戏剧与电影的区别范文篇1

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义?定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。

影戏是我国民间戏曲艺术的优秀代表，至今已有1000多年的历史，包括手影戏、纸影戏、皮影戏三大类，是一种集绘画、雕刻、音乐、歌唱、表演于一体的综合民间戏剧艺术。电影传入中国之初就被称为“影戏”，这是一个非常形象的称谓，既表明它是舶来品，又体现了中国人在对这个舶来品的美学接受过程中，中国传统文化的渗透和影响。“影戏”与“电影”只一字之差，但却形象地反映了中国人独有的电影美学观念即中国人总是习惯于从戏剧角度，沿用戏剧的观念，来谈论和思考电影。

中国传统戏剧对现

实主义题材很重视，同时注重善与恶的社会道德评价。与传统戏剧文化相对应，以影戏观为代表的电影创作理论不同于西方早期电影热衷于记录现实生活，它强调电影的叙事功能，注重对故事情节和矛盾冲突的研究，并且强调电影的教化功能等等。“影戏观”的出现顺应了传统戏剧影响下人们早已形成的欣赏习惯和接受心理。这是因为在电影进入中国之前，传统戏剧占据了人们休闲生活的统治地位，早已形成了固定的欣赏习惯和审美特点。所以，当电影这种新兴的娱乐方式出现之时，人们必然会按照已有的接受模式来看待它。

可以说，“影戏观”是电影这个舶来品在中国为取得“合法性地位”而进行“民族化”的产物，在潜移默化间也培育了亿万熟识戏剧模式的中国电影观众，形成了人们习惯于关注故事情节及思想教化意义的思维方式。“影戏观”影响了中国人对电影的认识和创作方法，受其戏剧经验的影响，使得占据中国主流地位的电影观带上了浓郁的戏剧色彩。以张石川、郑正秋为代表的第一代导演受“影戏”观念的影响尤为深刻。如明星影片公司于1923年摄制的家庭《孤儿救祖记》，导演郑正秋将“教孝”、“惩恶”、“劝学”等思想融入到一个家庭的悲欢离合当中，反映了他的改良主义思想和“教化社会”的艺术主张，片中人物塑造善恶分明，情节极富戏剧性。而明星影片公司的另一些作品，如《火烧莲云寺》及第一部在国际电影节上获奖的中国故事影片，左翼电影的优秀代表《渔光曲》等也都是遵循戏剧的套路，精心制造矛盾冲突，完整讲述一个一波三折的悲情故事。

三、对电影表现手法和语言的影响——戏曲元素的应用

当代一些优秀影片对中国戏曲的借鉴和发扬是显而易见的，如《霸王别姬》《胭脂扣》《人鬼情》等，这些艺术作品由于加入了戏曲元素，增加了作品的文化底蕴与内涵，取得了较高的艺术成就，赢得了观众的认可。

首先，中国传统戏剧为电影提供了丰富的，符合中国人审美习惯和心理的取材资源。因为它绝大多数是历史题材，其内容与传统文化有千丝万缕的联系，充分体现了儒家等传统思想，比如仁和乐相结合、寓教于乐、和为贵等。很多优秀的影片都是取材于此，如《花木兰》《青蛇》《倩女幽魂》《唐伯虎点秋香》《赵氏孤儿》《赤壁》等。

其次，在戏剧虚拟性的影响下，将影片中的人与戏融合在一起，表现“人生如戏、戏如人生”的独特意义，比如《霸王别姬》《人鬼情》《胭脂扣》《活着》《刀马旦》《游园惊梦》等。在这些电影中，一方面戏台是影片发生的背景，另一方面则是将主人公和戏中的角色融合在一起，戏曲成为影片故事情节的一部分，两者互相推动影片发展，最终达到高潮。同时，采用传统戏曲作为电影故事来源的优势在于，这些中国人耳熟能详的人物和故事会带给观众极大的亲切感，在相当程度上保证了电影的故事吸引力。而电影《梅兰芳》则是将京剧界大师级人物的一生用电影的方式展现出来，成为一部引起国内外关注的影片。

第三，在电影中穿插戏曲唱段或音乐，可营造气氛，渲染抒彩，达到为剧情服务的目的。如张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》，将戏曲巧妙融入电影，三姨太梅珊幽怨凄凉的京戏配合着粗犷的大院，不但增添了大院的清冷寂寞，同时暗示了其悲惨的结局，给整部影片涂上了神秘悲情的色彩。而陈凯歌的《霸王别姬》则是以京剧经典剧目《霸王别姬》为线索，讲述了两个戏曲演员一生的悲欢离合。整部电影音乐引入京剧音乐的元素，程蝶衣与段小楼的悲苦命运在京戏的鼓乐声中展开，达到水融的戏剧效果，营造出沧桑的历史氛围。

戏剧与电影的区别范文

论锡剧在电影艺术中的运用与表现精品源自地理科

一、锡剧概述

锡剧,俗称“无锡滩簧”①,在苏南地区极为流行,由无锡、常州一带的“东乡小调”经过曲艺“滩簧”阶段的发展而成,其后又陆续吸收了江南民间“采茶灯”的舞蹈,辛亥革命前后开始成为正式的舞台艺术。“无锡滩簧”先进入上海,接着“常州滩簧”也进入上海,在上海逐渐合流而同台演出,所以一度被称为“常锡文戏”。

新中国成立后,锡剧从原来的太湖地区逐渐流传至长江三角洲。五六十年代,是锡剧“黄金时代”,上海的嘉定、金山、青浦、奉贤等县及浙江的嘉兴、安徽的郎溪等地,陆续组成了四十余个锡剧团,一跃成为华东三大剧种之一,被誉为“太湖一支梅”,列为江苏主要地方戏曲剧种之一。锡剧主要有三大曲调:簧调、大陆调、玲玲调。这些曲调柔和轻快,富含江南水乡民间音乐的特色。另外锡剧还从苏南各地的民歌中整理出长于抒情,具有江南水乡情调和特色的江南民间小调融合进锡剧唱腔,如《春调》《紫竹调》《九连环》《绣荷包》等,使唱腔更加丰富多彩;伴奏乐器有板胡、月琴、琵琶、唢呐、扬琴等,极具古韵。新中国成立后,锡剧开始整理改良传统曲目,如《双推磨》《秋香送茶》等,在音乐和表演上都作了重大改进,同时,也新编了一些现代剧,如《红色的种子》《姑嫂练兵》等,取得较为显着的成就。

二、锡剧电影概述

新中国成立以后,老一辈艺术家们开始将锡剧艺术搬上电影屏幕,从而产生了一批经典的锡剧电影,如《双珠凤》《珍珠塔》《双推磨》《孟丽君》等,给观众留下了深刻的印象,也是早期中国电影艺术发展史上重要的一页。李增力在《丰富强化戏曲舞台艺术的魅力——浅谈戏曲电影中的镜头运用》一文中写道:戏曲电影与一般故事电影最大的不同就在于它跨越了两种艺术形式。首先,它是电影,而电影的叙事是以镜头为单位的,以摄影机的角度、景别、运动以及分切与蒙太奇等镜头的运用自然写实地叙事、表情,是电影的重要表现手段之一。其次,它又是戏曲,舞台戏曲的表现形式是以歌舞演故事,是以演员为中心的艺术……营造特有的艺术效果。由此可见,戏曲电影本身有其独特的艺术特点,戏曲与电影的结合是一个值得研究的课题。本文就锡剧在电影艺术中的运用与表现进行粗浅的分析,希冀此文章能起到抛砖引玉之功用,吸引大方之家关注相关课题的研究。

三、锡剧在电影艺术中的运用与表现

保留了锡剧的艺术特点

第一,保留了锡剧艺术“轻歌曼舞”的特点。锡剧《双珠凤》源自小说,作者不详,清同治癸亥海上一叶道人题序,同年净雅书屋刊本。各剧种均擅演,其中锡剧、越剧及评弹最有特色。1963年,上海天马电影制片厂、香港金声影业公司联合摄制锡剧电影《双珠凤》,该片由舒适执导,姚澄、徐洪芳、王汉清等主演。该片讲述的是一对年轻人互生情愫,以珍珠凤为聘私订鸳盟,历经挫折,最终有情人终成眷属的故事。该片在舞美上简练大气,天官府、宰相府的布景道具虽少,但并不使人觉得小气,反而生出一种豪华感,高大“立柱”的运用给演员的表演留下了较大的空间。全剧还保留了戏曲轻歌曼舞的特点,锡剧味浓郁,过场音乐也充满锡剧味。唱腔上以丝竹南音充分展现了锡剧的特点:舒缓、轻盈、优雅,如太湖的水波、河塘水池中的涟漪;配器以二胡、扬琴、琵琶等民族乐器为主,分外悦耳。而大陆调、簧调,犹如恬静田园的山歌,抒情而富有诗意。更重要的是,男、女主角扮相亮丽,嗓音悦耳,既保持经典又不拘泥于传统。姚澄的声线高亢激越而又柔美清澈。影片为观众展现了一对集古典美与现代美和谐于一身的才子佳人,赏心悦目。

第二,表演方式对子戏。这是老百姓最喜欢、最熟悉的表演形式之一。全片载歌载舞,风格健康明快。这是一种草根文化,也是最有生命力的。“对子戏”凡由二人一对,一男一女同场演唱的称“单对子戏”;由二男一组、二女一组同场演唱的称“双对子戏”。代表作品有《双推磨》《双落发》《拔兰花》《庵堂相会》等,这些剧目的念白口语化,较直接反映了农民和小手工业者、小商贩对现实生活的不满和反抗以及对理想生活的向往和追求,深受群众喜爱。

第三,音乐来自民间小调——[紫竹调]、[老簧调]。生活在苏南的老百姓都会哼几句。耳熟能详的“土”曲调,无形中拉近了与观众的距离。锡剧电影《双推磨》1953年由吴白陶、杨彻、谢鸣、俞介君创作,是在《磨豆腐》《小寡妇粜米》两出戏的基础上发展而来。《磨豆腐》和《小寡妇粜米》这二出“对子戏”都是描写年轻寡妇与长工相爱结婚的故事。1954年,由上海电影制片厂摄制为电影,描写青年长工何宜度,除夕之夜在回家的路上,无意撞翻了寡妇苏小娥的水担,为表歉意,帮她挑水回家。在苏家磨豆腐期间,相互交谈,遂互相爱慕,后结为夫妇。剧本展示的是一种人性“真、善、美”的自然流露。全剧唱词、道白朴实风趣,朗朗上口,通俗易懂,老百姓爱看。

取材源于生活,展现人性的“真善美”

第一,取材于老百姓的身边事。事实证明,一部获得好口碑的电影取材往往源自生活,亦是这样平淡而温馨的电影才能带给观众真正心灵的共鸣。人生的酸甜苦辣都来源于未知,生活往往比电影复杂得多。

例如,1965年海燕电影制片厂拍摄的锡剧电影《姑嫂练武》,是上海市嘉定县锡剧团一个小分队演出的戏曲片,同时表现了这个小分队在农村劳动和为农民演出的活动情况。讲述了在开展群众性练兵热潮中,女民兵张秀英在苦练硬功夫上不如乃嫂李兰珍勤奋。故在打靶时出现失误,经教育后,虚心向嫂嫂学习,双双获得十发十中“满堂红”,于1964年嘉定县锡剧团首演。

“现代戏影片”有一个发展的过程,这里前面强调“新时期以来”,主要是与之前出现的一些虽是现代戏题材、但在银幕风格上却仍带有诸多旧戏色彩的影片相区别,比如锡剧影片《双推磨》,虽然演的也是“现代”的题材,但这个戏却有着很深的舞台积淀,程式化动作很多,尤其是“推磨”的一整套动作,因而为了保留这些精华,在拍摄影片时并没有运用真磨,基本上走的还是“戏曲艺术片”的路子。

新时期以来的“现代戏影片”,它的“母体”,舞台上的“现代戏”一般是应时代要求而新创作的,这些“现代戏”在舞台上的程式还处于探索阶段、没有定型,因而提供了一种可供舞台与影片同时探索的可能性,在这里,“现代戏影片”虽然仍是“将戏入影”,但由于“现代戏”本身程式的不完备性,在将其拍摄成影片时,可以更好地将其融入实景当中,也更利于导演的发挥和创作。新时期以来的“现代戏影片”比较成功的有豫剧《倒霉大叔的婚事》《我爱我爹》《村官李天成》等,这些影片都坚持实景拍摄,在观看时,可以发现它们与之前的舞台本有了较大的变化,但又不属于以牺牲舞台戏曲为前提的那种,可以说是对舞台戏曲的真正再创造。

第二,展现人性的“真善美”。这一类题材,在我国的各地方戏曲中,有着非常普遍的代表性和极强的生命力。区别于以男女爱情为主题的题材,这一类剧目往往呈现出另一番动人的情态。因为这种极尽普遍的人文关怀,是无论到了何时何地都会始终存在的,一如爱情是人类永恒的主题。除去温情脉脉的面纱,切近更为实际的普通人的常生活——也许有的人一辈子也不可能有什么惊天动地的爱情际遇,但是,却几乎没有人不会遇到这样或那样的困境。正是由于人文困境、遭际的必然存在性,因此这样的人文关怀反倒容易于平淡之中显现出隽永深切的意象。1979年上映的锡剧电影《三亲家》,由江宁县锡剧团魏宏涛、何启发等人主演,讲述了苏南东村的管、王、李三亲家的故事,王亲家为给队里盖猪场,去林场买木料,不成想带的钱不够,便到附近管亲家队里借100块钱。当保管员的管亲家见他有队长的批条,就去银行取钱,回家后把钱交给老婆就走了。碰巧李亲家为给独生子办喜事,也来管亲家处借钱。亲家母误将那100块钱交给了李亲家,故导致三亲家闹了一场误会。最后,管亲家说服了李亲家勤俭办喜事,李亲家不仅退回了100块钱借款,还把自己办喜事的钱借出100元给王亲家去买盖猪场的木料。

锡剧电影《珍珠塔》的故事以元杂剧《冻苏秦》为滥觞。该剧是揭露和讽刺了以方朵花为代表的社会上势利刻薄、不仁不义的小人,讴歌了陈氏父女为代表的雪中送炭、急公好义的人们的善良热情。看多了浓墨重彩的历史剧、宫廷剧、爱情剧,再看身世飘零的《珍珠塔》,感觉像是愁雾浓云中浮起的一阵风——其实厚重的油彩抹去之后,简淡的勾画也是很动人的。

传承经典戏剧作品

戏曲是一门综合艺术,是时间艺术和空间艺术的综合,这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的,而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它有丰富的艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一,充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。锡剧电影的特色之一就是传承经典的戏剧作品。

1963年华文影业公司出品,有赵一山执导,梅兰珍、王彬彬主演的锡剧电影《孟丽君》由俞介君根据清代杰出女作家陈端生所作的长篇弹词《再生缘》整理改编。写元代才女孟丽君为救被权奸陷害的未婚夫——皇甫少华一家,女扮男装离家出走,后中试,官居丞相。元成帝识破丽君乔装,欲纳为妃,丽君不从,后在太后帮助下,丽君得以救忠除奸,与皇甫少华完婚,情人终成眷属。该剧所塑造的不朽的孟丽君是个惊才绝艳、智慧超群的艺术形象。

任何一门艺术都是表演给人看的,观众是其生存之本,传承和繁荣锡剧艺术离不开广大观众的支持,更需要年轻人的加入。就锡剧的发源地无锡来说,“80后”的人接触、了解锡剧的并不是很多,这与锡剧艺术在青少年中的宣传普及不够有很大关系,现在无锡人从小到成年的正规教育阶段,严重缺乏锡剧文化的熏陶。为此,笔者建议应该在中小学阶段的语文、艺术、音乐等相关教学中增补锡剧的内容,可包括常识介绍和剧目欣赏等,既可提高学生的艺术修养,也可培养热爱家乡的意识。保护、传承、弘扬锡剧艺术,使这一地方论锡剧在电影艺术中的运用与表现论锡剧在电影艺术中的运用与表现：视觉文化研究全球化时代中国电影的文化分析周星驰的无厘头电影风格

戏剧与电影的区别范文篇3

电视兴起与“斗室文娱”

魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断，是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代，戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西，戏剧家们实在是渺小得无以对抗，所以大约只有无可奈何地静等，等着“时代”的转变。

魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法，将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起，进而，又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年，幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述，才显得通俗易懂，但是其错误并不因此而改变。

多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法，这样的论断实在是肤浅、皮相之至。

首先我们需要考虑两个基本的判断。其一，中国戏剧的危机是不是特别严重，其二，中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断，我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象，但是据我所知，多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是，百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧)，如果魏明伦觉得这算是个特例，那么我举另一个例子，这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚，仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有万，相当于中国的一个大中城市，但是这一个剧院每年的演出，就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量，甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断，我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。

在晚近的十来年里，电视的崛起速度十分惊人，它对社会各个领域形成的冲击，是人们都可以清晰感受到的，它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看，电视也仅仅是一种传播媒介，只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑，电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响，但是说它是戏剧危机的原因，理由并不充分。至少我们看到，同样是在中国，同样有可能受到电视影响的其它行业，并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介，它似乎足以对报纸构成明显威胁，作为一种知识传播的有效手段，它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响，然而在电视崛起的过程中，中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样，网络的发展既没有影响到电视业，也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击，就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。

再说一遍，电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响，使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯，但是它也可以成为非常有效的传播工具，让人们有更多机会欣赏戏剧表演，从而成为培养戏剧观众的有效途径，并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是，流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关，人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会，相反，假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段，流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。

其实中国戏剧的“危机说”早在年前后就开始出现，当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来，中国人的文化娱乐生活确实发生了变化，尤其是世纪年代末电视机开始向普通家庭普及，并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率；未几，有线电视的大发展，使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个；然后是年前后VCD和DVD相继进入家庭，年以后互联网迅速发展。由此可见，我们现在所说的文化娱乐方式多样化，基本上是从年代开始的，尤其是年代中期以后，然而同样是在这一段时间里，没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响；而且，从年以后，正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时，戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此，娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。

既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象，而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重，那么，要寻找中国戏剧陷入危机的原因，就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状，比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比，找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到，所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样，中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期，民众的文化娱乐生活丰富程度，不仅远远不能和工业化国家相比，甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性，戏剧就因此衰落了，那也未免太小看了戏剧的力量。

实际上，除了从世界范围看，中国戏剧面临的困难原因并不在于电视的崛起以及娱乐形式的多样化以外，在中国内部，不同剧团的境遇也有极大差异。要说现在不是戏剧的

黄金时代，我倒也没有异议，但要说中国只有大城市有戏剧，“县乡一级很多地方就没有戏剧了”，完全不是事实。一方面是大量国营剧团生存十分困难，却有数倍于此的民营剧团活跃在演出市场，尤其是在县乡一级的演出市场。我跟踪研究民间剧团多年，清楚地知道东南沿海一带县乡一级戏剧演出的盛况；另一方面，同样是国营剧团，既有部分能够常年演出并且得到相当好的收益，也有超过%全年一场不演出的剧团，而这样的剧团大城市有，地县也有。没错，中国戏剧真正奇怪的现象就在于有那么多常年不演出的“剧团”，以及那么多几乎不演出或很少演出、一演出就要赔本的剧团，当人们说中国戏剧的危机的困境时，我猜主要是就这些剧团而言的，而这些剧团面临的最大的问题，并不在大环境，而在于体制。

关于体制

魏明伦文章另一个主要观点涉及到剧团的体制，他认为戏剧危机的根本不是体制问题。理由是戏剧界在“进入市场机制和构成文化产业”方面“实践多年而收效甚微”。

确实，从世纪年代中期开始，文化部一直希望能够启动剧团体制改革，年代中期又开始一轮剧团体制改革的努力。然而二十年以后回头再看，虽然经过有关部门多年努力，戏剧体制基本上没有发生大的变化。甚而言之，就在几乎所有经济领域都在进行多种所有制并存前提下的市场化改造的同时，中国的戏剧表演团体的国家化程度却逆向而行达到了有史以来的顶点，同时，剧团对国家的依赖程度也达到了有史以来的顶点。回顾历史，从年到年，文化部在多数时间一直明确反对给予剧团以政府补贴，并且一直强调剧团必须成为经济上自负盈亏的企业；但是文革之后的文化主管部门并没有抓住戏剧市场最为繁荣的年前后这一难得的机遇，适时促进剧团的企业化，反而兴办了大量新的国营剧团和将大量集体所有制剧团转为国营，并且沿袭了限制民间戏剧表演团体自由发展的政策，由此埋下了戏剧危机的导火线。在这个意义上说，改革开放以来剧团体制对演出市场的适应程度，甚至还比不上文革以前。它给戏剧带来的隐患，决非文化部门有关剧团体制改革的小修小补政策所能够消除。

当然，我们也不能说凡是国营剧团就一定与市场无缘，一定无法实现产业化的目标。体制问题之所以具有迷惑性，就在于国家化的体制往往不是剧团陷入困境的直接原因，它主要是通过一些次生效应对剧团产生影响的，比如它导致剧团在面对主流意识形态与市场需求的冲突时很容易倾向于选择前者，或者在人才资源的配置上很难严格地按照艺术规律与市场规律实施等等，它很容易诱发这样一些不利于行业发展的弊端，导致剧团在艺术生产上渐渐背离市场，以及因人事的纷争而直接影响到剧团的创作、演出甚至生存。正因为此，在某些特定时期，因为某些偶然的、个别的特殊原因，即使不经过体制上的质的改变，这些问题仍然有可能得到局部的解决，然而这种个别的成功经验，只能是治标而不能治本，往往无法向所有剧团推广。改革开放以来，确实每年都可以找到在演出市场上获得成功的剧团和剧目，然而，一则这样的成功经常是由于突破了体制瓶颈的结果，二则这些成功的个案假如不是真正在体制上有所创新，它就既难以持久，也无法成为范例，因此，它们并不能真正说明问题。

如同我在其它文章里曾经提及的那样，当我们说到中国戏剧存在某种程度的危机时，实际上指的是国营剧团的危机。而且，由于体制的原因，最优秀的戏剧表演人才几乎完全被国营剧团所垄断，致使专业化戏剧教育的成果不能令整个戏剧领域受惠，戏剧领域人才配置的市场化空间小到不能再小，也就决定了国营剧团的危机势必会影响到整个戏剧领域。正是由于戏剧界在改革开放以来的体制改革方面不仅没有实质性的进展反而还在后退，才导致了丛生的危机。

其实只要把相关艺术门类做一个简单的对比，就不难知道戏剧危机的主要原因是什么。同样是剧场演出，流行音乐会可能是市场情况最好的，交响乐的演出市场也在复苏，而戏剧以及国营歌舞团的剧场演出最为困难；同样可以大量复制，电视与电影的情况更是有天壤之别，就在电视业迅速发展的同时，中国的电影业却滑到了不可思议的低谷。导致某些艺术门类相对比较正常而电影与戏剧却相对比较困难的原因并不复杂，就是由于像流行音乐与电视这些行业，从一开始就以市场化的方式运作，无论是投资方式、运营方式还是人力资源的配置，都始终遵循着市场规律与艺术规律。改革开放以来，文化领域所有发展迅速的行业，都是在市场化方面有所作为的行业。只有死守着僵化的旧体制的戏剧与电影业，才在文化娱乐市场迅速发展的背景下，远远地落后于时代。

戏剧与电影的区别范文篇4

关键词人民；政治意识；隐喻

在封建文化体系中，传统戏曲一直被视为“贱业”，流落民间，为庙堂所不屑。19、20世纪之交，话剧开始传入中国，传统戏曲更遭受到现代知识分子的猛烈攻击。电影在中国最初也可以说是时运不济，长期徘徊于神怪、侠客、滑稽甚至色情、迷信、暴力等圈子内，精神内涵低劣、社会形象更是糟糕，直至上世纪30年代人们对它仍然充满了偏见。自视精英的知识分子更不以之为然。

但同属命运多舛的戏曲和电影又恰恰有着不解之缘。当年任庆泰拍摄《定军山》虽只是一个偶然的尝试，其后二者却结合产生了一种独特的艺术样式，即戏曲电影。建国前的戏曲电影并无特别的成就，而在意识形态色彩浓烈的十七年文艺中，这一艺术样式则呈现出前所未有的繁荣，“人民”恰是其繁荣的奠基石。以人民为切入点，国家意识形态、知识分子都对戏曲电影表现出了极大的热情，内中传达出的纷繁复杂的信息，成为中国电影史和戏曲史共同关注的对象。

一、人民之为旗帜：政治意识的扩张

戏曲电影不同于普通类型的影片，其内容意识极大地受限于所选取的戏曲故事，因而论及十七年的戏曲电影，首先便牵涉新中国的戏曲改革。

1948的11月2日，《华北人民日报》发表了题为《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的社论，认为必须对旧戏进行改革，而改革的策略则是：“从现代无产阶级的观点来客观的观察与真实的表现历史的事件与人物……”1951年5月5日，政务院《关于戏曲改革工作的指示》，指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，要求戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神、鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。这些纲领性文件。以压迫阶级、劳动群众、革命、斗争等政治语汇指涉传统戏曲，与延安戏改有着鲜明的一脉相承性，而人民则是其极力张扬的一面大旗。戏改成立了专门的机构，不断出台文件、召开会议和组织观摩、汇演，对戏曲从剧本到导演、演出进行了全面的监控，也在“人民”的掩饰下开启了政治意识在戏曲领域的新一轮扩张。

戏改轰轰烈烈进行的同时，电影也注意到了这块奇瑰之地。戏曲之所以得到电影镜头的垂青，在于它广泛的民众基础：据上海市人民政府文化事业管理局1954年的统计数据，1953年上海平均每天11.85万人次观看戏曲，春节前后每天超过12万人次。这项数据证明了戏曲舞台的影响力。但戏曲的传播亦有其局限，特别是在偏远的乡村，由于专业剧团多以大城市为活动范围，占人民绝大多数的农民一般只能看到草台班子的演出，而这类演出大多内容庸俗，形式粗糙，艺术表现力低下，其效果也差强人意。戏曲电影的出现，缓解了这一困境。

新中国对电影的政治教化功能有着明确的定位，1949年8月中共中央宣传部《关于加强电影事业的决定》指出：“电影艺术具有最广大的群众性与普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”作为主管电影工作的领导人，夏衍也认为：“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的，因为它是最富于群众性的艺术，它是党的宣传教育工作的最有力的武器。”为此，新政权成立之初便大力发展电影的放映工作，以充分发挥其宣传功能。自1950年在南京培训1800人的放映人员始，至上世纪70年代末共组织起几十万人的基层放映员，电影随之深入乡村、山寨，成为中国民众最普及的文化载体和娱乐方式。作为一种非常重要的现代大众传媒，电影只要有拷贝和简单的放映设备，便可以踏遍千山万水，其传播效应自是戏曲演出难以匹敌的。随着新中国电影放映队伍的不断壮大，这一优势迅速得到发挥。

在论述电影宣传功能时，新中国文艺政策的制定者和执行者将核心锁定于群众性和普遍性，在具体措施上则要求以“描写我们时代的劳动人民中间的先进分子、英雄人物”为主，以达到用“社会主义精神教育人民的目的”。由此，十七年戏曲和电影找到了融通、交汇的支点，即人民。考察当时的作品，特别是那些被视为经典、广泛传颂的作品，便可窥知一斑。

首先，要让人民成为戏曲电影的主角。对于这一点，早在延安时期便已明确指示过：

“历史是人民创造的……恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”此后，戏改提出了改编传统剧目、创造现代戏、新编历史剧的三并举策略，有意识地加强戏曲人物的现代特色和人民特性，尤其是新创的现代戏，极大地改变了戏曲舞台的人物体系，其中的佼佼者更进入电影的拍摄视野。评剧《刘巧儿》原本为配合1950年颁布的新婚姻法而演出，大获成功后于1956年拍摄成戏曲电影，巧儿也便同喜儿、吴琼花一样成为银幕上又一个依靠新政权获得解放、步入幸福生活的典型女性。与此类似，1957年的《罗汉钱》《李二嫂改嫁》都以婚姻为切入点，将普通劳动者推上了银幕中心，而1963年的豫剧《朝阳沟》则通过城市知识女性银环的下乡劳动，将新中国戏曲电影中的人民提高到空前的主动地位：他们不再是柔弱的被唤醒、被拯救者，而是积极地投身于时代、投身于自我形象与自我地位的重建，同男性一道书写着新的、“人民”的历史。

借助银幕，戏曲舞台上这批崭新的人民形象迅速、广泛地传播。纵观十七年的戏曲电影，虽然还不能像普通类型的电影那样成为塑造银幕工农兵人物谱系的主体，但它的努力已经为“”戏曲样板戏的产生铺平了道路。

在传统剧目和新编历史剧中，现代色彩的人民无法进入，其人民性则是通过强调人物的被压迫与积极抗争来加以体现。风行一时的戏曲电影《天仙配》将民间流传的董水卖身葬父感动上天、七仙女奉命下凡结缘的故事加以删改，将主人公董永置换成七仙女，原本宽厚、主动烧掉董永卖身契的傅员外被刻画成贪婪、狠毒的剥削者形象，由此故事的主题被全面改写：父命女从、孝道、仁厚等道德内涵被剔除，董永卖身的悲惨遭遇诉说了“农民身受的残酷剥削”，七仙女则控诉道：“说什么神仙享清福，真好比犯人坐牢监……”七仙女完成了叛逆的形象。而《天仙配》一片也同《白毛女》一道，成为意识形态话语对文艺成功“入侵”的代表。由于这种入侵，评剧《秦香莲》中的陈世美由负心、忘义的道德缺陷性人物变成了亏负人民的罪人，“他亏负了人民”，走上一条“背叛人民取得荣华富贵的道路”。而原本只是为寻回丈夫的秦香莲则被阶级斗争的宏大思想照亮，觉悟到“再狠没有他们皇家狠，再凶没有他们帝王凶”，颠覆了以往的弃妇、怨妇形象，为反抗精神、阶级立场和人民性等政治概念做了生动诠释。同样，《梁山伯与祝英台》设置了权大、势大的马文才，他虽未正式登场，其却通过祝员外施展出来，二者联盟组建成封建主义统治者的阵营，成为梁祝爱情的巨大障碍和悲剧的罪魁元凶，多情的祝英台、愚钝的梁山伯则在翩翩蝶舞中衍化为反封建的斗士。

十七年戏曲电影以人民为支点，其成效亦有目共睹：《梁山伯与祝英台》上座率高达94％；《天仙配》1958年观众达1.4亿人次，《秦香莲》为9千多万人次，与当时流行的《渡江侦察记》《白毛女》等主流影片不相上下。甚至高于主流影片。正如《文汇报》所总结的：“有情节的故事片和突破了舞台限制摄制成功的舞台纪录片”已经成为观众最喜爱的两大电影类型，当然，也成为传达主流意识形态的重要渠道。当人们为梁祝的化蝶而欷[不已，或者为巧儿的胜利欢欣鼓舞，影片中蕴涵的政治意识也便得以顺利扩延。

二、人民之为掩饰：知识分子的自我隐喻

在《试为“五四”与电影画一轮廓――电影回顾录》一文中，柯灵提出：上世纪30年代初“左翼”知识分子进军电影界的行为。促成了中国电影的历史性转变，使得长期处于外化状态的电影“终于纳入新文化运动的轨道”此后，中国电影的发展，一直得益于知识分子话语的灌注。但十七年迅速膨胀的政治意识却一再试图切断这一养分的输送。1951年《党论电影》出版，在前言中时任电影局局长的袁牧之写道：对一切不从工农兵大众出发而只从小资产阶级出发的论调与企图，必须进行严肃的批评，不能允许自由主义态度的存在……而所谓的小资产阶级、自由主义无疑便是知识分子的代名词，特别是来自上海沦陷区私营电影厂和某些来自国统区的知识分子。审视电影界新中国成立后的历次批判、整风运动便可窥知一二。政治的压力使得电影创作者如履薄冰，竭尽所能向主流靠拢。向符合要求的“人民”电影靠拢。但同工农兵世界的隔膜，堵塞了他们通往主流影坛的道路，此时既能为其提供一个发言空间又便于搭建人民之桥的，便是戏曲。

对于人民，主流政治强调其政治身份、阶级属性，而平民出身的知识分子则在民俗、民间层面与其血脉相连。由于民间“既体现对权利的中心的游移、疏离与超越，又反映出一定程度的对社会主流以至权利控制的漠视、容忍以至依随”。这种复杂的状态使得已被排斥到边缘地带的知识分子，特别是来自国统区和上海沦陷区的知识分子得以在民间栖身。而在诸种文艺样式中，富于民间色彩又与知识分子渊源深厚的莫过于戏曲，由此也便不难理解何以陶金、刘琼、石挥、应云卫、吴永刚、桑弧、吴祖光等一大批新中国成立前叱咤影坛的电影人、剧人于新政权成立后纷纷寄情于戏曲。十七年间，吴永刚执导了越剧《碧玉簪》，应云卫将越剧《追鱼》、京剧《武松》搬上银幕，吴祖光、田汉则成为评剧《花为媒》和越剧《情探》的编剧。堪称此时戏曲电影中精品的《十五贯》《天仙配》《梁山伯与祝英台》分别出自于陶金、石挥、桑弧……一批中国老百姓耳熟能详的故事在影剧大家的手下重现于银幕，而爱情仍然是其永恒的主题。

审视十七年广受好评的戏曲电影的爱情故事，可谓之为“俗”：蒙难书生、多情小姐、中状元、大团圆……诸多在“五四”新文化运动中已经被大加挞伐、赶入垃圾站的情节、人物似乎又卷土重来。但这并不是简单的重复。才子佳人悲欢离合的爱情故事在普通民众中已经积淀起极为深厚的基础，顺应这一基础，讲述老百姓喜闻乐见的故事在政治话语尚未全方位入侵文艺的年代依旧为主流意识形态所接受、所允许，但在编排细节、表述侧重上编导者寄寓了自己的心声。

首先是对日常生活经验的开掘。所谓日常生活，阿格妮丝・赫勒定义为：“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产的集合。”就其本质来说，日常生活更多倾向于世俗价值，与宏大话语有着某种程度的隔离。但在中国知识分子的视野中，日常生活却有着别样的蕴涵：从陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的怡然，到“达则兼济天下，穷则独善其身”的抱负，都昭示着日常生活这一领域的不寻常，正如蔡翔所论：“对于中国知识分子来说，日常生活具有一种诗性的象征，是人的精神自由舒卷之地。”同时，在中国现代文学史的视野中，日常生活又是知识分子进行社会批判、人文启蒙的场所，自“五四”时代的平民文学到上世纪30年代的“京派”，蔓延至“孤岛”时期的张爱玲，莫不如此。但建国后日常生活的价值发生了扭曲。在工农兵电影思想引导下，片面发展出一批所谓的工业片、农业片和军事片，银幕上工农兵所忙的不外乎搞生产、抓建设、反击破坏等等，与真实生活处于极其隔膜的状态。对模式化的国产影片大失所望的观众将注意力转向了戏曲。十七年中流传较广的一批戏曲电影大多充满了日常生活情趣：梁祝的情感历程伴随着日常生活历程，从草桥结拜到同窗共读、十八相送，一个生活场景就是一场戏；《情探》桂英为王魁煮粥、缝衣时的谨慎、踌躇，虽是琐事，却倾注着女性的几多深情；《天仙配》“夫妻双双把家还”、《花为媒》“报花名”等唱段之所以脍炙人口，除了唱腔、表演等因素外，意义内涵的日常生活化、平民化亦是不可或缺的成分。考察当时已成为经典的影片，如《白毛女》《李双双》等，其成功要诀亦在于对意识形态和日常生活状态、世俗价值的平衡。当戏曲电影的编导者寄情于这种日常生活的时候，他们不仅曲折地延续了“五四”以来知识分子的精英话语，某种程度上，也规避、冲淡了现实政治话语带来的强大压力。

但知识分子的这种延续与规避并非是在平心静气的状态下进行的，而是潜藏着一股幽怨之气，对主人公蒙难(受冤屈)经历浓墨重彩的描述正是这种幽怨之气的释放。十七年戏曲电影中的男女有情人，如董永和七仙女、牛郎与织女、鲤鱼精和书生(《追鱼》主人公)、梁山伯与祝英台等人，无论是凡人之恋，还是人仙、人妖(精)的爱情之路都是荆棘丛生。面对阻碍，男女主人公虽矢志抗争，其结局或是承受生离死别之痛、暂且偷生，或是玉石俱焚、身化彩蝶，悲凉、凄惨之气不绝；即便是柳暗花明终究取得大团圆，也难说是皆大欢喜，《碧玉簪》为当中的典型。

表面看来，《碧玉簪》属于典型的才子佳人大团圆的故事，但就在这个俗套的故事表象下，导演吴永刚寄寓了几多情思。故事中“三盖衣”为一经典的片断：母亲反锁房门，逼王玉林与秀英同房，王玉林则怀疑妻子不忠，不肯同房，宁愿独坐桌旁等待天明。夜深秀英担心丈夫着凉，欲为其添盖衣衫，却因怨恨其薄情、恐遭其责骂而一再犹豫。吴永刚用一个长镜头一气呵成来完成这段九曲回肠的戏，将李秀英的冤屈渲染到极致。有了这样的渲染，影片结尾前秀英拒接凤冠的戏便水到渠成。尽管李秀英在父母、公婆的苦劝和王玉林的跪求面前，接下凤冠，但观众依旧可以明显感觉到内中的难平之气。其实早在1958年吴永刚便同舒适合作拍摄了历史故事片《林冲》，无处遁逃、无以申诉的含冤心态已初现银幕。在《碧玉簪》拍摄后的第二年，吴永刚执导了《尤三姐》，将这股郁积已久的幽怨之气借助三姐的一腔热血喷射出来。在《永刚，永别了!》一文中，于伶评议吴永刚面对逆境是“不丧气，不抱怨，不颓伤”。其实吴永刚以其特有的含蓄手法表达了自己的心曲，而在那样一种氛围下，他也只能到此为止。咀嚼石挥的《天仙配》，桑弧的《梁山伯与祝英台》，应云卫的《武松》，吴祖光的《荒山泪》，朱石麟、岑范的《红楼梦》，田汉的《情探》，哪一部不曾深蕴着这样的心曲?

戏剧与电影的区别范文篇5

（一）戏剧式结构

所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？

（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。

（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。

（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。

在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。

（二）散文式结构

顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。

（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。

（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。

（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。

与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。

（三）小说式结构

劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：

（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。

（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。

（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。

戏剧与电影的区别范文篇6

又是几十年过去了，如今的北京已有850年多年的建都史了。悠久的历史使北京积淀了极为丰厚的传统文化资源，仅以东城、西城、崇文、宣武四大老城区来说，拿得出手的“老名片儿”就有这么几张：故宫、北海、天坛、胡同儿（包括四合院）、京剧。凡到北京旅游的外国人，如果不逛故宫、游北海、“拜”天坛、溜胡同儿、听京戏，就算白来北京一趟！

在没有电影、电视、流行歌曲之前，京剧可是北京人心中最完美最神圣的娱乐方式。京剧岂止是北京人的乐呵儿，它堂而皇之地走进宫殿，慈禧太后与谭鑫培、杨小楼的熟悉程度要超过一些大臣，足见京剧的地位了。解放前，那些在作坊打工的、跑堂儿的、蹬三轮儿的劳动阶层总是在劳累之余到天桥儿，那里戏园子连成片，他们听不起梅兰芳、马连良，便在这里听假梅兰芳、假马连良。那时胡同儿、四合院里经常会听到悠扬的胡琴儿和唱腔，真是北京的一个独特的景观。就是五六十年代，京剧在北京也有独特的地位。就说梅兰芳逝世在首都剧场开追悼会，门口围了黑压压的一片京剧迷，有人不禁失声痛哭，那几天北京都处在一片特殊的气氛中。哪怕到了“”，八亿人八个样板戏，“临行喝妈一碗酒”成了脍炙人口的名句，倒也客观上普及了京剧。可以说，自打徽班进京，京剧既姓京，也姓国，在中国300多个戏曲剧种中挂了“头牌”，要说代表国家的剧种，非京剧莫属。

可是自20世纪80年代以来，中国的现代化进程以前所未有的规模和速度展开，整个国家处于全面的社会转型和文化变迁之中，北京这座文化古城也不例外。既然现代化进程是人类追求新文明新生活的必经之路，那么，旧北京的“消失”和新北京的崛起也是很自然的事情。无论是感伤也好，怀旧也罢，在现代化浪潮以突飞猛进之势席卷而来时，北京是不可能“独善其身”的。

京剧危机了，京剧没落了，但京剧不会亡，京剧依然是北京的一张名片。

一、北京老戏园子前世与今生

旧北京城的老戏园子是京剧艺人演出的场所，如果追根溯源的话，最早的老戏园子又称茶园、茶楼，亦即喝茶的地方。但与老舍先生笔下描写的北京大茶馆不同的是，茶园或茶楼有戏台，旧艺人社会地位不高，被列为下九流，达官显贵们喝茶闲聊之时，旧艺人在台上为他们唱戏助兴，所以旧茶园或茶楼是伺候老爷们高兴的场所。后来随着京剧艺术的兴盛和演出场次的频繁，旧茶园或茶楼就逐渐过渡到专门演京剧的戏园子了。当然，有些旧戏园子仍保留了原来茶园的许多服务项目，正因为如此，旧戏园子里是非常混乱、嘈杂和热闹的场所，没有现代剧场或剧院遵守时间的观念，没有对艺术家所付出劳动的尊重，带有古代粗陋的市井文化的特征，与工业文明时代的现代化演出剧场的氛围是有很大不同的。

北京的旧戏园子很多，台湾老剧评家丁秉先生年轻时在北京听遍了京城名角儿的戏，对老北京的戏园子如数家珍。按照他的介绍，30年代的老戏园子的情形是这样的：30年代的时候，北京的戏园子既有内外城之分，又有东西城之别。外城是指前门（正阳门）外，东区有两家，一个是位于肉市街的广和楼（即现在的广和剧场），是北京历史最悠久的戏园子。另一个是位于鲜鱼口的华乐园（即现在的大众剧场）。广和楼基本上是喜（富）连成科班学员的演出场所，而华乐园则是独立挑班的大名角儿唱拿手戏的地方。西区有五家，大栅栏内就有三家：广德楼、三庆园、庆乐园；粮食店街有一家中和戏院。西柳树井大街有一个第一舞台，西珠市口有一家开明戏院（即现在的开明影院，建广安大街时被拆除）。内城原有两家，东城金鱼胡同西口靠近东安市场有一家吉祥园（即后来的吉祥戏院），西城旧刑部街有一家哈尔飞戏院（即后来的西单剧场）。尤其是吉祥园，那是最棒的名角儿“露”自己拿手戏的地方，外地进京唱戏的演员如果在吉祥园唱“砸”了，就甭想在北京站住脚，更不会被京城内外行承认是角儿。后来西城又开了两家戏院，一个是长安大戏院，一个是新新戏院（即后来的首都电影院）。到80年代初传统戏开禁时，仍专门作为京剧演出场所的老戏园子只剩下吉祥戏院（吉祥园）、长安大戏院、广和剧场（广和楼）、大众剧场（华乐园）、中和戏院五家了。而西单剧场（即哈尔飞戏院）和首都电影院（新新戏院）虽然到80年代时仍“健在”，但建国以后就已经不是专演京剧的剧场了。新新戏院建国之初就改为首都电影院了。西单剧场曾经先后是北方昆曲剧院和北京曲剧团的专用剧场，“”时期也演样板戏，但之后还是以演电影为主；80年代初偶尔也演几场京剧，著名马（连良）派老生张学津从上海调回北京之前曾在这里唱过《三娘教子》和《击鼓骂曹》双出，他的高水平唱念功夫征服了北京戏迷。90年代末西单路口改扩建和修地铁支线时，西单剧场和首都电影院双双被拆除。

北京的老戏园子是北京城的一部分，也是一道极具特色的景观，更是古代市井文化的象征之一。它们积淀了深厚的文化氛围和浓郁的传统气息，是北京的重要文化遗产。我们在北京老四城区的拆迁改造过程中，对这座历史文化名城的文化遗产应该给予应有的尊重，仅仅保护一个故宫就算是保护了古都风貌，这绝对是欺人之谈！围绕在故宫周围的民居（老胡同）、商铺（老字号）、文化娱乐（老戏园子）以及民俗风情（北京人悠闲的生活情趣和赏玩花鸟鱼虫的技巧）等加在一起才是完整的古都风貌。

二、戏曲改革篇

1.梅兰芳的“移步不换形”

――面对京剧改革的真切声音

京剧从上个世纪中期在北京乃至全国就遇到了前所未有的挑战。

上个世纪50年代初，如何改革京剧就在北京产生过一场轩然大波。有些人认为戏曲艺术是封建社会的产物，不仅思想内容是落后的，就是表演形式也是落后的。按照当时“全盘学习苏联”的国策，他们主张一切艺术形式都应该以苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的“现实主义”表演体系为准绳。对于这种激进的观点，许多戏曲界的人士表示了不同的看法，梅兰芳先生在接受天津《进步日报》记者采访时提出了著名的“移步而不换形”的理论，他说：“我想京剧的思想改革和技术改革最好不要混为一谈，后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有它几千年的传统，因此我们修改起来也就更得慎重，改要改得天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强，这样，它所得到的效果也就变小了。俗话说：‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”他又列举了苏联文化科学艺术代表团团长西蒙诺夫的话来加以说明：“西蒙诺夫对我说过，中国的京剧是一种综合性的艺术，唱和舞合一，在外国是很少见的，因此京剧即是古装戏，它的形式就不要改得太多，尤其在技术上更是万万改不得的。”（《艺坛》第1卷，第11页，武汉出版社2000年3月第1版）

梅兰芳先生的“移步不换形”的理论是对京剧艺术特点的准确概括。京剧艺术的“形”就是高度的“写意”风格与特征，这种“写意”的表演体系又是通过历代京剧艺术家不断的“移步”而形成的。京剧艺术史上源源不断地产生过众多艺术流派，这些艺术流派的产生都是依靠许多在艺术上具有高超技巧和鲜明特点的演员来实现的，从一个流派中又衍生出一个或多个流派，这就是“移步”，这就是发展，但发展的前提是万变不能离“形”。

但是，梅兰芳先生的“移步不换形”的理论在当时遭到了不公正的批判，他在政治压力下被迫作了违心的检讨。时间是最好的裁判，50多年来，虽然在这方面争论不休，但无论是传统经典名剧，还是新编剧目，凡是充分尊重京剧艺术规律的作品都是具有持久的生命力的，而那些坚持“庸俗发展观”者搞出来的劳民伤财且不伦不类的“作品”没有不以失败而告终的。

2.京剧在北京的归宿――大都市背后的一个“宁静的后院”

80年代，随着多种艺术形式的普及，尤其是电视走进寻常百姓家，京剧受到了严峻的挑战。

京剧圈里的人早在20多年前就悲观地提出“京剧危机论”。我想起著名京剧表演艺术家孙毓敏在谈到继承和保护民族优秀传统艺术时说：“就像日本的‘能乐’‘歌舞伎’一样，没有国家的重视和保护，一律推向市场是不行的，但它的确又是极其优秀的，绝不是通俗的和流行的。所以，无论如何，要争取国家和政府提高认识，区别对待这类文化艺术的优秀代表。”

说到京剧，它作为北京文化的“名片”是当之无愧的。又由于它在中国300多个戏曲剧种中挂了“头牌”，因此又被举世公认为是中国的国剧。既然是国剧，它理所当然地应该得到全民族的情感认同并以此为骄傲，就像意大利民族对歌剧艺术的顶礼膜拜、德意志民族对交响乐那种宗教般的崇敬一样。京剧艺术虽然是一个全国性的剧种，但它又是北京地域文化不可或缺的组成部分之一，北京作为首都，无疑对京剧艺术的兴衰承担着更重要的责任。这是北京在全面的社会转型时期面临的一个重要的文化课题。

厉慧良先生关于京剧的前景说过一句名言――“好不了，亡不了！”这句话极其准确而精辟地概括了京剧艺术的现状和未来。流行的未必流传，流传的不见得流行！不流行当然就“好不了”，流传了自然就“亡不了”！

京剧在北京的归宿无非是――大都市背后的一个“宁静的后院”。

三、北京京剧票友的

昨天与今天

无论是宁静还是喧嚣，也无论是好不了还是亡不了，支撑京剧生命的还是它的拥趸与爱好者。虽然有由盛而衰的伤感，但也有众多乐此不疲者的执著让人欣慰。

1.清末民初到建国前北京京剧票友

京剧票友当然是京剧爱好者，但两者之间是有区别的，前者虽非专业演员，但靠勤学苦练竟能粉墨登台，而后者仅是爱听爱唱而已。如今票友和爱好者之间的区别似乎被人们淡忘了，凡会唱几句的都算票友了。其实严格说来，这个区别是不应该被混淆的。

清末民初时京剧兴盛、名家辈出，票友的造诣也是“水涨船高”，于是就有相当一部分技艺超群的票友因嗜戏如命而正式“下海”唱戏了。远的不说，自上世纪30年代以来，像老生言菊朋、奚啸伯、李宗义；花脸郝寿臣、王泉奎；青衣赵荣琛；小生俞振飞等均是票友出身。另有一部分票友虽未以唱戏为生，但其艺术造诣之深厚就是科班出身的专业演员也要甘拜下风，像谭（鑫培）派名票陈彦衡、王庾生、韩慎先、程君谋；余（叔岩）派名票张伯驹、李适可、王端璞，杨（小楼）派名票朱家等；而今已年届九旬的北京第二医学院生理学教授刘曾复老先生不仅精研余（叔岩）、杨（小楼）两派的剧艺，他更是硕果仅存的汪（桂芬）派传人王凤卿的亲授弟子；著名书法家欧阳中石先生则是公认的唯一得奚（啸伯）派真传之人。此外，上个世纪我国著名的电影和话剧名家中亦不乏京剧名票，像石辉、舒适、程之等均能够登台彩唱整出大戏；赵丹、金山、杜澎、李默然、王铁成等艺术家饰演的角色都能让观众明显感觉到他们深厚的京剧艺术功底；北京人艺的老艺术家群体几乎个个都是精通京剧的高手。

票友活动的场所被称为“票房”。建国前北京的票房活动非常红火，如“翠峰庵”“南月芽”“庾阳集”等，其中最著名的是“春阳友会”，连余叔岩都曾经在那里练功唱戏并与名票们切磋技艺。当时的票友基本上是三类人，第一类是前清遗老遗少，这些人在清朝覆亡前都是手捧“铁饭碗”的皇亲国戚，因慈禧太后嗜戏，经常请京剧名伶进宫献艺，称为“内廷供奉”。这些皇亲国戚的子弟耳濡目染，连“熏”带“听”也都深谙此道。清朝寿终正寝后，这些人虽属沦落之辈，但他们在京剧艺术方面的造诣确实非同凡响，像清宗室世袭将军傅侗（别字西园，号称“红豆馆主”），更是文武昆乱不挡、六场通透的行家里手，被誉为“票界谭鑫培”。第二类是有钱人家的子弟。过去没钱是玩不了票的，像那些老字号的老板或他们的子弟以及大宅门里的主人中都有一部分人嗜戏如命，逢年过节或遇红白喜事，这些人家都办堂会，请名角带戏班进府唱戏。久而久之，这些富人、老板及其子弟中有些人就成了票友，他们肯花钱请名角儿“说”戏或直接拜名角儿为师，甚至请名角儿“傍”自己唱一出，像大北照相馆的经理赵燕臣和东来顺饭庄的老板丁福亭都是拜了名净侯喜瑞为师的。第三类人是官宦人家子弟、书香门第世家子弟以及一些高等学府的学者。这部分人的文化修养深厚，旧学底蕴十足，他们偶尔粉墨登台或清唱，不仅讲究古典音韵，而且书卷气息浓郁。许多京剧名家如余叔岩、梅兰芳、马连良、李万春等均与他们结为挚友，互相切磋京剧技艺和琴棋书画。余派名票张伯驹先生办堂会自唱《失空斩》的孔明，特邀杨小楼、余叔岩、王凤卿、程继仙分饰马谡、王平、赵云和马岱，此次堂会阵容曾轰动京城。为什么京剧名伶有时肯把真本事教给票界朋友呢？袁世海先生认为：“外行有正经职业，或者家里有财力，反正是个玩儿，又不会下海威胁到你，所以名角儿教起戏来反倒可能认真，外行弟子那儿说不定反会落下真东西。”（《京剧架子花与中国文化》，袁世海、徐城北著，文化艺术出版社1990年10月第1版）

2.新中国成立后的京剧票友

新中国成立以后，票友的范围扩展到普通百姓，劳动人民成了国家的主人，过去的皇家园林如中山公园（社稷坛）、劳动人民文化宫（太庙）、北海、天坛、地坛、日坛、月坛等均对外开放。这些公园成了普通戏迷们聚会的场所，他们在此三人一群、五人一伙吹拉弹唱、自娱自乐，形成了京城公园的一道新景观。十年“”期间，京剧票房亦随之销声匿迹。

“”结束以后，随着传统戏解禁，京剧票房活动也逐渐恢复起来。除了公园里戏迷们的自发活动以外，北京各城区的文化馆及社区服务中心也组织了许多比较正规的京剧票房。到90年代中期，全市有固定场所的票房多达75处，每次参加人数达到2300多人次。如果把公园、街头一些不固定的场地也算在内，全市共有100多处戏迷活动的场所，参加者约在3000～4000人左右。近年来由于旧城拆迁改造的速度加快，老城区的居民分散外迁，京剧票房也有所减少，而同是京剧重镇的上海和天津的京昆票房分别是300多家和200多家，相比之下，北京有些落后了。如何在新兴的居民社区中开展京剧票房活动、丰富群众业余文化娱乐生活，是目前社区文化建设中的一个重要课题。

但是，在京剧表面萧条的状态下，民间却涌动着发自内心的热爱。

2007年9月中旬，一件多少令人出乎意料的事情发生了。北京市第五届“椿树杯”北京社区京剧票友大赛举行决赛。这次大赛分为少儿彩唱组、成人清唱组和成人彩唱三个组，共有500余名京剧票友参加，令人惊叹！

笔者也曾接触到一些票友：曹祖恩先生今年已是72岁，退休前曾任中国航天建筑设计研究院院长、高级工程师。他业余酷爱京剧，工杨（宝森）派老生，能彩唱《文昭关》《二进宫》《清官册》《洪洋洞》《乌盆记》等20多出整本老生戏，深通京剧音韵学。他不仅经常参加北京各京剧票房活动，而且多次在中央电视台“戏曲采风”“戏曲人生”“焦点访谈”等栏目作为专访对象露面。由于曹祖恩先生的京剧音韵学知识极为丰厚，因此他的唱腔吐字精准、韵味浓郁，尺寸劲头掌握得恰到好处，得到京剧名家的高度评价与赞赏。曹先生目前已是全国票界的重量级人物，他自费7万元出版的《京剧字韵简介》《京剧曲谱本》具有很高的戏曲学术价值，在京剧界和票界都引起了广泛的反响。

何德华先生已年近七旬，他退休前是北京化工大学的教授，由他组织起来的化工大学京剧票房至今已有20多年，亦是闻名全国的著名票房之一，参加过中央电视台“金秋京剧电视演唱会”“戏苑百家”“空中大舞台”等栏目的节目制作。何德华先生工杨（宝森）派老生，像《四郎探母》《文昭关》《上天台》《武家坡》等均是他的拿手戏。何先生亦是全国知名的票界领袖人物之一，前年何先生被诊断出身患癌症，不仅北京的戏迷，连许多外省市的戏迷都专程赴京探望。在住院治疗期间，他乐观豁达，每日听京剧磁带，曲不离口，轻声吟唱。经历了手术和化疗之后，他战胜了病魔，出院后立即投身于票房活动之中。病愈后，他的嗓音丝毫未受影响，反而越唱越脆亮，他乐观的生活态度和对京剧的热爱赢得了广大戏迷的崇敬。

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戏剧与电影的区别范文

【关键词】戏剧；舞台；影视

中图分类号：J80文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）11-0123-02

一、简析舞台戏剧与影视戏剧

（一）舞台戏剧。舞台戏剧可以定义为呈现于舞台的戏剧艺术。舞台戏剧按内容可分为喜剧、悲剧和正剧；按表现形式可分为歌剧、舞剧、话剧、哑剧、诗剧、木偶剧等。

（二）影视戏剧。影视戏剧是用机械手段预先录制的戏剧，是以拷贝、磁带、胶片、存储器等为载体，以银幕、屏幕放映为目的，从而实现视觉与听觉综合观赏的艺术形式，是现代科学技术与艺术相结合的产物，包含了电影、电视剧、动画、广播剧等形式。

二、舞台戏剧与影视戏剧的内在差异

（一）舞台和观众之间的反馈作用与影视艺术的逼真性。当观众聚精会神关注剧情时，他们就同舞台上的角色融为一体了，也就不可避免地互相呼应。来自观众的积极反应，对演员有强大的影响；消极的反应亦然。如果演员在台上讲笑话而观众不笑，或是观众注意力不集中没有反应，那么演员自然能体会到这种消极情绪，从而快速调整自己的状态；如果观众有反应，那么演员就会受到鼓舞，从而引起观众越来越强烈的反应。这就是舞台和观众之间著名的反馈作用。

而观看电视或电影时（在电影院除外），观众要少得多，甚至可能是孤身一人，影视演员在表演时也看不到观众，双方都体会不到舞台和观众的这种反馈作用。

以上可以明显感受到观众观看话剧和观看电影、电视的区别。观众观看话剧时，更多是与演员进行交流，因为距离舞台较近，观众能意识到自己是在看戏，通过与舞台上演员的交流，会明显感受到自己与戏剧本身的融合，仿佛也参与到了这部剧中。而在观看电影或电视时，由于银幕或屏幕的局限性，再加上服装、道具、场景的真实性，以及影视艺术无可比拟的逼真性，使得观众会在不知不觉中陷入电视电影所反映的那个年代或情景里，像是亲身经历了那一场场生死离别、悲欢离合。

舞台戏剧与影视戏剧带给观众不一样的情感体验，却又有着近乎相同的代入感。

（二）戏剧舞台的“三一律”与影视戏剧的蒙太奇、剪辑和特效。“三一律”是西方戏剧理论结构之一，由来已久，是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。“三一律”规定，剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即同一事件（只允许有一个故事线索）、同一时间（故事发生的时间不能超过24小时）、同一地点（必须只有一个地点）。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把“三一律”解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”这就成就了话剧剧情集中、紧凑的特点。虽然现在有很多新兴的话剧种类，比如先锋话剧，就不太遵从“三一律”，但话剧的本质没变，致使话剧表演激烈、充实与紧凑。

由于影视作品都是由机器录制的，所以导演通过蒙太奇、剪辑和特效等手法，在场景结构上有更大的灵活性。况且，摄影技术的运用，使得电影、电视剧的背景有更深切的现实感。剪辑是影视作品制作中十分重要的环节，它既是一项技术工作，又是一种创造性劳动，就是把那些分散拍摄的镜头，按故事的情节发展组合成一部完整的影片。特效的产生与发展更是具有跨时代意义，它能带给观众一个崭新的世界，这是舞台所不能达到的。例如，演员不可能在舞台上御剑而行，但是特效可以做到。

拿话剧《日出》和电视剧《日出》来举例。话剧《日出》不过四幕的篇幅，而电视剧却有23集。这就使得电视剧在话剧原有的基础上加了很多剧情以及人物，可以慢慢讲一个长长的故事。丰富一个人的生活经历以及完善其性格，再通过剪辑，在短时间内表现两个甚至是两个以上的场景，使一个人物迅速换装。但这并不代表影视作品优于话剧，话剧虽然时间短，场景少，但内容简洁条理清晰，剧情紧凑，矛盾冲突异常精彩。

舞台戏剧与影视戏剧各自拥有对方所没有的特色，虽然是表现同一件事情，却带给观众不同的体验。

（三）舞台戏剧的活用性与影视戏剧画面特定性。舞台戏剧是“活的”，这一点毋庸置疑，不管一台剧目排练得怎样精致，在正式演出时，演员还是会有自然流露的激情，而且还有观众的现场反馈。这也是舞台戏剧优于影视戏剧的地方。

每场话剧在演出之前，都无法预见其是否圆满，因为它是一场演出，需要多方面的配合，也就有着无可避免的意外，比如，演员突然忘词了；灯光突然不亮了；道具突然坏掉了，等等。对于这些无可避免、无法预知的突发状况，就需要演员临场发挥“救场”。当然，话剧演出并不仅仅只有意外，还有演员兴之所至，灵感突发的即兴发挥。如孟京辉导演的话剧《两只狗的生活意见》，剧中仅有的两个演员即兴表演能力非凡，每次都能带给观众不同的惊喜。所以说，舞台戏剧是“活的”，不同场次的话剧，演员的同一句台词就可能说出不同的意味，这使得每一场话剧都是独一无二、不可复制的，能够让观众得到不一样的观赏体验，这一点是影视作品无法比拟的。

在舞台上，观众和演员之间的距离是不变的，而在影视戏剧里就有这种距离变化，摄影机和麦克风是导演的左右手，它们使得导演能够选择视点，并且靠变换远景和近景、靠剪接，随意转换人物与地点来引导观众的视线，因此在影视戏剧中，导演全权支配观众的视线。而在舞台上，观众可以随意选择自己的观看角度。

在舞台上，一导演也许不能让观众的注意力集中于他想要强调的情节或细节上，但是影视作品，其画面是特定的，哪怕观众再有想法，也会有意或者无意接受导演想要展示甚至是强加给他们的思想。这就使得观看完影视作品后，观众的感受都大同小异，记住的画面也大部分相同。

三、舞台戏剧与影视戏剧的外在差异

（一）话剧剧本与影视剧本对比。无论是话剧还是电影，剧本都是其源头，而且是一个剧组里所有人都必须有的，所有一切的展开也得以它为依据。下面就拿老舍的话剧剧本《茶馆》和谢添的电影完成台本《茶馆》做对比。

翻开话剧剧本，第一页，专门有个人物表，之后就是正本，从第一幕到第三幕，粗略翻看，几乎都是台词，还有就是每一幕先要交代的人物、时间、地点和幕启的段落，只有极少数描写情绪的词语，以及关于演员上下场的标记。而电影完成台本从头至尾都是以表格的形式呈现，分别为总号、镜位、摄法、内容、音乐、音响、长度（英尺）。其中的内容也就是剧本仅占表格的1/3。话剧剧本有72页，而电影完成台本有148页。

通过上述对比，我们看到了话剧剧本与电影完成台本之间的差异，同样，从这些差异中我们不难发现，二者在排练或者拍摄时也会有所不同。话剧排练只要演员不缺席就可以进行下去，舞台表演所需要的舞美和音效也不用花太多r间磨合；影视作品在拍摄时，除了演员必须在场外，还需要多个部门配合，这些部门在拍摄过程中都是有明确分工的。

（二）舞台戏剧的呈现过程与影视戏剧的创作过程。舞台剧是呈现，而影视剧是创作，二者的区别由此可见。抛开剧本创作不说，舞台剧最重要的就是排练，而影视剧却是制作。就拿话剧来说，从开始确定到完整呈现在舞台上，排练几乎占去了3/4，而影视作品则不同，下面就简单介绍一下影视剧的创作过程。

“影视制作一般要经历三个阶段，即前期准备、实拍和后期制作。”前期准备阶段主要有两个方面，一是案头准备，包括影视剧作的创作和分镜头剧本的编写；二是选择外景和演员。实拍阶段也大体分为两部分，即开拍前的准备工作和实拍阶段。最后就是后期制作了。后期制作包括剪辑、混录和合成。据统计，在美国拍摄一部电影，需要动员246种不同的行业。在影视制作的流水线上有7个主要岗位：编剧、导演、表演、摄影、美工、录音和剪辑。

由此可见，话剧和影视作品有极大不同，话剧表演主要靠演员，而影视作品的最终呈现，靠的是导演和后期制作。

二者从开始筹划到最终呈现给观众，所花费的时间也不同，话剧可能排练三个月就可以登台表演了，而影视作品不算正式拍摄时间，仅后期制作就要花费半年甚至几年时间。这并不是说影视作品比话剧更精致、更细腻，只是二者的载体和呈现方式不同，不能单从创作时间上判断优劣。

四、结语

戏剧与电影的区别范文1篇9

黄梅戏，旧称黄梅调，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。它来自民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染着观众。上世纪80年代中期以来，传统戏曲的生存空间受到越来越严峻的挑战，演出市场遭遇低谷，但是黄梅戏却仍然在全国保持着较高的知名度和较好的声誉，这与黄梅戏跟电影、电视等大众传播媒介的结缘有着密切的关联。在今天，黄梅戏的生态环境日渐变化，对于传播和繁荣，不应当简单地采用固有的方式，而应拓宽视野，全方位地增加表现力，开拓新的观众层面，以适应新时代和社会对于黄梅戏欣赏的需求。尤其在现代媒介普及的今天，黄梅戏走向大众最好的途径就是黄梅戏电影和黄梅戏电视剧，这也是当代黄梅戏重要的发展方向。

黄梅戏影视剧这一艺术样式在我国出现也有50年的历史了，它是黄梅戏主创人员和影视从业人员在探索如何拓展黄梅戏自身特色、扩大影响、形成独特艺术个性等方面的重大创造。利用大众传媒和影视艺术的特性以黄梅戏电影、黄梅戏电视剧的形式改造、传播这种传统民族艺术，既加强了黄梅戏与现代审美意识的沟通，又适合大众传媒时代人们的娱乐方式。黄梅戏所具有的灵动多变、格调开放、不拘泥刻板程式等特点、为黄梅戏与现代媒体的结合、共同发展提供了可行性，而多种艺术因素的融合，也促进了黄梅戏艺术本体的新变化。

一、黄梅戏影视剧的发展

回顾黄梅戏影视剧的发展历史，我们欣喜地发现其短暂的50多年的发展史上恰逢黄梅戏的两度繁荣时期，从某种意义上说，正是由于传统的传播形式与现代的传播形式的有机结合使黄梅戏这种传统艺术获得了新生，丰富了新的传播形式的内涵。

（一）20世纪50年代至60年代――尝试时期

从20世纪50年代后半期到60年代前半期，这是黄梅戏影视剧从无到有，初步尝试阶段。正是在这段时期，黄梅戏从一个名不见经传的地方小戏一跃成为全国五大剧种之一，并以前所未有的速度和范围扩大着自己的影响。

“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，从今再不受那奴役苦，夫妻双双把家还。”即使没看过电影，不了解黄梅戏的人，也能唱出几句《天仙配》中的选段。黄梅戏与电影结缘，便是源于这出戏。1955年，由桑弧改编，石挥导演，上海电影制片厂摄制的第一部黄梅戏戏曲片《天仙配》一经问世，即不胫而走，众口皆碑。据1958年底统计，仅内地的观众就多达1.4亿人次之多，创造了当时票房的最高纪录。也正是因为电影《天仙配》的巨大成功，激发了导演李翰祥的灵感，他先后创作了黄梅调影片《貂蝉》、《江山美人》，连获亚洲影展最佳影片奖。后又拍摄《梁山伯与祝英台》，在香港、台湾、东南亚地区风靡一时。因为李翰祥的带动，从而催生出香港“黄梅调电影”绵延二十年的热潮。

《天仙配》的成功，使黄梅戏看到了现代传媒手段的巨大影响和覆盖力。随后1959年上海海燕电影制片厂与安徽电影制片厂联合摄制的《女驸马》；徽电影制片厂摄制的包括黄梅戏《春香闹学》在内的《安徽戏曲集锦》；1963年海燕电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《牛郎织女》；天马电影制片厂摄制、安徽黄梅戏剧团演出的《柳荫记》等一系列黄梅戏艺术片接踵而至地跃上银幕。

这一时期黄梅戏艺术片主要富于浓郁的神话及浪漫主义色彩和曲折的传奇事为蓝本，以灵动的音乐旋律和通俗的道白，以富于民间风采的生活化演出形态，与电影艺术相互融合。由于黄梅戏本身所保留的传统并不完整，所以经过现代电影音乐的加工处理，更切合当代民众的娱乐要求和审美趣味。从某种程度上说，正是黄梅戏本身的不成熟，才使它更易找到与电影的契合点，在戏曲电影化的路上迈向成功。

（二）20世纪80年代至90年代――繁荣时期

20世纪80年代以来的黄梅戏影视剧进入了繁荣时期。在电影方面，自1983年起，《杜鹃女》、《龙女》、《孟姜女》、《朱门玉碎》、《母老虎上轿》、《香魂》等影片的上映，使黄梅戏热闹活泼，清新欢快的曲调唱响全国。近三十年后，电影化的艺术手法更多地运用在影片当中。淡化戏曲程式、更多地利用实景进行拍摄，逐步走向电影化。但是在叙事结构方面没有根本性的调整，仍以舞台剧的场次划分为基本依托。

在电视剧方面，1985年以后，黄梅戏电视剧问世，一种崭新的、与电视真正联姻的艺术形式开始在电视荧屏上崭露头角。黄梅戏电视剧的兴起和发展，给黄梅戏从业人员提供了一个广阔的发展空间，他们利用电视传媒的强大优势，拓展和丰富了电视艺术领域。一大批黄梅戏电视剧如雨后春笋破土而出，如《郑小娇》、《西厢记》、《朱熹与丽娘》、《遥指杏花村》、《黄山情》、《桃花扇》、《半把剪刀》、《玉堂春》、《孟丽君》、《家》、《春》、《秋》等，黄梅戏电视剧多次获得飞天奖并且蝉联14届大众电视金鹰奖优秀戏曲片奖。黄梅戏电视化的起步虽晚，却以恢弘的气势迅猛发展，形成了黄梅戏电视自己的特点，把这一新质的艺术本体形态推向全国。

（三）20世纪末至今――探索时期

新世纪伊始，黄梅戏影视剧在前期繁荣的基础上得到了有力的政策支持，形成了黄梅戏影视剧稳定发展的局面，力图与时代与社会发展的审美习惯相吻合，现代化、多元化和产业化成为了黄梅戏影视剧新的发展方向。

2006年，黄梅戏被列入国家非物质文化遗产，成为黄梅戏传承与发展的机遇之年。当年5月在香港召开的中国国际徽商大会文化产业对外合作说明会暨项目推介会上，黄梅戏电视连续《胡雪岩》和第四届中国黄梅戏艺术节作为招商项目，这代表着新世纪黄梅戏影视剧产业化的进程已经起步。

二、黄梅戏影视剧的表现形态

戏曲与电影、电视结合形成的戏曲影视剧从诞生到现在，经历了三个阶段，形成了三种形态。

（一）舞台纪录性影片

影视只发挥录像的作用，最大限度地保留黄梅戏艺术的原汁原味。比如一些传统剧目特别注重程式化和技艺性，电影或电视只能对其进行忠实记录，不能利用影视语言进行艺术化的二度创作，尽可能客观地为舞台表演留存影像和原音。

（二）黄梅戏艺术片

将黄梅戏和影视嫁接起来，走出舞台，实地拍摄，但仍以保留戏曲艺术的唱、念、做、舞的基本规范为宗旨。无论是1955年拍摄的黄梅戏《天仙配》，还是1984年拍摄的黄梅戏《龙女》，都充分利用电影艺术的优势，在艺术创作上给予最大化的开拓，已经超越了最初单纯“纪录”的水准。但是，这些黄梅戏艺术片的主要表现方式还是戏曲化的：叙事结构上仍以舞台剧的场次划分为基本依托，叙事手段仍然较多地依赖戏曲的虚拟化程式和象征性布景，人物和环境也未能完全融合，舞台表演的痕迹仍然存在。

（三）黄梅戏电影或电视剧

影视化程度较高，电影或电视剧的艺术特性明显增强，影视的手法和技巧更加娴熟，这是黄梅戏影视剧艺术本体创新的实质性形态。1986年可谓是黄梅戏电影开创佳绩的一年，《母老虎上轿》、《朱门玉碎》、《香魂》等几部影片已经淡化戏曲程式，大量利用实景，逐渐向电影化方向发展。在电视剧方面，形成了黄梅戏电视剧自己的特点，把这一具有新质的艺术本体形态推到了全国。安徽电视台、安庆电视台都创作了很多有代表性的黄梅戏电视剧，其中影响力较大的属安徽电视台女导演胡连翠执导的《西厢记》、《半把剪刀》、《孟丽君》等一批黄梅戏音乐电视剧。在创作上基本遵循电视剧写实的原则，只保留戏曲的音乐和唱腔；在表演上已放弃程式化和虚拟化，追求生活的逼真；语言力求普通话，避免安庆方言；削减叙事性唱腔，根据人物性格重新设计抒情唱段，自行设计音乐和唱腔等，这些做法使得这类作品不再是原来意义上的黄梅戏和电视剧，而具有了黄梅戏音乐电视剧自身独特的风格。

比如，《西厢记》“长亭送别”一段，就充分调动了电视的表现技巧，把音乐、美术、化妆、灯光以及真实的大自然场景等巧妙地结合，用现代化的技术手段诠释了古典戏曲之美。再如，《桃花扇》的结尾处，李香君在“你看家何在，国何在，还有什么儿女浓清醉不醒”的断喝声中遁入空门，侯朝宗在半醒悟、半无奈的狂笑中撕碎了血染的桃花扇。这一撕碎桃花扇的细节，当扇子的碎纸片从空中纷纷飘落时，接下来是满山红叶飞舞的画面，给人以花谢花飞飞满天的感觉，展示了震撼人心的悲剧美。因此，这种以再现生活为基础的景物造型原则对黄梅戏音乐电视剧的创作产生了深刻的影响。

三、黄梅戏影视剧的美学特征

以《郑小娇》为起点，到《啼笑因缘》、《龙凤奇缘》、《二月》，黄梅戏与电视的结合取得的成功呈现出从黄梅戏艺术片到黄梅戏电视剧的演变过程，从这些电视剧来看，黄梅戏电视剧所展现的艺术特性表现在以下几个方面：

（一）运用镜头语言来推动剧情的发展

黄梅戏舞台剧中的时空虽然是自由的，但是现实演出的空间一经确定，便不再移动，缺乏弹性，很多情节只能靠演员说出而不是演出。黄梅戏影视剧的时间具有延续性，空间又具有伸展性，运用镜头语言能很方便的实现演出空间的转换，从而推动剧情的发展。在黄梅戏影视剧创作的过程中，彻底打破了舞台艺术的时空体系，建立了黄梅戏影视剧艺术的时空体系，打破了三面墙的限制，让摄像机充分自由的运动，多角度、全方位、立体化地去表现剧情，刻画人物。在由安徽电视台导演胡连翠执导的系列黄梅戏音乐电视剧中，我们可以看到电视艺术的特性和特长得到了充分的体现。黄梅戏的每一个场景只表现了整个故事发生的几个重要空间，其余的只能略去或由观众的联想来补充。因此黄梅戏舞台剧对于表现时间跨度比较长、多条线索的平行发展的情节相对比较困难。因为事件发生的地点太多，无法在舞台上一一呈现。而影视剧恰好能弥补这一缺陷。在黄梅戏影视剧中，镜头引领我们走出剧场，进入一个实实在在的空间。

在黄梅戏电视剧《啼笑姻缘》中，一开始，镜头就把我们带到了20世纪初北京天桥杂耍园，随着镜头的移动，空间依次拓展，故事开始娓娓道来，通过电视化的运用，有效的推动剧情的发展。在比如说，在表现樊家树和关寿峰交往时，剧中用几个练武镜头来显示一段时期内故事的发展，既说明樊家树在坚持练武，也暗示出他和关寿峰父女的感情日渐加深，为后面的情节做了铺垫。

（二）调动多种艺术手段塑造人物

在人物形象塑造方面，黄梅戏舞台剧主要依赖人物的唱词来表现人物性格，交代人物关系。而黄梅戏影视剧运用更多的外部冲突和画面语言来塑造人物，使其饱满而有立体感。

多采用近景、特写等小景别镜头来刻画人物形象，突出人物主体，忽略环境，这对于人物的面部神态和内心情绪有很强的表现功能。在《西厢记》张生初睹莺莺美貌那场戏中，对张生采用特写镜头，既展现了他俊朗的外貌，满足了观众的审美要求，又表现了张生初遇莺莺时内心的主观情绪，并从侧面反映了莺莺姣好的容貌和风姿。在比如《啼笑因缘》中沈凤喜看到雅琴的宝石戒指时，导演运用了5个小景别镜头分别把沈凤喜对雅琴的羡慕之意，雅琴做了姨太太后的姿态，刘德柱的老谋神算都形象地表现出来了。

在心理描写方面，比如梦境、回忆之类的内心活动，除了用唱词交代外，还可以依靠画面来展示。在《朱熹和丽娘》中，朱熹在梦中与丽娘在天空中遨游的场景，就是采用的这种方式，不但能够形象化地表现人物的内心世界，也丰富了黄梅戏影视剧的表现形式。

影视艺术中常用的各种蒙太奇更是刻画人物重要的艺术手段。通过逻辑上具有一定内在联系的镜头对列，来创造成一种寓意，产生一种联想或某种含义，增强艺术表现力和情绪感染力，激发观众的想象和思考。在一些黄梅戏影视剧的创作中，则贯穿了蒙太奇的思维，增强了面面的写意功能，与唱词相互渲染，相互补充。比如在《啼笑因缘》中则多次运用了对比蒙太奇的镜头组接方式。把樊家树在大杂院和关寿峰喝酒的镜头与在豪华的厅堂中人们守着精美菜肴等待家树前来的镜头组接，使观众在对比中认识到家树的出身以及他的平民思想。

（三）实景拍摄风格的确立

黄梅戏与影视的结合必然引发是否以实景拍摄的争论。在黄梅戏影视剧的创作上，我们可以看出，它在中后期一直坚持着实景拍摄，那么这对于传统的黄梅戏做出了较大的改革。

黄梅戏成熟的年代较晚，唱腔通俗易传唱，所以它的接受面相对较广，也相对更容易与影视艺术结合。运用电视化的方法在处理大段唱腔显得比较灵活，往往使唱腔进程与场景接同步进行，在保证唱腔连贯完整的同时，利用镜头变化场景，多个空间的展现更具有可视性。另外黄梅戏的舞蹈性不是很强，它注重叙事，所以更符合电视传播的特点，也便于做实景的处理。

采用实景拍摄还拓展了我们拍摄的空间，不仅可以在室内进行，而且可以将我们的舞台延伸到室外，利用外景拍摄来展现典型环境，扩展戏剧空间。从戏剧环境方面来考虑，这样就比舞台剧丰富多了。在黄梅戏电视剧《半把剪刀》的导演阐述中有这样一句话：“将皖南的人文景观，如：牌坊、徽派建筑等有机地与戏结合在一起，让该剧具有深沉的历史感和凝重的古代文化氛围。”这句话体现了外景环境的选择对于整个戏剧的重要作用。比如说剧中姐弟重逢的地点选择在典型的徽派建筑密集区，一个粉墙黛瓦的小巷深处，素净的墙面相互错落，在电视画面上产生了很好的造型效果，让观众获得了身临其境的审美感受，同时对于塑造人物形象和剧情发展也起到了促进作用。

由此可见，实景拍摄对于加强剧作艺术性、增强剧作感染力有着特殊的作用。影视实景拍摄为黄梅戏在戏剧环境的丰富上提供了更大的发展空间。

（四）MV手法的应用

清丽活泼的唱腔是黄梅戏的特长，也是塑造人物的重要手段。但是，在舞台上用的那些唱段并不都适合黄梅戏影视剧。因为在唱段中有大部分用来描摹人物所处虚拟情境或者向观众交代剧情，在影视剧中，人物身处实景，一旦叙事由画面完成，这些唱段便失去了意义，降为附属的地位。而在人物内心处于情感活动时，唱段就显示出了它的独特魅力。

唱只作用于听，没有造型效果，而视觉造型性是影视艺术重要的美学特征，因此我们就可以在黄梅戏影视剧中将这两种要素巧妙的综合在一起，运用MV的手法把影视与黄梅戏结合。利用影视画面手段来补充黄梅戏唱段所无法涵盖的信息和内容，从音乐的角度创造画面，从而更好的诠释唱段内容、塑造人物形象，推动情节发展。具体的操作是以演员本人画外音的形式来伴唱，画内人物只做一些表情动作而不演唱，尽量使音乐和表演时间长度一致。从而达到一种唱出角色心声的艺术效果，既让人物抒发了情感，保留唱的黄梅戏特征，又较为接近影视艺术的真实性，感情自然流露，观众易于接受。比如在《二月》中就多次出现了文嫂和肖涧秋两人以画外音的形式唱出心声的情节段落，演唱形式或二重唱或对唱，面面内两人则持续剧中的情节动作，这样处理既保持了故事情节的连贯性，又贯穿了黄梅戏的音乐旋律。

（五）意境美的创造

戏剧与电影的区别范文篇10

平易近人的艺术

戏剧：满大街都是

香港本土每年都会推出不少戏剧，其中包括话剧、音乐剧、歌舞剧，甚至传统的粤剧表演。走在香港街头，随处可见各种戏剧海报。除了在剧场里的专业演出和一些小剧场的个人演出外，香港街头还常常出现一些年轻人在地上铺一层10平方米左右大小的地板胶，表演各种戏剧，有的是自编自导，有的则是经典戏剧片段重演。香港人对于戏剧的接触从小就开始，不少学校会专门开设戏剧课程。特区政府还在1997年成立香港戏剧协会，是香港规模最大、历史最长的专业剧团。此外，政府对于戏剧也予以财力支持，只要作品能吸引观众，无论专业院团还是民间社团甚至个人，都有机会申请到特区政府的文化资助经费，换句话说，人人都有可能成为戏剧家，这也是吸引观众热爱戏剧的重要原因之一。除此之外，香港还有一大批热衷于戏剧的名人，例如著名戏剧导演林奕华、常在周星驰电影里饰演各种丑怪小角色的电影明星张达明，其实是香港戏剧界的中坚力量。对于香港明星来说，能出演一次话剧，是对自己演技的一大证明。

注意事项：有很多戏剧都是粤语演出，对于内地观众来说，听起来会比较费力。其他有中文字幕的戏剧则没有这种顾虑了。

收费情况：门票从几十港币到数百港币不等。

场所分布：香港戏剧表演在整个香港地区都有分布，除了街头的年轻人表演之外，在香港文化中心、西湾河文娱中心会场、葵青剧院黑河剧场、香港演艺学院戏剧院、柴湾青年广场Y剧场、牛池湾文娱中心文娱厅、元朗剧院等都可以观看到戏剧表演。

音乐：并非只有流行

香港音乐和香港电影一样，是无数文艺青年的爱好。很多人想起香港音乐，第一时间会想到红体育馆，那是流行音乐粉丝朝圣之地。但除了红馆之外，香港还有其他很多可以欣赏到音乐演出的地方，香港也不仅仅是只有流行音乐而已。听音乐会是很受香港人欢迎的文化活动，本地的音乐表演活动也是很多元化的，除了管弦乐，还有独奏会、歌剧以至跨文化音乐表演，包罗万有，本地及国际知名音乐人荟萃香港，让爱乐人士享尽耳福。

注意事项：去观赏音乐会，请注意着装，并且在入场时关闭手机等设备，未经允许不得摄影摄像。

收费情况：门票价格多为100港币以上。

场所分布：香港音乐类演出和戏剧分布情况接近，也是全港都有。香港体育馆、香港大会堂剧院、荃湾大会堂、上环文娱中心剧院、香港文化中心音乐厅、沙田大会堂演奏厅、元朗剧院演艺厅、南莲园池香海轩等都有表演。

艺术节：它让文化没有沙漠

艺术节是香港最有趣的本土艺术展览之一，在艺术节上，你几乎可以看到所有你想看到的艺术类型，先锋话剧表演、传统粤剧表演、年轻艺术家的舞蹈演出、实验剧场、交响乐团的音乐演出……令人目不暇接。而香港康文署每年均举办2个大型艺术节，分别是为儿童、青少年及家庭观众于暑假期间举行的“国际综艺合家欢”，还有于年底举行的“世界文化系列”艺术节和“新视野艺术节”。节目包括各类型高质素的演艺节目，及其他延伸活动，如展览、工作坊、讲座及外展演出等。

注意事项：没有特别的注意事项，不管你是喜欢艺术还是想要去感受艺术氛围，带好你的眼睛和相机，去感受艺术带给你的愉快吧。

收费情况：艺术节上的一些演出会有费用产生，价格并不贵，约为几十港币到几百港币不等。

场所分布：香港艺术节并不是大部分人所想的那样，在一个巨大的场所举行各种各样的演出。它在长达一个月的艺术节时间内，根据不同的艺术表演形式，在不同的场所举行，例如话剧或者音乐剧多在香港文化中心大剧院举行，粤剧则在多个场地举行。香港演艺学院歌剧院和戏剧院也都是艺术节的表演场地。

1.在这块路口的艺术墙绘招牌附近的2条小街上，有很多小画廊、陶艺馆等

2.香港艺术中心

3.香港学校戏剧节上，学生在表演话剧

4.香港戏剧协会25周年特刊

抬头望书店

香港人爱书的不在少数，而像金庸、古龙、倪匡、亦舒等香港作家，也是大家耳熟能详的人。和内地的书店不一样，在香港街头行走时，会有不少二楼书店进入眼帘，那是香港的特色之一。找一天时间，沿着香港弯弯曲曲高高低低的街道行走，慢慢逛着这些二楼书店，那才是文艺青年的香港之行。

二楼书店：顺着楼梯走上去

在旺角或铜锣湾，各种巨大灯箱广告丛中，一抬头就能看到一个个书店指示招牌。顺着狭窄昏暗的楼梯走上去，就到了二楼书店。之所以这么隐蔽，都是因为香港寸土寸金，不少书店租不起一楼的店面，只能移步到二楼求生存空间。电影《新七十二家房客》里有个开书店的老板，更因为不断提升的租金，不断往上搬，从二楼搬到了顶楼。香港许多文化人都是“二楼书店”的常客。著名文化人梁文道就深情地回忆，那个时候每个香港的知识分子都有自己逛书店的路线图，“到了港岛，湾仔的青文一定是核心。我后来也没再见过这样的店了，曙光专售英文学术书籍，与后期由罗志华主理的青文共同占据巴路士街楼上的一个狭小单位，一间书店其实是两间书店。一开始，我还总是光顾青文，曙光看看就好，英文书我还买不起。”

香港的二楼书店外观可谓恶劣之至。多夹于化妆、电器店铺之间，那门面小得可怜，楼梯脏乱窄小，进去有惊恐之感。然而每家书店里面都是非常整洁有致，可以寻觅到各种类型的书籍，如漫画书、价格远比内地便宜的英文原版书、人文类图书、史哲类图书等。对于新上架的图书，二楼书店也都会放在醒目的位置销售，逛一间小小的二楼书店，可以花去你一整天的时间。

特色推荐

田园书屋：田园书屋是其中资格最老的一间，已经有20多年的历史，很多二楼书店的老板和它都有很深的渊源。田园书屋最初是以出售大量来自台湾地区的社科人文书籍而著称，并且利用台币和港币的差价以及直接进货的低折扣，以一般书店没有的8折优惠吸引顾客。在这里找不到其他书店堆得山高的股票投资指南、心灵鸡汤类图书，也没有烂大街的畅销书籍，这里有《诗经》，有《红楼梦》，有《艺术哲学》。

地址：旺角西洋菜街56号2楼

序言书室：这恐怕是香港二楼书店里布置得最为舒适的一家了。书柜旁有藤椅、沙发等让顾客休息，不像书店，倒有点像书吧或沙龙，出售的大部分是英文书籍。

地址：旺角西洋菜南街68号7字楼

乐文书店：在这里买书的优惠是任何爱书人都不愿意错过的。所有书籍7到8折，如果满了100元还可以赠送10元的购书券。偏重台湾地区文化学术类，品种较丰富。

地址：铜锣湾骆克道506号1楼、旺角西洋菜街52号3楼

：书店位于二层，店面不大，约有四五十平米，但内部装饰风格给人印象深刻。书店分为两部分，一半是展示图书的书架，一半是茶座，提供各类茶品，还有本书店自己的小纪念品。装饰的细小处也显示出店主人的用心。

地址：铜锣湾罗素街18号

特色书店：没有买不到的

除了二楼书店，香港本土还有不少特色书店，分类详细明了，购书环境也十分良好，让人在买到专业书籍的同时，也可以享受环境带来的愉悦。

“书得起”书店：作为香港挺有地位的设计书店，主打平面和建筑设计类书籍，门口虽然破旧窄小，却被人画满了很多涂鸦，风格绝对与众不同。

地址：轩尼诗道香港大厦1楼

Kubrick：主攻电影艺术类书籍，旁边有间碟店也很值得去逛逛。

地址：油麻地百老汇电影中心

猫书店：该书店由森记图书公司和铁道馆二手书店两间组成。进到店中，第一时间吸引你的不是书籍，而是跑来跑去的24只猫。这些猫由店长饲养，占满了书店各个角落。很有可能你在书架上抽取一本心仪书籍时，会发现有一只懒洋洋的猫咪正躺在书本上不肯走。书店也欢迎顾客在选购书籍时顺便领养店里的猫咪，但只限领养2-3个月的幼猫，因为成年猫咪已经熟悉店内环境，不愿意离开。

地址：英皇道193-214号的地下商场内。

5.猫书店里，猫和书一样常见

6.大名鼎鼎的田园书屋就这样藏在角落里

7.序言书室的内部布置人文又温馨

8.石硖尾赛马会创意艺术中心

赛马会创意艺术中心：在香港石硖尾白田街30号，原本的空置工厂大厦变身为承载着年轻艺术家激情与梦想的香港本土创意艺术大厦――赛马会创意艺术中心。石硖尾是香港九龙北部的一个地区，1953年前是木屋区聚集地，1953年圣诞节这里发生大火，灾民无家可归。为安置灾民，陆续在此建造了很多外观如字母H型的大厦，即公屋，这里也成为全港首个大型公屋村。

目前赛马会创意艺术中心所在的这座大厦始建于1977年，当年容纳了钟表制造、木工、纸扎、五金、塑料等不同种类的工业，见证了上世纪70年代香港轻工业的繁盛。但由于香港轻工业转型，很多工业迁往内地，因此，2000年起，这座工厂大厦开始空置，2008年被改为赛马会创意艺术中心，变成香港人心中的“798”艺术园区，有160多位香港艺术家与艺术团体入驻其中。在这里，中心附设3个艺廊及1个实验剧场、食肆、艺廊精品轩及其他商店。中央庭园提供1个表演场地，用作举办小型艺术及文化活动。大厦每层亦设有一个共用空间，摆设雕塑及举办活动。去石硖尾非常方便，最经济实惠的方法是乘坐地铁，在石硖尾站下车即可。

戏剧与电影的区别范文1篇11

电影与民族文化有密切关系，往往真实地反映着一个国家的民族特性。即由于一国

的某种处境、文化背景、文化传统，才会出现某种类型的电影作品。钟大丰教授指出中国电影是在影戏的基础上产生的，影戏由戏和影组成，其风格是矛盾而又统一的。电影在法国诞生，之后的不仅便传入了东方。早期的中国电影受作为长期的传统文化艺术戏剧的影响十分显著，因此，中国早期的电影，不论是题材还是拍摄方法都是源自于戏剧。一百多年之前，中国电影史上的第一部影片，是直接采用摄影机拍摄京剧《定军山》片段录制而成的。

2早期电影简介

第一部电影诞生之后十年，我国第一部故事影片《难夫难妻》才问世，同样也是采用戏剧的结构形式来拍摄的。受《难夫难妻》的影响，此后的大部分的早期中国电影等也都采用的是与《难夫难妻》相同的拍摄模式。伴随着中国电影的发展，影戏理论逐渐成为了影响中国电影学的核心理论之一。

正如中国著名电影理论学家陈犀禾所说的:作为传统的东方美学概念，影戏的范畴甚至包括了中国早期电影的美学范畴，影响了百余年的中国历史。在电影不断发展之中，技术形态也随之不断改变，但是技术的改变没有影响到中国人对于电影基本性质的把握，其影响一直持续到了上世纪八十年代的电影美学观念，在这个理论基础上，又产生了如下表述，虽然影戏本身作为一种艺术己经退出了历史的舞台，但是其对于电影的影响却是长期而持久的。正是由于这种原因，影戏理论成为了中国电影理论的最核心组成部分。

中国电影中所特有的类型是戏曲片和武侠功夫片。从中国电影诞生以来，拍摄戏曲片和武侠功夫片就没有间断过。值得一提的是，以电影形式来表现传统的戏曲其难度是非常大的。采用较多的舞台布景设计的粤语戏曲片还相对容易处理，而注重虚的京剧与昆曲，不但其动作流程丰富，而且很少舞台布景，如何与电影艺术相结合，还需要进行更长期的实践和研究。虽然戏曲电影类型还需要进一步的研究与探索，但具有深厚的文化基础，值得我们共同努力来发掘这个宝库。

3结语

日本是世界上电影产业比较发达且历史颇为悠久的国家。20世纪20年代后期，日本开始使用本国或美国的发明专利试制有声电影。到第二次世界大战爆发以前，具有民族风格的日本电影己在世界上享有盛誉。走过了一个多世纪的日本电影，题材丰富，各具风格，既体现出于传统文化的血肉关系，又映喻近百年来日本国家和民族命运的波澜起伏，以其独特的文化内涵和艺术魅力而成为东方电影的杰出代表。同样，日本电影也是从日本传统的戏剧发展演变产生的。早在十九世纪末期，日本就开始了对戏剧的拍摄实践，最早的是拍摄日本戏剧歌舞伎的几小段表演。

戏剧与电影的区别范文篇12

而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。

以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。

一、比较艺术学与视角置换：

从摄影机的“眼睛”望向舞台

作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。

周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？

周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}

周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}

另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。

从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}

二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术

同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。

如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。

从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}

结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：

首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。

其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。”{20}

跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。

在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以曹禺戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家曹禺与电影的关系以及不同时期曹禺戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。

如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——曹禺与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。

在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观曹禺戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。

事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。

注释：

{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。

{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。

{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。

{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。

{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。

{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。

{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。

{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。

{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。

{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。

{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。

{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。

{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第16页。

{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——曹禺经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。

{22}周安华：《深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。

{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。

{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《戏剧艺术》2006年第6期。

{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。

{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。