的吗?果是如此，则艺术可以「感同身受一语括尽。托尔斯泰认为，艺术不但与「美无关，也并非人类疲劳余暇的游戏、情绪的发散、快乐等，而是「为人类生命及趋向幸福宜有的一种交际方法，使人类得以相联于同样的情感之下。

这的确是艺术的一个重要特质，但这只能说明艺术之可以传达与艺术传达的目的；重要的是，他厘清了其余心理活动对于艺术涵义的不必要联系；不过，这犹不足以描摹艺术的形貌，且立论也嫌粗略。让我们来考察一下，这段话的意思即「艺术是感情的精确传达，并引发相同感受。他又说道:「区分艺术真伪的唯一标准是它的传染性。(「艺术论，第十五章)然而，有时我们有些简单的情绪或浮浅的感受，未始不能透过既有的、俗套的型式清楚传达。例如「你是我见过最美的女人，设使这句话真是一名男子的心声，同时，作为对像的女子也感到「我真是他见过最美的女人，此时是否就构成了艺术?如果这对男女的心意都是真诚的，我们可以承认这当中的确带有某些类似艺术的成份，但真正的艺术则远较为深刻。我们在前面说过，艺术必须是独特的、不可取代的，否则便落入现实生活的实用性，而非较高的精神层面。在这一方面，叔本华(ArthurSchopenhauer)有比较深入的发挥:

艺术家当作描写的目标的艺术对象，从柏拉图的立意来讲，说穿了就是一个理念，再不是别的了。对艺术对象的认识，必须在艺术家的作品以前，而形成为它的根本、它的来源；这个对象不是特殊的事物，不是普通体会的对象，也不是概念--那科学与理性思考的对象。……概念是抽象的、反省的，在概念的领域内它自己完全不能被决定，……理念，或许可以当作概念适切的代表来定义，它是绝对属于知觉方面的，……只有那把自己超然高举越过了一切意志活动、一切独立个体性而达到了纯粹认知主体的人，才把它认知(理念)。……艺术作品中体会出来重复出来的理念，只按照每个人自己智能高低的水准，而对他有或多或少的吸引力。

-----------意志与表象的世界--49节

艺术是「理念，但他所说的「理念究竟是什么意思呢?据他自己的解释，「概念是综合的思维及判断，像个死板的容器，除了你放进去的，再也不能产生其它什么。「理念则像有机的生命，自己发展，并孕含创造力。模仿者、讲究形式的人，从概念来制造他的作品，他们注意到什么是讨喜的、感人的，并将之固定在概念中，故其作品是没有生命的，且无法消化，其杂质总是存在，只能是时代的产物。「天才正为相反，他透过知觉的印像(理念)来转化所吸收的东西，创造新的出来；最高度的文化熏陶也不致干扰他的创造性、原始性，这样的艺术可长可久，永远保有新鲜的吸引力。

例如我们常言的「空、有义。设若杯为「空器，水为「有物；当「空、「有为「概念时，它只是一种相为对待的关系，即空则不有，有不为空；我们以为这已经明朗清楚了，就「概念(这是「物象)而言，是的。「理念(此为「物情)却不从此见；「杯中无水是「空的「物象，但其「物情则同时包含「空、有；杯中无水固成其「空，但因此「空恰为盛水之因(空才有盛水的可能性)，故已具「有性，而若执此「空不令为「有，其与「有同，失去「空性，亦落「有；亦即执「空不使水入，此与「水满不复得入同，皆为「水并不入，故称「已有。「有性亦是，如水旋入旋倾，则此杯等如空杯，因其保持「可令水入的状态；若执「有不令水入，其性又与「空同，「空为水不入，「有则水不得入，二者水皆不入，为同一「物情。是故，以理念而言，「空、有的概念只是对「现象的一种浅薄认识而已，且所有的概念亦都是一种浮浅的「计执。

我们当明白，「概念是死的，是「执着的，它是一种「理性的了别，尽管工夫做到极端的细密，至多能让我们组织一个「物理式的心理结构，它能助我们初步的掌握物象，但也就是如此了。「理念的看待世界则是「了然对境，可以无入而不自得；可以终日随缘，终日不动。因为「理念是对物的一种超脱「自我意志的观察及觉知，它用「世界的意志来看世界，所以能够尽得其情而无所偏颇；也唯有心灵的「自我意志泯灭净尽，才得一见「纯然的理念。

定论艺术

因此，艺术是一种心灵高度的、纯净的发挥；它是一种对事物超然的感受，一种完全脱离社会观点、理性思维的观照；它之所以「独特，在于断然去除一切人类习性的沾染，它只是把事物本身，干净的还给我们而已；它既不在意既成的概念，也不屈从于普遍的误解。如果我们能感受到纯然的艺术(无论是原创或被传导。就另一个角度来看，感知只能是相类的；在这个意义之下，「感受事实上也正在创作。)，这个时刻，我们是清净无瑕的，是卸去「原罪的；道家的「能婴儿乎与佛教的「直观可说是相类的境界。正如华格纳(RichardWagner)所言贝多芬的「第九号交响曲是「通往天国之钥。然而，这样的陈义，是否太高，而自绝于群众?纵使真是这样，也是无可奈何的。堪称「艺术的，原本不多，能达到艺术顶峰的，更是难得一见；这是为什么绝顶的艺术总是不被了解，甚至不能为其时代所认同。只是，我们要说，艺术其实是有程度等差的，绝对纯然的艺术可说是绝无仅有，若不是相攘的心灵也无从判断起；且艺术也不应被赋予「难、易的概念，只能说是心灵如何，便感受如何。一个心灵高渺的人，当他接触到较近于通俗的艺术时，通常感知到较多的杂质干扰，便不易感动起来；这是因为此艺术纯化的程度原本较少。而凡夫日日浸淫于此类杂质之中，亦不能觉其不妥处，对于其中偶有的数笔超脱处反能认真的咀嚼一番，领略一番，而觉其颇堪玩味。反过来说，一个俗子不意进入艺术殿堂，由于彼此心灵相距太远，至于完全不能契合，便得入宝山空手回而不自知；这中间的信道是截然不通的，并没有难易之别。而具此心灵的人则自能领受不尽，亦没有难易。

艺术管理的概念范文1篇11

符号学广义上是研究符号传意的人文学科,涵盖了所有涉及文字符、讯号符、密码、古文明记号、手语的科学,当今所指的符号学是随着20世纪下半期结构主义的兴起而出现的,其源头主要有三个:胡塞尔(E.EdmundHusserl,1859-1938)的现象学、索绪尔(FerdinanddeSaussure,1857-1913)的结构主义和皮尔斯(CharlesSandersPeirce,1839-1914)的实用主义。与索绪尔将符号分为互不从属的能指(Signi-fier)和所指(Signified)不同,皮尔斯认为符号由不可分割的对象(Object)、表象(SignorRepresenta-men)和解释项(Interpretant)三部分构成。皮尔斯符号学是认知的符号学,他认为逻辑学和符号学是哲学的同一个分支,对符号过程的非事实形式不感兴趣,尽管后来他也懊悔没有公正地对待美学。由此,人们对皮尔斯符号学通常从认识论视角研究,挖掘其认知价值,但却忽略了其与美学相关的问题。虽然皮尔斯从未在其著作中明确表述符号过程的美学维度,但只要仔细分析,仍可发现其符号过程的不明推论(Abduction)[1]步骤自身就具有美学维度,而这一维度是艺术表达的基础。本文从皮尔斯实用主义与符号学的关联开始,着重分析美学维度是如何在符号过程的不明推论中显现的,指出其所包含的本质要素是符号的冲突,围绕这一观点展开与此相关的美学讨论,深化对皮尔斯符号学的认识,展现其价值深度,拓展研究视域。

一、皮尔斯实用主义与其符号学的关联

皮尔斯是美国实用主义的创始人,正如他认为自己首先是符号学家,他的实用主义与符号学联系紧密。皮尔斯的实用主义从某种意义上讲是一种意义理论,为了弄清词或概念的意义,他提出了实用主义原则,认为效果和可能有的实际关系是我们的概念对象所具有的,我们对这些效果的概念就是我们对对象概念的全部。在他看来,实用主义本身并不是关于形而上学的学说,不试图确定任何事物的真理性,它只是一种发现现实的词和抽象概念的意义的方法。也就是说,实用主义是一种科学的逻辑或科学方法论,用它来分析各种符号(包括词、观念、思想)的意义,以确定信念、采取行动并达到目的。关于理智概念的意义”是什么,皮尔斯认为只能通过研究符号的解释项或符号固有的意味效果加以解决。他将符号的解释项分为情感解释项(e-motionalinterpretant)、精力解释项(energeticin-terpretant)和逻辑解释项(logicinterpretant)。一个符号所固有的头一种解释项就是符号所产生的情感,我们几乎总会把某种感情解释为表明我们已经理解这个符号的固有效果的证明,而这种情感就是情感解释项”,在某些情况下,它是符号产生的唯一固有效果。比如,一首乐曲的演奏就是一个符号,它传达或者企图传达作曲家的音乐观念,不过这些观念通常不过是一连串的情感。以情感解释项为中介,一个符号可能会产生进一步的效果,在这种进一步的效果中往往包含着一种努力,这种努力就是精力解释项”,它可能是一种肌肉的用力,但更通常是心理的努力,是对内心世界施加的努力。它是一种单一的活动,不具有普遍性,因此它不可能成为理智概念的意义。此外,符号还具有一类意味效果,它肯定与那些普遍概念的意义之外的事物相关,这种效果可能是一种思想或一个概念,只要一个符号属于理智的一类,它本身就必定有一个逻辑解释项。每一个概念都是首次出现于下述情况中:把某种无意识的、属于暗示性质的经验加之于一种强烈的然而或多或少模糊的需要感之上,那种起暗示作用的东西与心灵的构造就有某种隐蔽的关系。对人而言,原初的概念在发展顺序上处于原初地位,但出现于心理生活的各个阶段。这些原初的概念采取猜测的形式,尽管人们通常并不这样认为。每一个概念和一般命题,都是首先作为一种猜测给予给我们的,这些概念就是那些符号的头批逻辑解释项。在后面我们会了解到,这种猜测就是不明推论的结果。符号的所有这些效果都是由符号过程产生的。符号过程是一种活动或影响,这种活动或影响是符号、符号对象及其解释项这三个主体间的合作,不能以任何方式把这三重关系的影响归结为两者之间的活动。更具体一点,符号过程实际上就是对象决定着符号,符号决定着解释项,而解释项又成为下一轮符号指示过程的对象的进程。

二、皮尔斯符号过程的认知步骤

对意义的探寻必然经由认知的符号过程,这种探究的符号过程具体说来就是从怀疑到信念确定的过程。怀疑”是皮尔斯符号学著作中的一个重要概念,他认为,怀疑”这一人类所普遍具有的心理体验和行为之所以重要,是因为它是人类认识活动以及智慧存在的基本要素。在皮尔斯看来,怀疑是人类探求知识的开端,是科学的符号指示过程的动力:怀疑的刺激引起一种目的在于取得信念的努力,我们称这种努力为探究。”[2]CP5.374(按照皮尔斯文献标注惯例:CP卷数.段落数,下同。)真正的探究始于真正怀疑的开始,并且终于真正怀疑的终止。”[3]W3:14(按照皮尔斯文献标注惯例:W卷数:页数,下同。)消除怀疑是必须的,因为怀疑会妨碍甚至阻止行动。相信的感觉或多或少是一种肯定的指示,即我们的禀性里面有某种被证实了的能决定我们行为的东西,而怀疑从来不具有这种效果,它是一种不安和不满意的状态,由此我们进行抗争来使自己进入到相信的状态;后者是一种我们都向往的不愿再改变的平静和满意的状态[3]W3:247。因此,探究的符号过程的目标就是信念的确定。根据皮尔斯的有关论述,可以了解到确定信念的方法有四种:一是固执的方法,即否定任何客观准则,各人按自己的意愿行事;二是权威的方法,即由国家或其他暴力机关规定个人的信念,代替他们的意志而行动;三是先验的方法,即肯定每个人的理性中有共同的先验原则,通过集体讨论以确定信念;四是科学的方法,即把信念建立在实验效果的基础上,通过实验或行动来建立信念。皮尔斯对前三种方法都持批判态度,认为它们都不能确定真的信念,只有第四种方法,才能提供具有外在永恒性,而不凭主观偏见”的信念,是唯一可靠的方法[4],因为这一方法建立在独立于人类意愿的基础上,即它是在事实的基础上确定信念。这种科学的探究方法包含三种论证:不明推论、演绎推理和归纳推理。此处需要强调的是不明推论,它是科学探究的第一步,是形成假设得到头批逻辑解释项的过程,也是唯一能够产生新信念的逻辑推理形式。要消除怀疑,首先要进行的就是不明推论。在这种推理里,研究者把那些引起他注意的事实收集起来,并和他认为相似或相关的其他事实联系起来,直到有一个解释出现为止。这个解释是一个猜测或假设,但这个猜测的真理性会立即把那些特殊的存疑的事实解释出来。这正是侦探小说中常用的方法。不明推论确立了相似性或因袭关系,将新的事实与已知的东西联系起来,由此使得关于这些新事实的理论的发展,通过随后的归纳推理和演绎推理成为可能。不明推论既是一种理性的逻辑推理形式,又是人的本能的行为,或者说,它就是普通人的日常推理,只不过这种推理是一种本能力量”,很少被人意识到。如果没有不明推论,我们不但不能获得任何新知识,就连日常生活也寸步难行,甚至无法顺利地与人交谈,可见不明推论是符号过程中非常重要的一步。#p#分页标题#e#

三、不明推论过程中的美学维度

要了解美学维度是如何在不明推论中显现的,我们需要回到起点,思考怀疑是怎样形成的,怎样在一个符号的世界里发生的。因为在皮尔斯看来,我们是用符号来理解我们所生活的世界的。皮尔斯在对笛卡尔所提出的怀疑方法的批判中,区别了怀疑与问题两个范畴。他说:有些哲学家曾想象只要在口头上提出或者在纸上写下一个问题就能够开始探究,甚至建议我们以对每一事物提出疑问来开始我们的研究。但仅仅将命题放在疑问的形式中并不能激发心灵为追求信念而做出任何努力。必须有一种真正的活生生的怀疑,没有这个,所有的议论都将是徒劳无益的。”[2]CP5.375因此,怀疑不等于问题。所谓真正的活生生的怀疑”包含两个方面:其一,怀疑总是基于某种形而上学基础之上的,洛克白板”似的头脑是不能产生怀疑的;其二,怀疑是一种深层的状态,它并不像笛卡尔所认为的那样,可以凭人的理智人为地构造出来。它的产生包含着一个自发的难于解析的过程,而这个过程常常带来心理上的。皮尔斯将这种状态的内在构造比喻为酒神的大车”[2]CP7.451。皮尔斯指出,怀疑通常不是对于在某时某地所做的事情的疑虑。它是对于我日后将要做的事情的事先的疑虑,或者对一种虚设的事态的想象中的疑虑。它是我们信念确定的动力,伴随着它的是在造成信念的两难中有所抉择,从而导向形成一个将在一个真实的时刻有所表现的真正习惯的创造性事实。稍做一些考察就能发现,当我们的意识被强制地引向一些复杂的、不可思议的情况时,就会进入怀疑的状态。比如当我们不能预见我们的命运,当某些无法描述的、特别复杂的感觉出现时,当努力获得更多信息之后仍不能得出明确结论时,就会处于一种不安和不满的状态,这就是怀疑的状态。这种怀疑的状态,是已被认知即已符号化的事物与尚未符号化的事物的混合。当未被符号化的事物与周围很多符号化的事物发生联系时,未被符号化的事物就会被后者推向我们的感官,产生模糊不清的感觉。此时,我们就会借助与之相联系的符号化事物,再结合更多的我们认为与其相关的符号化事物,来力图得出一个关于它的明确结论。这实际上就是一个不明推论的过程。在此,我们判断一个符号化事物是否与被认知的对象相关,通常是以图像的相似性为基础[5]。因为人类的思维都是从具体的形象思维开始的,人类意识的早期和表象、图像以及造型的思维方式分不开,而图像的思维方式正是审美意识的特点。所有未符号化的事物最初通常都是以图像的形式呈现给人们的。皮尔斯将符号表象分为图像(Icon)、标志(Index)和象征(Symbol)三种。图像指称它的对象,仅仅是依靠它与对象的某些或全部质相似的质,而且不管对象是否真正存在,它都具有这些质。皮尔斯认为所有现象都包含三个范畴:第一性、第二性和第三性,第一性是以质”和感觉的质”为主要因素,包括红、气味、巨大的痛苦”和高贵等[2]CP5.44。激起感觉和情感产生情感解释项的正是这些质,而第一性是潜在的,也就是说这些质是潜在的,它们只能在第二性或第三性中被实现。由于感觉的不明确和符号选择的不确定,非符号化事物就会在同一时间带出不同的供确定结论选择的符号,这些符号通常包含着感觉和情感。这时,不同的符号之间必然产生冲突,形成符号的冲突。引起任何固定信念方法的感觉都是对两个矛盾立场的不满。”[3]W3:254真实的事物以符号内部的冲突呈现,我们在符号过程中对此作出反应。这些冲突可以在人类生活的所有层面中找到,不管是社会学的还是心理学的。重要的是,我们不是生活在符号的世界,而是用符号来理解我们所生活的世界,所以感知始终包含着符号冲突,尽管通常是很微小的。一个事物同时带出相互冲突的多个符号,而这种符号冲突最终会被一个新的符号替代,这个新的符号就是不明推论的结果。不明推论在这里不止是科学探究的第一步,它更是感知的条件。它预设了确定的知识作为前提,也就是已被感知并确定的符号。在不明推论的进程中,为了在符号系统里被确定身份和意义,一个新的符号替代了冲突的符号。由此真实的事物便经由符号过程成为一个可认知的符号的实在。然而,冲突实际上是一种对抗,对抗是第二性的主要性质,正是在这个符号冲突的进程中,第一性潜在地得以实现,情感被激起,产生情感解释项,不明推论的美学维度就显现了出来:在符号冲突刺激我们去创造一个新符号、新信念、新行为模式和新习惯的同时,符号冲突及新符号的建构激发了人们的情感,产生了美学的体验和。这就是为什么在我们的日常生活中对不可描述的事物、无法表达的事物、无法理解的事物通常都会激起情绪,因为这里面存在着符号的冲突;而且越是难以解决的符号冲突,越是能带给我们美学,因为这些体验从不轻易达成对信念的确定,也就是说它并不急于产生一个逻辑解释项。不过,仅凭这一美学维度,不明推论还并不能成其为真正的艺术,因为科学家会谈论理论的美丽,植物学家会谈论植物的美丽,日常生活中的情景都常常会引起美学感觉,不明推论无处不在,但并非都能最终成为艺术。不过可以确定的是,不明推论过程中的符号冲突引发了不同程度和各种各样的美学体验,不明推论过程具有美学的维度。

四、艺术是用冲突的符号结构表达符号冲突

尽管皮尔斯认为逻辑学和符号学是哲学的同一个分支,对符号过程的非事实形式不感兴趣,但在这个世界上,不是所有意义问题都可以通过对事实”的呈现和通过科学探究求得最终逻辑解释项来解决的。在社会、政治和道德等领域,探究的方法”并不一直奏效,因为我们在处理事实的同时,也是在处理欲望和权力关系、爱和亲属关系等等,它们不能简化为一系列事实,即不能简化为一个或一系列新的确定的符号。就像皮尔斯说的,不是所有符号都有逻辑解释项。它们很可能始终都是一个符号冲突的过程,始终停留在不明推论环节,始终体现着美学维度。当冲突的过程以特定的方式被表达,这个不明推论才真正成为艺术。也就是说,不明推论的美学维度是艺术产生的基础,艺术是对其中的符号冲突的表达。艺术家体验到符号的冲突,再创造出新的冲突,这种新的符号冲突是用其他符号材料制造出冲突结构来模仿他所体验到的符号冲突而产生的。

通过这个过程,不明推论过程中的符号冲突体验成为真正的艺术。实在的艺术作品包含着新的符号冲突,它产生一种无形的想象空间。感知者在想象的过程中体验并解决符号冲突,创造意义。结果可能是一个新符号,在这个新符号里留有一种符号冲突的张力;也可能是另一个新的符号冲突。这种想象空间也就是实在的艺术作品,它就是一个冲突的符号结构。由此,冲突的符号结构是一个事物要成为艺术作品的必要条件。艺术作品要能够激发人们的想象,带来审美体验,就必须是一种冲突的符号结构,能够让人们在同一时间面对相互对立、相互限制的两个或多个符号。这就是为什么逼真的画作要有画框,戏剧要在舞台上演出。又如在传统文学理论中,语言上对句法的背离、文本内的双重主题、文本间各种形式的互文等,都体现了这种冲突的符号结构,尽管没有如此表述。在现代、后现代的文学理论中我们也见过它们,比如在新批评的反讽和悖论概念中,悖论是表面上荒谬实则真实的陈述,诗人常把日常中对立、冲突的语言放在一起,在语言的碰撞和意义的对立中诞生诗性;反讽是一个语境对一个陈述语的明显的歪曲,是对立物的平衡,是诗歌的一种结构原则。这两个概念对冲突结构的要求都是显而易见的。又如俄国形式主义对寓言和主题的区分也显示了冲突的符号结构,寓言是所有母题的总和,主题又可理解为叙述性结构,是许多不同的母题艺术地按顺序的呈现,其显例之一就是倒叙法和时间置换,可见所谓艺术地按顺序呈现也就是赋予它一种冲突的符号结构。再如巴赫金的对话理论解释了一个观点多元、价值多元、体验多元的真实而丰富的世界,对话在文学作品中具有独立性、自由性、未完成性和复调性等特点,也体现了这种冲突的符号结构。雅可布森认为平行结构即诗歌中的节奏、排比、韵律、重复等具有前景化即显著、新奇、系统地违反常规标准语言的因素,实际上也就是说明平行结构是一种冲突的符号结构。由此可见,冲突的符号结构实际上是文学艺术的特质,皮尔斯的符号学理论为这种结构的必要性提供了解释,也显现了自身的多元性和突出的图像相似性。皮尔斯认为结构形式也包含质,而模仿体现的是一种相似性,由此可推论出艺术作品应该是一种显现质的相似性的符号———一种图像符号。在当代,后人更是对皮尔斯符号学超越语言而重视形象的多元性进行了新的发挥。如德勒兹的块茎论认为,应当将以语言为中心的文学文本与视频、声频等进行符号链的链接,并与形形的符码模式(生物的、政治的、经济的等等模式)建立联系。他还根据皮尔斯的理论区别了三种影像:第一度的情感-影像(image-affection),第二度的动作-影像(image-action),第三度的关系-影像(image-rela-tion);在皮尔斯的启发下他又增添了第四种影像:零度的知觉-影像(image-perception)。德勒兹的媒介思想,包括他的电影哲学和美学思想,都扬弃了索绪尔语言学和西方结构主义的框架,更多地就是从皮尔斯的符号论中获取了丰富营养,就是源于皮尔斯符号理论所具有的重形象的多元性。#p#分页标题#e#

艺术管理的概念范文篇12

论文摘要：通过对西方现代艺术作历时性描述来阐明：西方现代艺术在选择和改造媒介方面是在传统艺术狭义媒介的基础上，不断向广义媒介扩延的过程；同时论述艺术家在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义，即不断扩延的物质媒介使得艺术家的艺术观念、精神活动得以完整表达。

艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。

原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录)，或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。Www.lw881.com祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。

原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上，经过凡·埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德·奥斯本所说：“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。

塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。

“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。

立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的社会含义来组合画面，以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。

立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为r．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。

首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零(现成品)，或降到最大限度(现成品的辅助)，使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。

其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美快感的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。

杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。

罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。

波普艺术与社会、与现代文明的结合，使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。他们朝着两个方面来选择媒介：一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合；二是向实际生活环境的渗透。和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透，从而导致了装置艺术的产生。从乔格·西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑，他们都在房问里综合布置雕塑，房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。场所雕塑发展到大地艺术，以大地为媒介，综合利用了照片录像等媒介。波普艺术与社会、与现代文明的结合，使其在选择媒介时具有空前的广阔性。但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。