世界文化的特征范文篇1

论文摘要：本文从服饰的继承和发展两个方面论述了满族服饰在现代服装中所体现出的文化特征。满族服饰在现代服装中继承的文化特征主要包括中国服饰元素的象征、礼仪性表现、标志性特点、流行的体现等四个方面；满族服饰其发展的文化特征主要有阶级等级的消除、中西结合的创新等方面。

服饰是人类物质生活的重要组成部分，也是人类精神世界的物化形式，它以一种符号反映了一个民族在一定历史时期的政治、经济、文化、宗教信仰，同时也折射出一定历史时期民族之问的涵化、融合，民族服饰自身的传承、发展和创新。每一个民族都有自己独特的服饰文化，每个民族的生产方式、风俗习惯、宗教礼仪、地理环境、气候条件、艺术传统等等，无不折射到他们的衣冠服饰上。服饰不仅能展现出人类文明的全部，也是一种意蕴深厚的文化形态。

我国有56个民族，有多种多样的民族服饰，作为中国民族文化的组成部分之一的服饰文化，满族及其先世的民族服饰文化元素影响着整个中华民族服饰文化，其中众所周知的旗袍、坎肩、马褂等已被近、现代中国人接受并认可，并成为中华民族服饰的典型代表。满族和汉族的服饰在文化、礼仪等方面互相影响、互相吸收，呈现出民族服饰文化融合的特点。满族服饰元素已成为中国服饰乃至世界服饰文化的一个组成部分，体现了丰富的文化特征和时代特征。

一、满族服饰在现代服装中继承的文化特征

满族的民族服饰文化是文化变迁和绚丽多彩的中华民族服饰文化的重要组成部分。满族服饰不但继承了汉族在历史上衣着的长处，而且还把自己民族经历过检验、实践，证明既适合于生活需要、又有民族特色的东西保留了下来，它把继承、借用、创新，有机地融为一体，它是当代中国民族团结、民族融合、民族借鉴的重要内容之一。满族服饰的形成、发展和变迁，促进了满族的不断进步也为中国民族服饰之间相互影响、相互作用提供了实际的例证。满族服饰发展和变迁的轨迹对研究中国民族服饰之间的相互关系以及推进中国民族服饰文化的共同繁荣、对现代服装设计中传统民族服饰文化与流行时尚的结合等方面都有着非常重要的意义。经过长期的积累与沉淀，满族服装样式演变发展成为现今的旗袍，在现代生活中被广泛穿着，已成为现代中国女性的国服，成为中华民族女性服饰的象征，在现代服装中表现着丰富的文化特征。

(一)中国服饰元素的象征

满族服饰沿袭至今主要以立领、盘扣、开衩、龙凤等题材团花图案、立体圆扣等服饰元素体现在服饰中，这些服饰元素包括镶、嵌、滚、绣等变化丰富的装饰技法，已经成为“中国元素”的象征，应用这些元素的服装被界定为“中式服装”。

(二)礼仪性表现

开放政策使我国各行业对外交流活动el益频繁，出席各种外事活动时为了表明我们的身份，礼仪性服装则需要穿着中国特色的民族服饰，中式服装自然最为恰当，尤其是女性的旗袍；在百姓生活礼俗中，婚礼等场合穿着旗袍也成为一种习俗，尤其是新娘的礼服，大多是大红色龙凤团花镶金织锦的旗袍，象征富贵祥和、日子过得红红火火。

(三)标志性特点

国际问文化的传播带动文化产业与产品呈现标志性特点，医学、酒店、餐饮等都有中式和西式差别，相应的服务人员所着服饰也有着中式和西式风格区别。中式服装基本都以满族服饰元素体现其中式特点。

(四)流行的体现

因为政治、经济、文化等方面发生了大的变革或事件，从而会导致某种服饰流行。皮尔卡丹等世界级大师的中国风时装设计和世界首脑apic中国区上海会议的中式服装都使中国元素服饰火热流行。

二、满族服饰在现代服装中发展的文化特征

随着社会的发展、人类的进步和文化的交流，服饰式样、着装方式与服饰观念在发生着不断的变化，这种变化不是对旧的服饰文化的彻底否定，而是对旧式样的更新，对旧观念的进一步完善与充实，满族服饰的发展体现了旧文化的变革与新文化的融合。

(一)阶级等级的消除

清王朝的一般官员上朝时要穿补服(即官员的朝服)，体现了文官武将的等级差别，①补服就是在前后心处补一块有多处纹式的外褂，补子又分为圆补和方补，在补子上饰以各种鸟兽图案作为品级的徽识，清朝《会典》规定补服图案文武官员官阶不同。现代服饰中补子则没有了阶级意义，演变成补花图案，成为现代中式服装元素。

“龙、凤”图案表现了帝、王、后、妃至高无上的尊荣，在清朝时期，只有帝王与帝后的衣服上方可以绣上龙凤图案。随着社会的变革和发展，“龙、凤”图案已没有了阶级等级的限制，现代人认为龙凤是富贵权利的象征，所以现代中式服装中的团花图案题材很多还沿用龙凤图案，寄托了人们向往美好生活的希望。

(二)中西结合

现代西方服饰文化深刻地影响着中国人的着装观念和方式，中西合璧成为后现代主义的服饰文化特征，不是单纯地再现，主要是对沿袭的满族服饰的分解并与现代西方服饰元素重新组合，总体风貌建立在现代主义设计的构造基础之上，将传统的代表中国的满族服饰元素巧妙地和现代西式服装造型相结合，体现适体、简洁、轻松、自由的风格。

所谓现代中式服装设计主要从造型、面料、款式、色彩、装饰工艺等方面进行改良。国内设计的比较成功的有“木真了”、“玄色衣裳”、“阁兰绣”等品牌，既有时尚性又能展示浓郁的中国特色，具有很大的市场占有率。国外的皮尔·卡丹、伊夫·圣洛朗等设计师也曾运用这种设计手法设计了很多成功的作品；tomford在2004年为yslrivegauche所做的设计中，大量运用了龙的图案和中国旗袍的造型，并巧妙融入时尚气息，创造出典雅而前卫的新旗袍样式；johngalliano的设计，则运用立领、扣袢系结等，结合时尚元素设计的服装华贵、自由、洒脱而前卫。

目前，中式服装不但在中国流行，而且在世界上受到各国、各民族妇女们的欢迎，这是满族人民对中华民族和世界服饰文化的一大贡献。设计师要在文化精神的层面上把握东方文化的精神理念防止符号化、表面化②地组合中国满族服饰元素，比较东西方差异，提高知识修养和对文化历史的了解能力，使中国元素与现代流行和国际风格完美结合。

总之，满族服饰与现代中式服饰一脉相承，如果说满族服饰是工笔画，那么现代中式服装就是写意画。满族服饰对于中国服饰文化传承与发展具有重要意义，我们要努力搜集和弘扬满族的服饰文化，把中国的民族服饰文化发扬光大。21世纪，中国文化必将成为整个东方文化的主流，随着我国经济的进一步发展，人们对服装的需求将呈多元化趋势。如何在全球化的进程中，既保持本民族的主体文化特色，又能与世界其他国家和平融洽的相处，真正做到“文化自觉”，如何将传统和现代以及世界的服饰元素结合在一起，创造出具有民族特色的服饰，是我们这代人义不容辞的责任。

参考文献：

世界文化的特征范文篇2

关键词：社会因素克里姆特艺术精神

某个艺术家艺术精神的形成有着很多方面的原因。第一，艺术创作作为一种特殊的精神生产，必然是要在其艺术作品上留下艺术家个人的印记。第二，艺术精神特质的形成离不开艺术家独特的人生经历、家庭生活环境以及阅历修养和艺术追求。艺术精神的形成，虽然是受艺术家个人的性格、气质等内在心理特征和独特的人生情感等主观方面因素的影响，但是，也深受客观社会方面因素的影响。社会的趋势和潮流，以及社会时代精神的思潮都会在艺术家的绘画中有所体现。不同的时代、民族、文化、地域，使得艺术家的创作个性、创作风格以及作品中体现出来的精神不能不受到他所在的社会环境制约。

谈到克里姆特的寓意和象征装饰风格，深受当时经济和社会结构变革引起艺术界的新运动的影响。如何打破传统的观念和绘画模式的束缚，如何寻求思想和语言新形式的表达，是当时所有走在时代前面的艺术家们所探索的。那么在这种变革剧烈的形势下，克里姆特选择了象征和寓意的创作手法，借鉴了法国等一些先进流派的艺术家，例如夏凡纳等画家充满幻想和象征的神秘自然的表现风格，利用象征和装饰的手法，以及祖传的金工技艺和对图案化的偏爱，把时代精神、表现都融入进他对社会、对变革中各种新思潮的影响的一种矛盾心理精神的冲突很恰当地表现了出来。当然对于东方艺术元素的偏爱和运用上，不管是图案、形式、色彩、构图等等，克里姆特不是最早也不是唯一的，例如莫奈、梵高等都对这方面有所借鉴和运用，它是欧洲艺术的大环境决定的。

一、象征主义的出现

象征主义是19世纪末，当时欧洲一部分知识分子对社会生活和官方沙龙文化不满的反映，但是他们又不敢正视现实，不愿直接表述自己的意思，于是往往采用象征和寓意的手法，通过寓意另外的事物或人物形象来抒发自己的愿望的一种艺术思潮。最早出现在法国和西方几个国家，主要代表的画家有夏凡纳、莫罗和雷东等。象征主义只是当时出现的众多流派中的其中一支，由于当时欧洲处于现代经济发展初期，打破传统的立体空间油画模式，寻求新的表达方式成为许多年轻艺术家探索的表达方式。强调主观和个性，不直接去描摹物体和思想，而是把思想寓意暗示在一定的神秘画面中，不再去真实地表现眼睛所看到的事物，而是通过内心的精神把感受视觉表达出来，注重的是精神和观念上的表达和共鸣。当然，象征主义在形式上也非常讲究和注重，追求一种装饰和华丽的效果。在维也纳，克里姆特走在了象征主义的领头位置，成为了现代象征主义的代表性艺术绘画大师。

虽然象征主义在形式上得到了创新和发展，但是迫于当时大环境的限制，在表达题材上大都表现出欧洲对于世纪末，对于经济变革、社会变革引起的苦闷、颓废、死亡、等颓废的，消极的情调。克里姆特由原来的历史绘画转变进入了象征主义阵营，并且做出了杰出的曾就，在题材上把时代思想融入进了死亡生命、女性、题材上。克里姆特的很多作品在当时是引起轰动的，批判与支持并行，把象征主义的神秘感、装饰感、意境的虚无感带入了视觉世界。用强烈的色彩和含义把主观感觉、理念世界表现的淋漓尽致。后人把克里姆特划入了象征主义流派中，可是克里姆特自身却并不是非常承认，他只是用自己的方式来表述着他的精神世界。

二、社会变革和新思潮引起的“新艺术”运动的影响

在十九世纪末二十世纪初，欧洲大陆在文化方面展开了一种新的潮流和变革，成为“新艺术”运动，这种运动被许多艺术家和鉴赏家以及评论家看成是欧洲风格在艺术和设计等所有艺术领域出现的风格现象。此次运动影响和范围都非常广泛，对人们的思想领域也起到了变革性的进展，展示了欧洲统一文化最后的灿烂和光辉。它涉及到很多艺术领域，包括绘画、时装、平面设计、建筑设计、家具、书籍等等，范围之大和影响之广都是前所未有的。

通过此次运动，人们的审美观念和风格方面都发生的很重要的转折和改变。在不同的国家，由于环境和民族文化的不同，呈现出了不同的风格。由于法国的浪漫，称为现代风格，意大利则是自由风格，在德国柏林被称为青年风格，到了奥地利的维也纳，则是成为象征主义的分离派。克里姆特在接受新艺术运动的思潮的同时，不满足于对欧洲其它国家的照搬模仿，而是创造了属于自己的、属于维也纳的独特风格。画面迷离、优美，有着丰富的寓意，有着热烈的和放纵，把维也纳处于世纪末最后的华丽和辉煌通过视觉形式表达了出来。在形式上，富有韵律感的线条、华丽而又神秘的图案，在克里姆特这里，不再作为绘画主题的一种陪衬出现，本身就是作品的主题。

三、维也纳分离派绘画中克里姆特的心理和精神观念

克里姆特的绘画艺术更偏重于心理内省和象征性，世纪末的精神特质内化于克里姆特自我的心理体验，也是他和画中女性共同的现实生活写照。弗洛伊德从临床医学的方面阐述了精神分析说，而克里姆特则是以视觉语言敏感地呈现了世纪末心理转向的精神特质。克里姆特绘画艺术中体现出来的独特精神气质和深层心理特征，正是当时维也纳文化中对心理、的关注，对世纪末觉醒的现代女性的女性特质的写照。

弗洛伊德的精神分析理论改变了西方社会的认识和思维方式，而克里姆特则是视觉化的弗洛伊德。克里姆特以表现官能的敏感、肉体与精神痛苦的艺术展开了向传统学院派的挑战。克利姆特的艺术反应了这一连续的转变，这一转变从十九世纪的舒适转向二十世纪的焦虑。克里姆特富于神秘寓意的优雅图案、充满矛盾意义的寓言式象征、与有关的人物肖像无一例外的传达着这一时代的精神。

参考文献：

[1]韩雪莉.论克里姆特的绘画艺术，重庆大学硕士论文，2007，（04）.

[2][美]卡尔？休斯克.李锋译，世界末的维也纳.南京：江苏人民出版社，2007.

世界文化的特征范文篇3

关键词：无线传感器网络；复杂网络；拓扑优化；小世界特征

中图分类号：TP393文献标识码：A文章编号：2095-1302（2018）03-00-03

0引言

经典的复杂网络理论已经证明：“小世界效应”在社会关系网络中广泛存在[1，2]。小世界现象的本质特征是具有小的平均路径长度和大的集聚系数[3，4]。小世界特征普遍存在于如计算机互联网、科学家合作网、社会关系网等现实网络中，同时小世界理论还广泛存在于电力网络、神经网络等系统中[5，6]。真实的网络可以分为关系网络与空间网络两大类。在关系网络（RelationNetwork）的拓扑结构中，节点之间的连接与节点距离和位置无关，节点之间的距离以跳数来计算；空间网络（SpatialNetwork）节点之间的连接与节点之间的距离和位置紧密相关。传统的复杂网络研究通常都将社会关系或者技术网络抽象为关系网络，属于关系图的范畴；无线Ad-Hoc网络与无线传感器网络由于其传输半径的限制，是空间网络，属于空间图的范畴。空间网络的拓扑结构与连通性及传输半径紧密相关。

小世界特征是指网络较小的平均路径长度和大的聚类系数，无线传感网络中节点之间采用无线多跳方式传输数据，引入小世界特征可以降低网络系统的通信开销，并增强网络的容错性，从而延长整个系统的生存时间[7-11]。张[12]等选择性地删除一些边，基于汇聚节点建立捷径，交替进行，直到两个小世界特征达到最优。周[13]等基于小世界与能效提出了一种容迟网络路由算法。Nardis[14]等设计了一种自适应选举簇头，簇头之间动态建立捷径，生成具有小世界特征的网络拓扑结构，实验结果显示了该网络的优良性能。

根据传感网应用环境的不同，部署方式可以分为确定性部署和随机部署两类。在监测范围小且人类方便到达的应用环境如车间、医院、商场中，可以预先确定传感器节点的位置并手工部署在确定位置上。但当网络规模较大或在环境恶劣危险的场合应用时，如湖泊、沼泽、沙漠、战场、疫区等，通常采用随机播撒方式。本文在无线传感网中引入复杂网络中的小世界特征，结合确定性部署和随机部署方式，在随机部署的基础上，确定部署少量具有更高能量、更强数据处理能力的超级节点，在超级节点和汇聚节点之间建立超级链路形成直接通信的可靠捷径，从而构建基于无线传感器网络小世界效应的网络模型。

1小世界效应的传感器网络模型

1.1网络模型设计

在无线传感网络应用中，通常传感器节点一旦部署，位置便相对固定，且需长期运行监测如森林火灾检测的应用场景，本文采用的网络模型为N个传感器节点均匀部署在一个X×Y的长方形区域Z内，每个节点均匀分布在交叉点上，为了避免网络拓�浣峁咕�常改变，假定所有传感器节点一旦部署位置固定，且这些节点是同构的，具有相同的能量和相同的通信半径，并知道自己的位置信息，位置采用平面坐标（x，y）标记，其中0≤x≤X-1，0≤y≤Y-1。网络拓扑形成平面Mesh结构，如图1所示。

传感器节点只与临近节点即与自己垂直和水平方向的节点传送和接收数据，汇聚节点可以部署于区域范围内的任何位置，传感器节点以一定的速率发送数据传到汇聚节点，汇聚节点可以与其他有线网络或者无线网络连接，最后传送到用户终端。传感器节点也可采用贪婪路由策略，即数据经最短距离传送到汇聚节点。

1.2小世界效应分析

假设已知普通节点Ni的平面坐标位置为（xi，yi），普通节点Nj位于（xj，yj），汇聚节点Sink的平面坐标位置为（xs，ys）。先计算普通节点Ni和Nj不经过超级节点把数据发送给汇聚节点的最短跳数距离为：

如图1所示，如果普通节点Ni远离汇聚节点，Ni先以无线多跳的方式将数据发送给最近的超级节点，超级节点通过超级链路直接传送给汇聚节点。此时，Ni节点把数据发送给最近超级节点的最短跳数为：

当H（Ni，S）≥H'（Ni，S）时，节点选择经超级节点发送数据。反之，当H（Nj，S）在传感器网络中，节点的能量消耗主要用于数据处理与传输，所以网络能耗与数据传输的平均路径长度密切相关，定义能量节省比率为：

能量节省比率越大，表示传感器网络的能量效率越高。

对于增设了超级节点后的无线传感器网络，超级节点周围的普通节点通过超级节点发送数据，网络拓扑发生相应变化，网络出现聚类特性，可认为具有较高的聚类系数。

1.3仿真结果

仿真实验采用规模为20×20的Mesh网络，普通节点部署在Mesh网络中的交叉点上，汇聚节点分别部署在（0，0）和网络的中心（10，10）位置，假设超级节点同样均匀部署在监测环境中，如图2所示。

平均路径长度（APL）与超级节点的关系如图3所示，展示了网络中超级节点数和平均路径长度APL（μ）之间的关系。图中显示了添加网络中的部分超级节点，超级节点的网络节点的平均路径长度迅速下降，尤其在汇聚节点处（0，0）比（10，10）提高更为显著，当汇聚节点处在（0，0）的位置时，超级节点增加1～6个，平均路径长度由10降至4。然而，当超级节点继续增加时，平均路径长度下降非常缓慢。结果表明，在同构网络中加入少量超级节点，平均路径长度迅速下降，网络具有小世界特征。

平均路径长度变化率APLR（μ）与超级节点数的关系如图4所示。在两个模拟环境中都添加了6个超级节点，网络的平均路径长度减少约至45%。由曲线可知，若继续增加超级节点的数量，路径长度将不再显著减少。因此，合理增加超级节点对网络拓扑结构没有太大影响，但可以大大减少数据传输的网络路径长度，进一步体现了小世界复杂网络的特点。

网络节能比率与增设超级节点的关系如图5所示。当增加第1～6条超级链路时，网络节能比率约50%，但增加更多超级链路后节能效果不明显。且当汇聚节点位于（0，0）时，比位于（10，10）时节能效果有明显提高。

世界文化的特征范文篇4

【关键词】象征主义；创作方法；美学；读者接受

西方现代主义文学是诞生于19世纪末至20世纪初并流行于20世纪的多个文学流派的总称，它涵盖象征主义、表现主义、超现实主义等多个文学流派。西方现代主义文学的基本特点是主张反传统，崇尚“非理性”，更加注重内心世界的挖掘。作为西方现代主义文学最早诞生的流派，象征主义高举反传统大旗，变传统文学中的注重客观反映和模仿为注重内心情感和创作主体，对之后的文学流派都产生了极大影响。通过对后世文学流派与象征主义的对比，我们可以发现，象征主义在创作方法、美学观念以及读者接受方面，深刻影响了20世纪的文学格局和发展。对象征主义的研究，有利于深化对西方现代主义文学的理解，对象征主义影响的研究，更是全面了解西方现代文学转向中不可或缺的一部分。

1、创作手法

象征主义的先驱波德莱尔第一次实行了笔触的大转移，揭示内心世界中的深藏的东西。而表现主义主张艺术的无目的性，注重心灵体验和内在真实，重视心理和精神的剖析，表现主义者们不重视对外在客观事物的忠实描绘，而要求突破事物的表象来表现事物内在的实质，在这一点上表现主义是与象征主义一脉相承的，所以，表现主义可以说是象征主义“用以表现一种心灵状态的深化。”比如表现主义剧作家奥尼尔在其作品《毛猿》中，贯穿全剧的毛猿象征人，轮船象征现代社会，运动员象征原始，作者通过象征，把一些抽象的概念形象化，将内心感受放置于明朗的生活场景中，用以展现生活背后能推动一切进展的“神秘主义“。意象派对象征主义诗歌采取了“扬弃”的态度，意象派代表诗人庞德强调主体思想或理性与感情的交融，追求诗歌中的象征意味，尤其张扬了象征主义诗歌中的音乐效果，保持了诗歌的独特魅力。而意识流文学特征中的面向内心、面向自我，以及意识流小说家创作时常采用的“内心独白”与“自由联想”的手法都深受象征主义影响，并且意识流中的自由联想与象征主义中的自由联想并无多大差异，都带有很大的任意性和跳跃性，都不遵从传统的形式逻辑，只服从主体想象的需要。比如意识流代表作家伍尔芙的短篇小说《墙上的斑点》，就是写一位妇女看到墙上一个再普通不过的斑点而引起的无限自由联想，它起先“像钉子留下的疤痕”到最后主人公由此联想到的人生无常，都无不体现了自由联想在意识流小说创作中的重要地位。象征主义戏剧给后世戏剧也带了较大影响，象征主义戏剧代表人物梅特林克的“静止戏剧”（“静止戏剧”是指戏剧要反传统的美，戏剧应着力表现生活背后的东西；戏剧的美并不在与动作，而在于看似无用的心灵对话中。）就被荒诞派戏剧代表人物贝克特大为使用，在贝克特的戏剧中，动作得到消减，语言无逻辑，开始关注人的内心状况，所以贝克特的戏剧一般被视为“静止戏剧”的典范。超现实主义文学代表布勒同提倡的“自由写作法”，即在创作中，应当为了保持“半意识状态”，使“自己不再属于自己”，在利用无意识活动和其他被动状态的同时，还要借助“妄想狂”来“使混乱条理化，从而有助于彻底现实世界”，这种“自由写作法”就深受兰波在其作品《第二种疯癫：字的炼金术》（《地狱一季》）中倡导的“凭着幻觉、错觉来写诗”的影响。超现实主义也提倡自由联想，超现实主义者认为：两个或多个好像本质上陌生的元素，在一个对它们也是本质上陌生的平面上，能产生最强烈的诗的火焰。比如在超现实主义诗人狄兰・托马斯的诗歌《死亡也一定不会战胜》中诗中所描绘的死人与风中的人，西天的月合为一体，臂肘和脚下一定会有星星，以及死人的头角在雏菊中展露，在太阳中碎裂等场景，都是极其不相干的东西连接起来的。这种在下意识的非理性领域中找到的东西，超现实主义者称之为“诗意的客体性”，象征主义者们追寻的“彼岸世界”。

2、美学观念

象征主义将“怪诞”引入文艺美学领域。所谓“怪诞”即是“有形无形、混乱不清、仿佛畸形的东西”，象征主义有意将自己的主观感受强加在怪诞的事务上，使之产生变形、扭曲或者加以夸张、漫画化，以此来表达高速发展的时代的“怪相”，典型例子是被视为表现主义代表作家卡夫卡的《变形记》，《变形记》中的主人公格里高无缘无故变成一只甲虫，是人完全被社会异化了的象征，他像垃圾一样被人抛弃，是现代社会里人与人之间冷漠关系的象征。同样崇尚“怪诞美学”的魔幻现实主义也受到象征主义“在幻梦中，可以洞见天上之美”的影响，魔幻现实主义者并不按生活本来面貌来反映生活，而是按照幻梦一般的原则揭示生活的本质，他们采用多种方法将残酷的现实与幻境结合起来，变现实为荒诞、梦幻。总的来说，在魔幻现实主义文学中，现实与梦幻之间的界限已经模糊。如果说象征主义文学颠覆了传统的审美价值观，那么意识流小说则在此基础上否定了传统美学中关于时间的观念，意识流文学要求展现意识活动的一切领域，注重描写意识活动的非理性内容。在意识流作品中，人物的意识活动能够汇成斩不断的“流”，这也是人物“自由联想”的结果。值得一提的是波德莱尔的美学观念都大大影响了两位伟大的法国作家：意识流作家普鲁斯特和存在主义文学和哲学集大成者萨特。波德莱尔是普鲁斯特最喜欢的诗人，在普鲁斯特的《论波德莱尔》中便有详细说明，普鲁斯特对波德莱尔也进行了特别的接受，波德莱尔近乎狂热的抒情反叛，到了普鲁斯特的时候就成了温情脉脉，在普鲁斯特的大作《追忆逝水年华》中，我们看到的，完全就是温情、细腻的普鲁斯特；萨特在发展存在主义文学时提出的“文学散文已然具有了浓郁而不自觉的、哲学应当归还的意义。”就参照了当年象征主义者们推崇的“将音乐性还给诗歌”，萨特极力推崇马拉美的诗学，他在马拉美的诗中感受到了诗的“隐秘”，“娇嫩”和“自然”。萨特在其文章《论波德莱尔》中深化了自己的存在主义哲学主题，为了将现代审美视野推向更广阔的境地，萨特引用过波德莱尔的诗：“幽暗与明澈面对着面，让心灵变成一面明镜！真理之井明暗相辉，映一颗颤栗苍白的明星！”萨特是为了向大家说明波德莱尔如何将一个简单的事物在呈现的精神状态中或者在一种精神的创造力的开掘里，展现出多么幽深无限的美学境界，而这种美学倾向也一直终生都萦绕着萨特，这也是为什么萨特的某些小说和戏剧被称为是“诗意的小说”和“诗意的戏剧”的基本原因所在。萨特的存在主义美学有一个极为突出的特点就是对事物的敏感以及对这种敏感所进行的哲理性升华，这一点在存在主义文学中的体现就是注重描写主人公的主观感受，使得主客观形成某种融合。萨特在其长篇小说《自由之路》中描写其主人公、一位哲学教授马蒂厄时，其敏感的笔触已经有一种诗意的境界了：马蒂厄睁开眼睛，伫望长天，天空已路出冥冥珠色，没有一丝云，深邃无底，幽幻空渺，晨光正在缓慢地形成着，晨曦的光将洒落大地，并用一派金色去淹没人世……这种笔触的敏感性，用创造性的感觉去在原始的一般的事物中挖掘创造感觉的丰富形象不难让我们想到是象征主义诗人们给萨特带来了创造性表达的灵感源泉。

3、读者接受

象征主义的追求在于实现一种“创造读者”的自由的艺术创新。象征主义者希望打破梦幻与现实之间的界限，发现事物中“隐秘的关联”。象征主义诗歌要选择趣味高雅，欣赏水准较高的读者作为对话人，同时要通过各种形式的探索，打破读者旧的审美习惯，“创造”出有能与之对话的新读者。根据接受美学康斯坦茨学派代表尧斯的观点：作品应“同时包括文字结构本身以及读者或观众对它的接受和领会”；作品的内涵不是永恒的，而是在“历史的过程中形成”的，所以象征主义文学的价值体现读者对它的接受以及后世文学流派对它的吸收和继承。象征主义首次实现了文学笔触的转向，它起步于客观世界，但不仅限于再现事物本身或者直抒胸臆，象征主义以各种方式所描述的事件、情感等，一方面能引起读者共鸣，因为“客观物”或者“对应物”都是人能感知的事物，另一方面又具有抽象性，因为这些事物多半是抽象的，并带有神秘主义的色彩，所以有一种形而上学的意味在里面；象征主义的这些特点符合西方现代主义文学在进入20世纪之后的整体“内转”趋势，之后的西方现代主义文学作品越来越关注人的内心，而文学作品中经常使用的象征、隐喻等手法，或者文学作品中表现出来的夸张、讽刺或是荒诞不经，对于被社会异化的人来说，不失为心灵的涤荡和洗礼。笔者以为不仅是象征主义的特点使其能在20世纪长久不衰，对西方现代主义文学流派产生巨大影响，而且现代工业的兴起、人际关系的疏离以及两次世界大战将西方抛进了深刻危机的大环境，再加上非理性哲学的全面兴起，都使得象征主义以及之后有着象征主义某些特征的文学流派得以发生，存在和发展。

4、结语

象征主义出现并发挥作用之时正是西方文化转型之时，外倾文化转变为内倾文化，群体文明转变为个人文明，乡村文明也在朝着城市文明发展，这样的文化转型期指明了现代派文学的发展方向。象征主义关注内心、崇尚非理性、认为“世界并不是二元的，而是一体的，整个世界是一座象征的森林”，这是象征主义能影响西方文学格局的原因，同样也是象征主义值得被关注的原因。

【参考文献】

[1]吴晓东.象征主义与中国现代文学[M].合肥？：安徽教育出版社，2000.

[2]吴岳添.法国文学简史[M].上海？：上海外语教育出版社，2005.

[3]杨国华.现代派文学概况[M].上海？：华东师范大学出版社，1989.

世界文化的特征范文篇5

［关键词］世界遗产；铁路遗产；区域合作；专项保护

［中图分类号］G112［文献标志码］A［DOI］10.3969/j.issn.1009-3729.2012.04.010

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作为世界遗产的一个重要组成部分，铁路遗产保护近年来引起了学术界的广泛关注。虽然国外对其进行了一定的理论研究，但仍有许多不足之处。而在国内，目前的研究大多停留在技术层面，将其上升到世界遗产层面并从文化价值角度加以研究论述的并不多见。本文试图通过对世界铁路遗产发展历程及其价值特征的分析，给出其对我国铁路遗产保护工作的启示。

一、世界铁路遗产概述

1.世界遗产与铁路遗产的定义

1972年，联合国教科文组织在巴黎通过了《保护世界文化和自然遗产公约》（ConventionConcerningtheProtectionoftheWorldCulturalandNaturalHeritage，简称《世界遗产公约》），并成立了世界遗产委员会。此后虽经过多次补充修改，但此公约一直作为联合国教科文组织、世界遗产委员会50年来进行世界遗产保护与评估工作的操作指南和价值标准。《世界遗产公约》在“文化和自然遗产的定义”中将文物、建筑群、遗址列为世界文化遗产。［1］

作为文化遗产的重要分支，铁路遗产隶属于文化遗产中的工业遗产。在2003年国际工业遗产保护联合会（TICCIH）制定的《下塔吉尔》（TheNizhnyTagilCharterfortheIndustrialHeritage）中，对于工业遗产的概念给予了明确的定义：工业遗产包括工业文化的遗存，具有历史的、技术的、社会的、建筑的或科学的价值。这些“工业文化的遗存”包括建筑群与机器，车间，工场和工厂，矿山与处理及提炼遗址，货栈与仓库，能源产生、输送与使用的遗址，交通及所有其基础，以及用于有关工业社会活动（诸如居住、或教育）的遗址。［2］我们现在能看到的铁路遗产基本上都具有上述工业遗产的特征。而且，铁路是人类工业文明时代重要的交通设施，铁路工程构筑物、铁路文化环境、经典铁路线路等遗产完全符合工业遗产的基本属性。

然而，直至今日，学界尚未对铁路遗产进行充分的研究，甚至对于什么是铁路遗产还没有形成一个比较明确的定义。在笔者看来，铁路遗产除了要拥有文化遗产所必备的普遍价值之外，还应具有如下特点：第一，技术方面有独特的创新；第二，在铁路发展历史中扮演过重要角色；第三，对于当时某一区域的文化、建筑、规划、景观设计有过巨大影响；第四，其本身是铁路建筑中的优秀典范。

此外，必须注意的是铁路遗产并不单指铁路线或牵引火车（机车）本身，它还包括铁路沿线的车站、山峦、村镇、文化景观等，是一个更加宽泛的概念。这一点在世界遗产委员会对于近年来铁路遗产的审批中表现得越来越明显。总而言之，铁路遗产是指在铁路历史发展进程中有着重要地位，对于当时某一区域的文化、建筑、设计规划有着巨大影响且具有独特创新价值的铁路经典范例，具体包括铁路线、机车、沿线的车站、地理环境面貌、村镇城市和文化景观等。

2.铁路的发展历史及其成为世界遗产的历程

铁路作为人类文明进步的产物，对世界经济的发展做出了巨大贡献，也在很大程度上改变了我们的生活方式，成了人类社会的一个重要组成部分。纵观其发展历史，从牵引动力的角度来看，铁路的发展可以分为3个阶段。

世界文化的特征范文1篇6

一、作为世界构成的基本要素

中国传统文化里，五行说是对世界组成的解释当中最具影响力的学说。五行说认为世界是五种元素构成：金、木、水、火、土。世界万事万物就是由这五种成分变化衍生而来，水就是其中必不可少的五种成分之一。而在西方，水同样被看作世界的基本元素的成分之一。古希腊哲人泰勒斯提出“水是万物的始基”，这成为了西方哲学的第一个命题。他认为万物最开始都是由水形成的，而最终又可以归结于或者说还原于水。这一论点与生物学上的生命始于海洋的观点似乎不谋而合。现代科学的研究结果也发现，水占据人体重量的70-80%，地球表面70%也是被水占据。水作为世界构成的基本要素，这在中西文化中是一致的。

二、作为崇拜对象

中西方文化中，水都是被广泛地作为崇拜对象。在古代中国，人们不是简单地把水看作世界的组成成分，更多的是看作神明进行供奉祭祀。时至今日，在很多地区，尤其是沿海地带都还有很多庙宇供奉着主管水的神灵，如道教的龙王、水官，民间传说中的水神共工、妈祖、江神、河神、海神等。西方社会同样对水有着特别的崇拜现象。古希腊神话、古罗马神话传说中都记载着波塞冬这一位重要的神，即海神、海王、海皇。他是克洛诺斯与瑞亚之子，宙斯之兄。他被称为是大海的宙斯，其地位和力量之高，以致支配力遍及全宇宙，是仅次于天父宙斯的强大掌权者，是奥林匹斯十二主神之一。除此之外，古希腊神话中也还有水泽仙女罗提斯（Lotis），水泽女神达佛涅（Daphne）的传说故事，不过其影响力远不如波塞冬之大。

三、作为纯洁、新生的象征

水的清澈本性和洗涤功能为其赋予了纯洁、新生的文化内涵。在中国文化中，水常常被看作纯洁的象征。中国俗语说“君子之交淡如水”，《道德经》云“上善若水，水善利万物而不争。处众人之所恶，故几于道”。在佛教中，法会开始前要用杨枝甘露水来洒净来清净坛场，主法和尚还要说水文，讽诵佛经前常常先念杨枝净水赞。《西游记》中记载，观音菩萨播撒净瓶中甘露圣水使得长生果树起死回生。显而易见水作为纯洁、新生的象征在中国文化中是根深蒂固的。而在西方，水也具有类似的象征意味。基督教里诺亚方舟的故事广为人知。万物之主上帝耶和华见到世间到处充满邪恶、腐败和堕落，计划用洪水消灭恶人，于是降大雨四十昼夜，洪水淹没了最高的山。这里水就被赋予了荡涤所有邪恶的功能，达到净化世界的目的。从这个角度看，水的象征意味在中西文化中也是具有一定的同共性的。

四、作为时间的象征

水在世界经常是以流动的形式呈现，或在江河湖海中流动翻滚，或通过蒸发凝结以雨雪形式轮回流转，这一特性又赋予了以水喻时的功能。在中国四大名著之一《三国演义》的卷首《临江仙》一开篇就写道：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄”。将滚滚东流的长江比喻为历史长河，感叹历史风云人物的浮生短暂。《论语•子罕》云“子在川上曰：逝者如斯夫,不舍昼夜”。面对着奔流不息、一去不复返的江水，孔夫子体悟到时间的流逝犹如这流水一般，感慨人类无法超越时间的规定性与自身有限性的痛苦与无奈。诗仙李白在《把酒问月》中也写道“古人今人若流水，共看明月皆如此”。西方社会中，水也有类似的喻时功能。英文中有这么一个习语：It’sallwaterunderthebridge.字面含义是桥下面的都只是水，也就是说就像水一样一去不复返了，整句话用于表达已成往事、往事云烟之意。水（water）在这也被赋予的象征时间的功能。美国著名小说家弗吉尼亚•伍尔夫在小说《海浪》的结尾处为读者描写了这样一个场景：“我想我已让伯纳特跨出了最后一大步：现在他将笔直地向前走，然后站在门口，看到的是海浪连天的最后一个画面。”

世界文化的特征范文篇7

象征主义是1885-1910年欧洲文学和视觉艺术领域的一场有巨大影响的运动。象征主义摒弃客观性，偏爱主观性，背弃对现实的直观再现，偏爱对现实多方面的综合反映，通过强有力的象征来暗示多种思想。象征主义的出现，真正标志着欧洲艺术开始从传统主义向现代主义过渡。

黄金画的浪漫传奇

此次展览中最受人瞩目的无疑是古斯塔夫・克里姆特（GuslovKlimt）的作品《阿德勒・布罗赫-鲍尔像》。

这件作品绘制于1907年，是克里姆特黄金风格时期的巅峰之作。作品是犹太糖厂主的夫人阿德勒布洛赫鲍尔（AdeleBloch-Bouer）的肖像，画中人庄严端坐，眼神迷离，红唇极具欲望和美感。为配合布洛赫鲍尔的华贵形象，受过多年学院派艺术教育和工艺美术训练的克里姆特，在创作时充分发挥了写实造型和装饰风格的作用，将具象和抽象这两种表现方法结合得合情合理，天衣无缝。克里姆特在背景及衬裙上特意使用了真正的金粉，使之呈现出灿烂的金色，画面以金色作背景底纹，各式金黄色纹样图案构成的衣饰包裹着人物的优雅形象，整个画面显得高贵华丽，可谓金碧辉煌。克里姆特历时3年才完成这件画作。国内外美术史专家普遍认为，1918年逝世的克里姆特很可能是爱恋着布洛赫鲍尔夫人的。

2006年6月20日，化妆品巨头罗纳德・S・劳德花了1.35亿美元购买了这幅画，一度超越毕加索的《拿烟斗的男孩》，成为了世界上最昂贵的油画，也成为名副其实的黄金画。

另一幅代表作当属法国象征主义大师-古斯塔夫・莫罗（GustaveMoreau）的《显灵》。内容取自圣经故事，描述希律王生日，莎乐美受母亲唆使，以七纱舞为继父祝寿，要希律王以施洗约翰的头颅作为回报，后者果然因此丧命。

本画描绘施洗约翰被砍头后的场景，珠光宝气的莎乐美指着鲜血淋漓的头颅，冷艳的公主胴体与圣光耀眼的人头形成强烈对比。莫罗的画面描绘极为细致，将人体的感官美与谋杀的恐怖感融合在一起。莎乐美身上的薄纱与饰物流露出一股异国风味，可看出东方主义的影响。《显灵》营造出一种既真实又阴森恐怖的诡异氛围。莎乐美是充满诱惑的邪恶女性形象，象征死亡与美色，权力与堕落。莫罗说：“我既不相信我能摸得到的，也不相信我能看得到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”那到底是什么？也许就是内心的冥想及直觉感受。

一战前夕的末日狂欢

本次展览是根据时间顺序展示的，这100多件作品，让观者直观感受到第一次世界大战前夜的末日狂欢。19世纪末期，欧洲大陆在工业革命后，进入了近代工商业繁荣的都市文明生活。当时人们将这个利益至上、社会富足的时代称为“美好年代”BelleEpcque），尤其是世界艺术之都――巴黎和米兰，更是洋溢在华美享乐的气氛之中。但是相对的，在繁华欢乐的背后，总隐藏着对文明进步虚华表象的厌恶，精神文明与物质文明产生落差，于是衍生出一股世纪末的氛围――不安、苦恼、空虚、颓废。象征主义即是在此世纪的氛围中孕育而生，强调以暗示、隐喻、启发联想的象征手法，透过文学、诗歌、音乐、绘画，表达内心对生与死的不安与苦恼。这些作品在幻想中虚构自己的神秘世界，抒发自己的愿望，启发人们对内心世界的联想，借以安抚人心。

展览专门给保罗・高更（PaulGauguin）的作品提供了独立的空间，大部分的人都知道高更是印象派的代表人物，但是在1886年高更探访不列塔尼半岛的亚文桥村时，他将可见与不可见的世界用绘画的要素（线条、色彩、造型）予以综合，借以表达自己的内心世界。他说：“不要摹写自然，必须从自然中取出抽象的元素。”这种创作概念，使得他后期的作品成为象征主义发展的先驱。

皮埃尔・皮维・德・夏凡纳（PierrePuvisdeChavannes）是象征主义代表人物之一，他非常善于制作壁画，以象征性的手法表现神话和宗教内容。夏凡纳的作品，描绘的是我们熟悉的生活环境，但写实的画面其实含有更深沉的象征意义。《贫穷的渔夫》即是著名的代表作，画中以凄凉的色调（灰、青、土黄、灰绿）表现站在破船上低头望着水面的渔夫，双手下垂交叉放于腹部，像是在祈祷或感叹生活的不平，远处是他的妻女，从衣着上可看出生活的清苦，没有喧闹，没有声响，仿佛空气凝结般的画面上的静寂增加了神秘庄严的气氛。

展览还展示了勃克林的作品。在近代美术史上极少建树的瑞士，有一位象征主义大师，就是阿诺德勃克林（ArnoldB？cklin）。这幅画是勃克林最具代表性的画作，内容描绘乘载死者尸体的船只，划船航向乱石耸立岛屿的景象。划船者被解释为卡隆，也就是希腊神话中冥王的船夫，负责渡引死者过冥河，船上的白色物则被视为棺材。画中所绘孤岛，不像一般常见的风景画，是画者心中想象带有神秘、空灵的景象，呈现出令人沉思、着迷、诡异的死亡之旅。

世界文化的特征范文

摘要：

对世界遗产景区博物馆视觉符号的作用进行概述，指出世界遗产景区博物馆视觉符号不仅具有象征、识别，传播等属性，还具有民族性、地域性和艺术性三种特性，并对三种特性具体论述。在此基础上，论证了从自然景观、人造遗物（建筑、器物、图标）发掘和筛选世界遗产景区博物馆视觉符号的可行性，以及传统符号向现代图形转化的方式。

关键词：

世界遗产博物馆视觉符号作用特性提炼

中图分类号：TU114

文献标识码：A

文章编号：1003-0069(2015)09-0121-02

一概念界定

1世界遗产景区

世界遗产被联合国教科文组织和世界遗产委员会定义为：全人类公认的具有突出意义和普遍价值的文物古迹及自然景观。狭义的世界遗产包括“世界文化遗产”、“世界自然遗产”、“世界文化与自然遗产”和“文化景观”四类。广义概念，根据形态和性质，世界遗产分为文化遗产、自然遗产、文化和自然双重遗产、记忆遗产、人类口述和非物质遗产（简称非物质文化遗产）、文化景观遗产0m那么，世界遗产景区指的是包含这种具有突出意义和普遍价值的文物古迹及自然景观，并吸引国内外游客前往游览的明确区域场所。本文所述的世界遗产景区特指在中国境内的世界遣产景区。

2博物馆

1989年9月在海牙举行的国际博物馆协会第16届全体大会通过的《国际博物馆协会章程》第2条将博物馆定义为：“博物馆是为社会及其发展服务的非营利的永久机构，并向大众开放。他为研究、教育、欣赏之目的征集、保护、研究、传播并展示人类及人类环境的见证物。”本文所述的博物馆特指地处世界遗产景区内的博物馆，这类博物馆以世界遗产为依托，集中保护、展示、传播代表人类文化的遗址、文物、建筑群、图证等。

二世界遗产景区博物馆视觉符号的作用

视觉符号就是以线条、光线、色彩、强力、表现、平衡、形式等符号要素所构成的用以传达各种信息的媒介载体。这种媒介载体其实是一种可视的并承载一定意义的传播性图形语言，它包括各种物体影像和运用造型要素创造的视觉形象。作为一种“形象”与“概念”高度吻合的图形语言，世遗景区博物馆视觉符号在某些情况下可以获得奇特效果，使观众能够根据自己的视觉经验解读信息的含义，从而能够有效感知和理解博物馆的历史文化内涵，唤起他们的思索联想和情感共呜。由此可见，视觉符号对于世遗景区博物馆的整体推广营销是及其重要的，它可广泛运用于博物馆不同传播体系中，如文化产品、广告宣传、视频影像等，从而达到“传播、记忆、购买”之营销目的。

三世界遗产景区博物馆视觉符号的特性

作为一种图形语言，世遗景区博物馆视觉符号不仅具有象征、识别，传播等属性，还具有以下三种特性。

1民族性

遗产作为人类历史发展的见证和载体，深刻反映了生产方式、科技水平、思维方式和文化意识等各个方面，具有时代性、不可再生性和不可替代性，是人类历史的记忆、弥足珍贵的物质财富和精神财富。历史、文化、地域、语言、宗教等方面的不同使得各民族都具有自己独特的遗产。中华民族在历史发展过程中留下了非常丰富的遗产，如故宫、长城、兵马俑、苏州园林、布达拉宫等，如今，这些遗产已经成为都是中华民族的代表符号而为世人所知。由此可见，遗产本身的民族性决定了世遗景区博物馆视觉符号的特性。

2地域性

地域通常是指自然要素与人文因素作用形成的一定的空间范畴，不同的地域会形成有不同的文化和景观并具有稳定性和传承性。不同的世遗景区地处不同地域，其物、其景具有地区特有的丰富印痕，如传统图形与色彩、传统文艺、民俗风情、历史遗迹等，必然对博物馆视觉符号的取材、构思、提炼产生影响，从而形成带有浓厚地域文化特点的视觉符号。

3艺术性

世界遗产是可以通过视觉、听觉，触觉感知的直观具体的东西，是最耐久、最稳定、最有说服力的符号，它是普通的“物”经过时间的鬼斧神工后逐渐演变而成。而遗产景区内的博物馆也具有一定数量和质量的藏品，这些“物”负载着丰富历史信息。二者的“物”，都呈现出异彩纷呈的艺术风格和民族审美特点，于是，利用这些“物”提炼的视觉符号具有极高的艺术性。四世界遗产景区博物馆视觉符号的提炼

对世遗景区博物馆视觉符号的提炼，不是对历史遗存影象的直接运用，而是要通过现代构成规律寻找其本身的形式美而获得全新视觉符号，使其具有遗产文化的意蕴。世遗景区博物馆视觉符号作为象征性的图形语言必须具有三要素，即形态、色彩、象征。它们从原始物件中发掘和筛选，再融合、升华为具有当代审美特征的视觉符号。

（一）发掘和筛选

从内涵与形式的吻合度上发掘和筛选典型视觉符号，围绕设计主题收集世遗景区的各种“遗存”，从中筛选出最具有历史性、艺术性的物像，才能确保视觉符号的真实性和典型性。

1从自然景观中发掘和筛选

以中国为例，世界遗产景区属于自然景观的有：以山水为主体（山东泰山、安徽黄山、四川黄龙、四川九寨沟、湖南武陵源、四川峨眉山、福建武夷山、江西三清山、新疆天山）、以河流为主体（云南“三江并流”自然景观）、以地质地貌为主（中国丹霞、中国南方喀斯特、澄江化石地）、以生物为主体（四川大熊猫栖息地）等。这些自然景观主要以它们的纯天然来震撼着世人，并具有形态美、色彩美、象征美等审美特性，这些特性跟视觉符号三要素审美特性不谋而合。

2从人造遗物中发掘和筛选

在人类历史发展过程中创造与消亡同时存在，推动着人类的进步。但是，消亡并不是完全消灭，每个朝代的遗物或遗迹或多或少得以保存下来。可以说，这些侥幸保存下来的历史见证物成为我们联系过去、了解过去的集体符号，并以此获得文明传承的慰籍、感受文化积淀的熏陶、开启创造未来的智慧和力量。

1)建筑

中华民族悠久的历史文明孕育出丰富的建筑遗产，包括宫殿、陵园、寺院、宫观、园林、桥梁、塔刹等。建筑不仅具有功能和技术属性，还具有艺术特性。特别是中国古建筑，在长期的发展过程中不断吸收绘画、雕刻、工艺美术等造型艺术的特点，创造了多姿多彩的艺术形象。以房屋建筑为例，在屋顶式样上不同时期、地域、民族都有所不同，最终形成“庑殿顶”、“攒尖顶“、“硬山顶”、“悬山顶”、“歇山顶”五种基本样式。在色彩处理上更为大胆和惊艳，丹红色柱子，斗拱梁和枋等处的彩绘，朱红色门窗，蓝、绿色的房檐，黄色、绿色或蓝色的琉璃瓦等无不彰显古人对色彩的善用。长城、北京故宫、湖北武当山古建筑群、河北承德避暑山庄及周围寺庙、西藏布达拉宫、苏州古典园林、山西平遥古城、云南丽江古城等都是以建筑为主的世遗景区。故宫气势恢弘、富丽堂皇，以朱红与金黄色为主；苏州古典园林小巧精致、优雅写意，以黑色、白色、灰色为主；云南丽江古城民居融合了汉、白、彝、藏各民族精华，又有纳西族的独特风格，整体风格朴实生动、精美雅致。这些形色各异的建筑，能够代表所在世遗景区的视觉形象。例如，杭州西湖博物馆馆标，采用始建于北宋元祜五年的瓶状石塔为基础符号，配以一轮圆月，用水墨的形式表现出来，既体现出了西湖文化的源远流长，又传达了西湖特征。（图1）

2)器物

博物馆颇具规模和体系、荤牵大观的“藏品”是提炼视觉符号的基础。世界文化遗产·秦始皇陵及兵马俑景区内的秦始皇兵马俑博物馆，秦兵马俑坑场面宏大的秦俑军阵，秦兵马俑个体塑造生动，面貌不—且神采飞扬，它们与真实的人和马一样大小，形态多样身份明确，生动再现了秦代军队的形象，传达了秦代的兵种、兵器和军队编制等丰富信息。世界文化遗产一故宫博物院，有十大镇馆之宝：玉器之宝青玉云龙纹炉、珐琅之宝掐丝珐琅缠枝莲纹象耳炉、陶瓷之宝郎窑红釉穿带直口瓶、青铜之宝酗亚方樽等。这些典型器物无不具有深刻的象征意义，凸显出符号的艺术和审美价值。一些特别的器物经过历史、时间沉淀后已不再具备单纯的功能和审美价值，而是会逐渐转化成某种符号，表达出特定的文化意义、历史事件及人物事迹等。例如，秦始皇兵马俑博物馆诸多旅游纪念品中，几乎都以俑的形象作为基础符号设计而成，或经过提炼图案化后印制于平面产品上，或直接结合功能、材质等制作立体产品。使旅游纪念品充分体现展览主题，满足游客“把博物馆带回家”的意愿。（图2）

3)图标

图标是指人类通过各种技术手段加工创造出具有一定象征意义和内涵的图形符号。在世遗景区博物馆中，某些建筑和器物上刻有图标：建筑物天花、藻井、屋檐等处的纹饰彩绘；青铜器上的铭文、饕餮纹、龙纹、鸟纹等；玉器上的谷纹、涡纹、兽面纹等；陶瓷器上的龙、凤、莲花、牡丹等。作为象征性的图形，图标所具有的艺术美感和可识别性，与视觉符号的属性是一致的。例如，北京故宫博物院文化创意产品iphone手机壳设计，壳体上绘制了以馆藏纹饰为基础符号衍生而来的卡通图形，有龙袍图案、补子图案和头饰等。既有传统意蕴，又有时代美感，深受年轻游客的喜爱。（图3）

以上分析表明，自然景观和人造遗物在形、色、意方面跟视觉符号三要素高度吻合，发掘和筛选代表性的自然景观和建筑、知名度高的典型器物、符号性极强的典型纹饰图案进行视觉符号创作，不失为一种重要途径。

（二）融合与升华

在世遗景区博物馆视觉符号创作过程中，在“遗存”向现代图形转化过程中，会出现形式、观念、习俗等方面的矛盾，解决这一矛盾的手段就是运用“融合与升华”原则。这一手段的前提条件是对于各种要素的理解和把握，不仅需要对“遗存”的形态、色彩、象征具有深刻的认识，还应把握现代社会的时代特征和审美需求，从而形成二者之间从形式、内涵到精神的创造性融合与升华。传统图形进行融合和升华的有效途径：一是对传统审美精神和美学特征的符号形式进行现代的打散解构，二是重新赋予新的内涵与生命力。在视觉符号设计中，应从不同“遗存”物像中提炼出具有相同或相类的性质要素，通过延伸、拼贴、重构方式进行融合性再创造。同时，还必须把握观众与外在“遗存”之间某种的情感联系，从而引发游客的情感共鸣与心理联想，在特定情节的诱导中产生视觉感染力。五结语

随着我国世遗景区博物馆的大量新建和改建，此类博物馆的陈列展示、营销推广、文化产品等方面的设计开发将会愈发重要，而对世遗景区博物馆视觉符号的研究是其前期重要阶段。研究其视觉符号，应在理解历史遗存的基础上使其形、意、神高度融合，将遗产文化植根于现代设计中使其得以延伸和发展，对传播遗产文化、树立世遗景区博物馆形象具有实际应用价值。一

世界文化的特征范文

一、反映论:符号指称“现实”世界

据《钱伯斯20世纪词典》与《牛津英语简明词典》的解释，表征概念有两个最基本的意涵:一是把事物的形象呈现(makingpresent)在心灵上，二是以某物代表(standingfor)不在场的事物。雷蒙•威廉斯认为，早在十四世纪，Represent刚出现在英文中就有了这两种基本意涵。这两种意涵有着很大的重叠，因为“呈现在心灵上”的并非事物本身，而往往是事物的形象，是一个意象(image)、一个符号、象征(symbol)，也就是不在场的事物的“代表”。雷蒙•威廉斯进一步指出，这两种基本意涵后来逐渐分离开来，在政治学与诗学、美学领域经历了复杂的变化。就政治学领域而言，主要突出了“代表”的意思，而在诗学与美学领域，“呈现在心灵上”的意思得到了发展，随着19世纪现实主义观念的兴起，Representation形成了一个专门意涵:“精准的再现”(accuraterepresentation)。不管是“把事物的形象呈现在心灵上”，还是“以某物代表不在场的事物”，或是“精准的再现”，这些意涵都暗含着这样一种观念，即表征是对先在事物的模仿、反映，被表征者是表征意义的本源，是衡量表征的尺度，人类表征行为的意义就在于以符号系统再现社会生活。斯图亚特•霍尔把这种思想观念称为“反映论”的表征理论。“反映论”的表征理论源远流长，最早可以追溯到古希腊时期的模仿说。就语义而言，表征(represent)与模仿(mimesis)是两个完全不同的概念③，但是，二者并非全无关联。正如《钱伯斯20世纪词典》所说，表征往往是“通过模仿来展示、描画、扮演、显明一种形象”，它被要求“与某某相符，在某些方面相当或类似”，由此可见，表征的常用意涵中其实暗含着模仿的意思。模仿说在古希腊是广为流传的一种思想观念，这种思想观念认为，人类的技艺来自于对自然世界的模仿。柏拉图认为，模仿与创造、制造不同，创造者创造了事物的本质，制造者制造了实在的事物，而摹仿者仅是对事物影像的模仿，与事物的本质隔着两层。

④柏拉图模仿论中的彼岸世界思想往往为现代人所不满，但是，他所提出的问题，即模仿是否包含真知，是否具有真理性，却值得人们深入思考。亚里士多德抛弃了柏拉图的彼岸世界思想，不再把哲学、政治、道德作为衡量模仿的价值尺度，而是明确提出模仿有其自身价值，认为模仿使艺术世界区别于现实生活，他说，“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的，例如尸首或最可鄙的动物形象。”⑤亚里士多德还指出，模仿的对象有三种情形:“过去有的或现在有的事物、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”⑥这也就是说，模仿的对象既可以是具体实在的事物，比如桌子、椅子、房子等，也可以是看不见的抽象的事物，如战争、死亡、友谊、爱情等，还可以是纯粹虚构出来的事物，比如天堂、地域、上帝、魔鬼、美人鱼等。由此可见，亚里士多德的模仿说包含了想像与表现等观念。不管是柏拉图，还是亚里士多德，都认为语言是重要的模仿媒介，并且倾向于认为语言对现实的模仿是直接的，其意义是透明的、通约的，亚里士多德曾经提出，“言语是心境的符号，文字是言语的符号”，“由符号直接表达的心境，在所有人那里都是相同的。同样，我们的心境所反映的那些事物在所有人那里也是相同的。”⑦其实，语言符号与事物之间往往不是直接对应的，语言符号具有多义性。由此可见，以模仿观念来理解表征，在理论上存在着一定缺陷。为了说明模仿的虚幻性本质，柏拉图在《国家篇》中打了一个比方，他说，“如果你拿上一面镜子到处照……你能很快地造出太阳和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他动物、用具、植物和我们刚才提到的一切。”

⑧柏拉图认为，模仿就像照镜子一样，其结果与实存的事物不同，只是虚幻的影子。柏拉图对模仿之虚幻性的认识在很长一段历史时期内都没有引起人们的重视，而这个镜子的比喻却经常被人们在另一种意义上用来说明艺术的本质。比如，在文艺复兴时期，达•芬奇提出，“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象”。⑨在达•芬奇看来，镜中的形象不再是虚幻的影子，而是事物的客观再现。达•芬奇的“镜子说”有着深远的影响，“直到18世纪中叶，一些有影响的批评家仍以镜子的本质来阐释模仿的概念”⑩，强调模仿的准则是客观、精确的再现世界。18世纪末到19世纪初，诗学上的“表现论”给历史悠久的模仿说带来了强大的冲击。华兹华斯提出，“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”瑏瑡诺瓦利斯说，“诗所表现的是精神，是内心世界的总体。”

在“表现论”者看来，表征不是为了再现社会生活，而是为了吐露内心世界、交流情感;表征的意义不是取决于被表征的世界，而是来自于表征主体自身。这似乎与模仿论是完全针锋相对的，其实，“表现论”也是一种反映论瑏瑣，如果说模仿论强调对外在世界的反映，那么，表现论则强调对内在的精神世界的反映。不管是模仿说，还是“表现论”，都存在一个问题，即没有把表征问题放置在具体的社会实践中来认识。马克思指出，“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”瑏瑤所谓人的“社会存在”主要是指人与人之间的经济关系，以及由此形成的阶级关系，它决定了人们的思想意识，从而决定了人们表征什么，以及如何表征。也就是说，表征首先具有意识形态性质。以马克思的社会存在与社会意识关系理论及其意识形态理论作为理论基础，在19世纪末逐渐形成了马克思主义的“反映论”。马克思主义的“反映论”一方面强调表征是通过语言符号反映社会生活，另一方面则强调，语言符号对社会生活的反映具有阶级倾向性。本文认为，马克思主义的“反映论”深化了“反映论”的表征理论，它使“反映论”的表征理论由哲学上的认识论转向政治学上的实践论，为表征理论成为一种社会的、文化的批评理论奠定了基础。事实上，在20世纪的诸种文化批评理论中，马克思主义的表征理论始终是一种强有力的声音。尤其是面对后工业社会中种种新的文化现象，一些马克思主义者对表征问题进行了深入的思考，提出了许多令人警醒的观念。

综上所述，“反映论”的表征理论有三个要点:一是主体与客体是二分的，主体可以在客体之外客观地认识客体;二是现实世界是客观存在的事实，心灵可以像镜子一样再现世界;三是语言符号就是对事物的命名，事物的秩序足以保证语言符号的意义。20世纪以来，这些认识论上的假定不再是毋庸置疑的公理了，它们无一例外地受到了质疑。首先，现实世界不再被简单地视作一个给定的事实，而是被看作由人们的表征以及人们对表征的解释所建构出来的，因此，语言符号与现实之间与其说是反映与被反映的关系，不如说是“互文”的关系;其次，主体被认为是处于种种关系的结构之中，结构决定了主体，传统意义上的主体，即能够自主地认识、行动，并对自己的行动负责的主体已经死去了;再次，语言符号体系被看作是一个文本，它的意义既不来自于世界，也不来自于作者，而是由文本结构内在的差异关系所产生。在反映论途径中，意义被看成是置于现实世界的客体、人、观念或事件中的，语言如同一面镜子那样起作用，反映真实的意义，就像意义已经存在于世了。无疑，在表征及语言的模仿论中也存在一个无疑是明显的真理。视觉符号却是承担了与它们所表征的客体的外表和质感的一些关系。而另一种表征途径认为人们通过语言把意义强加于世界的人，这一观点也有某些切中要害的地方，但是这也有明显的缺陷，语言绝无可能成为完全私人的游戏，我们必须进入语言的规则、信码和惯例中，以使之被理解。当我们认识到语言的公共的、社会的特性之后，就会发现，物自身和语言的个别使用者均不能确定语言的意义，事物并没有意义，我们构成了意义，使用的是表征系统，即各种概念和符号。语言和现实世界之间，不存在简单的反映、模仿或一一对应的关系。意义是被表征的实践和“运作”产生出来的，它是经由意义的生产而得以构建，它依赖于两个不同却相关的表征系统。而这一途径就会把生活的符号领域带入社会生活本身的真正中心，即符号学方法。总而言之，“反映论”的表征理论所赖以建立的哲学基础彻底地动摇了，在新的地基上，人们开始建构新的理论大厦———历史悠久的“反映论”的表征理论开始转向了符号学的表征理论。

二、符号学:语言建构内在意义

符号学的表征理论的出场与20世纪哲学上的“语言学转向”密切相关。在索绪尔之前，语言学主要研究语音与文字的演变，并寻求其历史变化的原因，而索绪尔则提出，语言学的研究对象不是具体的言语，而是语言系统，其主要的研究方法也不是历史学的方法，而是共时结构的方法。他首先区分了语言(Langue)与言语(Parole)这两个概念，所谓言语是指个人的说话，而语言则是个人说话所遵循的规则，这个规则不是有目的、有计划的产物，它是先验的，“个人既不能自己创造它，也不能自己改变它;它根本上是一种集体的契约，假如一个人想要表达的话，它就必须遵守它的全部规则。”瑏瑥区分语言与言语这两个概念对于表征理论有着重要意义，这意味着表征行为并非完全是个人的行为，而是个人意图与语言代码相结合的过程，具体的表征行为总是要制约于先在的语言符号系统，换句话说，一个人只能使用给定的语言代码进行表征。索绪尔还提出了能指与所指两个概念，这对表征理论有着更为直接的影响。索绪尔认为，语言符号由能指与所指两个部分组成，能指是指语言符号的声音系统，所指是指语言符号所对应的事物的概念，比如英语中bed这个单词，它的语音是其能指，而“床”的意思就是其所指;一方面，语言的能指与所指是不可分割的，另一方面，二者又并非必然相互联系，而是约定俗成的，比如“床”的意思在汉语、英语、阿拉伯语中发音就明显不同。

索绪尔对能指与所指的区分包含着这样一种思想观念，即语言符号并非是事物的命名，它并不反映事物，其所指也并非指向事物，而是指向关于事物的观念，也就是说，语言符号永远是不及物的。人类的文学、历史、哲学，乃至人类的一切文化活动，都以语言的使用作为基础，人们本以为语言是认识世界、获取真理的媒介，索绪尔对能指与所指的区分打破了这个神话，他使人们认识到，人们只能生活在自己创造的语言中，所谓真理也不过是语言的转义或隐喻，用德里达的话说，“文本之外空无一物”瑏瑦。因此，表征既非对客观世界的反映，也不是主观愿望的表达，而是先验的语言符号系统生产意义的过程与结果。语言符号系统是如何生产意义的呢?在索绪尔看来，意义既不是来自于主体的意愿，也不是来自于事物的秩序，而是取决于语言符号系统内部的差异关系。比如，红(red)与床(bed)的意思之所以不同，仅仅因为在语言系统内red与bed的语音有着清晰的差异，因此，它们能够分别指称不同的思想观念;red之所以意指“红色”，bed之所以意指“床”，完全是约定俗成的，或者说是社会历史与文化造成的，它们之间并不存在什么必然的、本质性的联系。

索绪尔把语言符号视作一个自足的“文本”，把语言符号的意义从社会历史语境中剥离出来，将其限制在封闭的“文本”之内，这一方面在语言符号与现实世界之间划清了界限，使人们认识到语言符号并不是现实世界的自然而然的表征，其意义也不是永恒的、客观的，这为人们更为深刻地理解表征的本质奠定了理论基础;另一方面，索绪尔的表征理论也因此丧失了对具体历史文化进行观照与批评的效用。如何在符号学的立场上将表征与具体的历史文化联系起来，这是符号学的表征理论面临的一个难题，只有解决这个问题，才能在“语言学转向”的背景下，在扬弃“反映论”的表征理论之后，重新将表征批评与文化批评及文化理论的诸多重大发展联系起来。在索绪尔之后，罗兰•巴特最早思考了这个问题。罗兰•巴特提出，语言符号系统可以分为两个层次，一是语言学层次，二是神话学层次;语言学层次解释了“文本”的直接意涵的产生问题，而神话学层次则在社会历史层面解释了“文本”的深层意涵的产生问题。对于这个区分，我们不妨举个例子来说明。法国杂志《巴黎－竞赛》(Paris－Match)的“封面上，是一个穿着法国军服的年轻黑人在敬礼，双眼上扬，也许凝神注视着一面法国国旗。”罗兰•巴特把这个符号系统分为两个层次，第一个层次由画面形象(能指)与其对应的概念(所指)，如黑人士兵、军服、敬礼组成，从而产生了一个有意义的符号系列:一个黑人士兵在向法国国旗敬礼，这是语言学层次，属于直接意指层面，其意义相对确定，可以直接领会;第二个层次以整个第一层次作为能指，其所指是:“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务，对所谓殖民主义的诽谤者，没什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的狂热有更好的答案。”这是神话学层次，属于深层意指层面，其意义是隐蔽的，有待于阐释的。通过深层意指层面，语言符号具有了广泛的社会的、政治的、文化的意义，包含了复杂的意识形态化的信息。因此，在罗兰•巴特看来，从摔跤到脱衣舞，从肥皂粉到玩具，从广告到《茶花女》，这些大众文化的表征系统背后无不潜伏着“意识形态的滥用”，他的符号学理论就是要质疑这些显而易见的东西，揭示其中的资产阶级的意识形态。

众所周知，索绪尔虽然提出符号的能指与所指之间不存在本质的、必然的联系，但是，他认为二者的联系是相对固定的，语言符号的意义具有稳定性，表征能够传达相对客观、真实的意涵。而罗兰•巴特认为，语言符号的语言学意义是相对固定的，但是，其神话学的意义(即社会的、政治的、文化的意义)却是多样的、变动的，因为，神话学意义是隐蔽的，有待于理论的阐释，而阐释是一条无穷无尽的链环，不同的理论家可以有不同的阐释，这无疑会造成多义性，破坏意义的连续性与稳定性的假象。其实，即使不考虑阐释的无可穷尽性，只要承认能指与其所指之间的关系对于每一个社会和每一个历史时期都是一种特殊的社会习俗系统的产物，所有意义都是在历史和文化之中生产出来的，那么意义就“永远不会最终确定，而是始终受制于变动，既在一个文化语境与另一个文化语境之间变动，也在一个时期与另一个时期之间变动。因而，不存在单一的、不可变的、普遍的‘真实意义’。”问题是，符号学的表征理论恰恰认为存在某种客观的、真实的意义，可以用科学的方法分析出来，由此可见，罗兰•巴特的符号学理论虽然将语言符号的意义与社会历史联系起来，但是，却几乎放弃了符号学的立场与方法。在罗兰•巴特之后，德里达走得更远。他认为，符号的语言学层次的意义也不是连续的、统一的，即使是字典里所确认的意义也总是处于无限推延之中，因为，一个能指往往有多重所指，比如，“热”这个字就有“温度高”、“情意深厚”、“急切想得到”、“很受人欢迎的”等多重所指，而且，每一个所指又是另一个所指的能指，比如“温度”的意思是“冷热的程度”，“程度”的意思是……总而言之，意义在能指的链条上滑动，永远不可能固定。因此，任何符号都没有罗兰•巴特所谓的直接意指，其意义总是由一系列前后相连的符号的关系所决定;我们阅读任何一个语句，语句中每一个符号的意义总是不断被后一个符号所修改，比如，“一江春水向东流”这句诗，其中“水”有雨水、小河水、井水、盐水、泪水等多种意指，但“江”与“春”字则将其限定为“春天的江水”，其“向东流”则又使人联想到往事与时间的无情流逝，这句诗中“水”字的意义显然不像字典里的意义那样固定，它随着语境与读者的联想而不断改变。总而言之，在德里达看来，语言符号并非由相互对应的能指与所指组成的具有统一性的结构，相反，任何文本都是充满矛盾的、是自我解构的。在德里达的影响下，希利斯•米勒与斯坦利•菲什一致认为，“语言是各种差别的表演，没有一个词的意义可以单纯依据其指称者的出现，而客观性不过是主体间性。”这也就是说，语言符号并不存在客观、真实的意义，表征不过是从能指到能指的游戏。

斯图亚特•霍尔似乎不满德里达开创的后结构主义思想，也不完全认同罗兰•巴特对符号的语言学意义与神话学意义的区分，他认为符号、概念与事物之间存在着某种联系。他把意义生产过程分为两个“表征系统”，第一个系统通过在各种事物(人、物、事、抽象观念等等)与我们的概念系统、概念图之间建构一系列相似性或一系列等价物，使我们赋予世界以意义，第二个系统依靠我们的概念图与一系列符号之间建构一系列相似性，从而把符号安排和组织到代表或表征那些概念的各种语言中。他明确提出，表征就是将事物、概念、符号三个要素联结起来的过程。在霍尔看来，事物、概念、符号并非完全是历史文化随意联结在一起的，它们之间有着某种内在的联系，这种内在联系也许与人类的认知心理有关，但是，霍尔对此没有详加论述。值得注意的是，霍尔所谓的“第二个系统”大致相当于索绪尔所谓的由能指与所指组成的语言符号，他的“第一个系统”则试图重新解释语言符号与客观世界之间的关系———霍尔承认语言符号并不反映客观世界，其意义也不是来自于事物的秩序，相反，他认为是语言符号赋予了事物以秩序与意义。

总而言之，认为表征能够传达客观、真实的意义，而且表征的意义既不是来自于被表征的事物，也不是来自于表征的主体，意义只在于语言符号的结构之内，这是符号学表征理论的基本信条。然而，罗兰•巴特却指出，表征的意义更多地决定于历史文化所构成的语境，德里达则发现，意义其实与“解构”的阅读方法(即发现语言结构内在矛盾的方法)密切相关，也就是说，表征的意义来自于接受主体的解释技巧。在罗兰•巴特与德里达思想的影响下，符号学的表征理论发生了“文化研究”转向，语境与主体问题逐渐成为焦点问题。当然，这并不是说符号学的表征理论已经成为一种错误的或过时的理论。本文认为，一方面，符号学的表征理论的系统观念以及对差异性的强调，对我们理解表征仍然很有启发;另一方面，符号学的表征理论极大地扩展了表征概念的外延，为表征概念成为审美文化范畴奠定了理论基础。因为符号是包罗万象的，文字、图画、照片、电子影像、音乐声响、人体姿势，乃至衣服、食物、建筑等物体，都可以说是符号。在索绪尔之前，表征概念基本上只是一个诗学范畴，而在索绪尔之后，尤其是在罗兰•巴特以符号学方法研究大众文化之后，表征概念已经成为文化分析的核心概念之一，摔跤、脱衣舞、广告、摄影、通俗文学、影视、网络游戏、博客、网络新闻等都被纳入了大众文化的符号系统之内，这个符号系统如何表征，即如何产生意义，一直是当代文化研究的一个中心问题。不过，符号学途径对于个人用语在语言中作为符号起作用的方式的关注还较少，受到较多关注的是将语言模式应用于范围较广的一些文化实践中。符号学似乎将表征的过程局限于语言，把它当做一个封闭的、相当静止的系统。后来的各种发展更倾向于把表征当做社会知识产生的一个来源———一个更开放的、以更内在的方法与社会实践和权力问题相关联的系统，后来理论家回到了主体，他们认为各种表征模式应关注这些有关知识和权利的更广泛的议题。

三、权力话语:话语实践产生知识

斯图亚特•霍尔指出，“无论如何，他(福柯)的著作对当代表征和意义理论已经产生了重大的影响，这一点几乎无可置疑。瑐瑡福柯的话语理论与反映论的表征理论以及符号学的表征理论相比，有两大显著特点:一是强调话语的建构性。在福柯看来，话语并非是对已经存在的事物的表征，更不是简单地复制世界，而是生产着对世界的一种看法，简而言之，“世界是通过语言被获取的”。比如，因为在我们语言中有“放射性”(radioactivity)的概念，我们才觉得放射性物质是危险的，而这种危险意识对于缺乏这个概念的人来说并不存在。对此，一位福柯研究者指出，“话语可以理解为行动中的语言:它是一扇窗户。只要你愿意，就能通过这些窗户理解事物，‘看见’事物。这些话语窗户或曰话语解释造就了我们对自我的理解，和我们赖以判断价值、真假和正误的能力”瑐瑢。这也就是说，话语不仅建构了世界，而且建构了表征的主体。二是强调话语的社会实践性。索绪尔认为，话语作为语言符号的具体使用，完全制约于语言系统的内在结构，而福柯则认为，话语除了具有符号性质之外，更为重要的是，它具有社会实践性，与社会历史语境密切相关。福柯在回顾《词与物》一书时说，《词与物》不再把“话语当作符号的总体来研究(把能指成分归结于内容或者表达)，而是把话语作为系统地形成这些话语所言及的对象的实践来研究。诚然，话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物。正是这个‘不止’使话语成为语言和话语所不可减缩的东西，正是这个‘不止’才是我们应该加以显示和描述的。”瑐瑣在福柯看来，话语并非是个人的随意的言谈，它是在特定的知识谱系中，以特定的方式去谈论某个话题;它与知识的生产、权力的运作，以及人们的真理观念密切相关。

“对福柯来说，一个‘话语’就是我们可称之为‘一个为知识确定可能性的系统’或‘一个用来理解世界的框架’或‘一个知识领域’的东西。”瑐瑤简而言之，就是某种知识体制。一般认为，知识来自于人类的理性认识能力，大凡能够被称为知识的，都必定是客观的、中性的、已经被普遍认可的，超越于现实的社会关系之上。马克思第一次指出，有些自诩的真知可能是谎言，是建立在经济基础之上的意识形态。尼采则认为，知识来自于权力意志，没有任何知识是客观的、中性的，甚至自然科学也不例外。在马克思与尼采思想的影响下，福柯提出，知识是以特定的规则生产出来的，这些特定的规则决定了哪些事物可以被谈论，对这些事物可以谈论些什么，以及如何谈论，等等，他认为这种决定知识生产的一整套规则、体制就是话语。以一种被限定的方式去谈论某个话题，这事实上限制、约束、排除了其他的言谈方式，因此，一切话语之中都隐藏着权力关系。福柯甚至认为，一切话语、知识都来自权力关系，同时又生产了权力关系。他说:“权力制造知识(而且，不仅仅是因为知识为权力服务，权力才鼓励知识，也不仅仅是因为知识有用，权力才使用知识);权力和知识是直接相互连带的;不相应地建构一种知识领域就不可能有权力关系，不同时预设和建构权力关系就不会有任何知识。”

尤其在现代社会中，“有多样的权力关系渗透到社会的机体中去，构成社会机体的特征，如果没有话语的生产、积累、流通和发挥功能的话，这些权力关系自身就不能建立起来和得到巩固。”有必要说明的是，福柯的权力概念并非仅仅指阶级的、政治的、法律的等压迫性的权力。他认为，如果权力只有压制作用，那么人们就不会甘心服从它，“权力得以稳固，为人们所接受，其原因非常简单，那就是它不只是作为说‘不’的强权施加压力”。在福柯看来，权力是生产性的、弥散性的。所谓生产性是指，权力“贯穿于事物，产生事物，引发乐趣，生产知识，引起话语”。比如，在“犯罪学”中，权力不仅仅表现在抓捕罪犯的行为中，而是首先体现在对“罪犯”这个概念的生产之中;正是先有了我们称之为“犯罪”的知识，才产生了作为知识对象的“罪犯”，并进而提供了警察、监狱等处理罪犯的方式，由此可见，“罪犯、犯罪学、警察和监狱是‘在话语中’一起被制造的。”所谓弥散性是指，权力关系渗入到社会生活的各个层面，比如家庭、学校、医院等，到处都隐藏着复杂的权力关系;哪里有知识、话语，哪里就有权力的运作。总而言之，“应该视权力为渗透于整个社会肌体的生产性网络，而不是将它看作一个仅仅行使压制职能的消极机构。”福柯指出，任何一种话语都只能以真理的名义才能实施权力。他说:“我们受真理的生产的支配，如果不是通过对真理的生产，我们就不能实施权力。”

福柯所谓的真理“不是指需要发现或让人接受的真实事物，而是人们据以区分真假并赋予真实以特殊权力效能的全部规则。”换句话说，真理仅仅是一个名称，任何话语都可能被看作真理。但是，一种话语被视作真理，却并非完全随意的，它要受制于特定的历史语境与某种规则。这也就是说，一种话语只能出现于特定的社会历史时期，而不是脱离具体的社会历史语境，孤立地存在于文本之中。社会历史语境究竟如何制约话语的呢?福柯认为，每个社会都有其特定的知识型(episteme)，这特定的知识型就是一种特殊的真理制度，它是各类话语的总政策，制约着话语的生产与效能。比如，精神疾病与同性恋在每个历史时期都存在着，但并非在所有历史时期、所有文化中都意味着同样的一种客观事实，只是在西方社会的一个特定的历史时刻，当现代医学话语被视为科学，成为一种真理的时候，它们才意味着疾病，需要被强制隔离、治疗。与符号学的表征理论相比，福柯的话语理论不是回避、清除表征的历史性因素，而是在一定程度上对表征进行历史化。在福柯看来，表征绝不是句型、语法问题，而是特定社会历史中的话语实践。有人认为，福柯及其追随者过度强调话语的意义，忽视了阶级、种族、民族、政治、经济、法律等因素在社会结构中的作用，其话语理论仍然是文本的理论，而不是一种社会实践理论。本文认为，福柯虽然没有具体讨论阶级、种族、民族、政治、经济、法律对话语、知识的直接制约作用，但是，他所谓的权力其实包含着这些社会关系，他认为这些宏观社会关系与性别关系、家庭关系、师生关系等微观的社会关系一道组织成复杂的权力网络，而权力与知识、话语之间相互生成着对方。

福柯的话语理论强调具体的社会历史语境对表征的制约，强调表征与种种社会关系密切相关，这在某些方面似乎与意识形态论的表征理论有些相似，其实，二者之间有着本质区别。福柯本人指出，“意识形态概念难以应用”，其理由有三点:一是意识形态概念与真理之间始终存在着潜在的对立，在意识形态论者看来，意识形态是一种由经济关系决定的、不自觉的“虚假意识”，而福柯认为，问题的关键不在于讨论话语、表征是否具有科学性、真理性，“而是如实地了解在本身非真非假的话语中，真理效应是如何产生的”，也就是要认识话语、表征的具体社会实践功能;二是意识形态概念中暗含着存在一个认识主体这样的观念，在福柯看来，并不存在一个统一的、不变的主体，是话语、表征实践建构了主体，只有在具体的话语、表征中，某个人才能获得其阶级、出生、种族、民族等身份，只有认同这些身份，并且受制于其规则，才能成为话语、权力的主体;第三，在意识形态论者看来，意识形态与经济基础或经济、物质等具有决定作用的东西相比，是第二位的，而福柯认为，话语、表征与诸种社会关系(即权力关系)之间是一种互相生成、互相制约关系，而不是决定与被决定关系。瑑瑣总而言之，福柯的话语理论与意识形态论的表征理论相比，其最显著的差异在于，福柯认为话语不仅生成了意义，而且生成了表征的主体、事物与诸种权力关系。福柯总是以更具历史特殊性的眼光，将权力/知识的诸形式看成是始终根植于诸特定语境和历史中的。对福柯而言，知识的生产总是要与权力和肉体的问题想交叉;这极大地扩展了包含于表征中的事物的范围。

四、总结

世界文化的特征范文篇10

关键词：特朗斯特罗姆；意象；中立主义；梦；日神艺术

兰波将诗人称为炼金术士，针对的既是诗歌对于粗糙的现实生活的扭转、重构和精致化、形而上化，又指出了意象在诗歌中的决定性位置。我们知道，炼金术是将金子从石头中提炼出来，而不是将石头的整体转化成金子。因此，炼金术是指向元素的，表现在诗歌中，即是诗歌所使用的意象，意象的提取和意象本身的特质。

联系到当下，诗歌也十分自觉地回归为对意象的提炼和精致化。我们知道，诗歌界二十世纪是一个流派昌盛的世纪。一般来说，流派是为了反叛某个传统而出现的，流派的思潮特征往往大于艺术特征，或者可以说，流派的艺术诉求被思潮化了，这就不免使得单个作家的创作有粗糙、图解的嫌疑。从世界诗歌发展史来看，经过十九世纪的大刀阔斧，二十世纪的诗歌在艺术上，已经可以完全自由地发展了。诗人们并不激进地想通过诗歌创作宣布某种诗学，诗歌更多地回归个人的吟唱、个人经验的艺术表达。因此，被作为群体特征而突出的诗艺的宣言到二十世纪越发个人化：流派消隐了，个人突出了，“手艺”的多样化而自成一家也成了诗人秘而不宣的集体选择。诗人成为完全的“手艺人”，汲取从古至今，从东方到西方的一切传统。按照布鲁姆的说法，此为诗人的唯一养成之道。[1]

一、“意象派”诗人

二十世纪现代诗的基础是象征主义确定的。从象征主义开始，意象就不仅仅散文性的指称一个具体的物，而是用象征的手法指其他更“重大”概念，比如对整个世界的印象、人生判断、美学主张，且经常所指并非单一，呈现极大的复义性。有时，一个意象可以带动一整个世界的换色，这叫做“象征”。波德莱尔说：“正如悠长的回声遥遥地合并，归入一个幽黑而渊深的和协——广大有如光明，浩漫有如黑夜——香味，颜色和声音都互相呼应。[2]。”这个被命名为“契合”的理论，是波德莱尔首创，它主张人与自然互相应和，人的一切活动都可以在自然找到对应的反映，整个世界是互相映射的，象征主义主张象征的整体性和系统性。诗歌的写作正是应当通过对自然来描写人世，描写人世以表现自然。这是象征主义给予诗歌的新发现，它把此前一直隐匿在诗歌中的东西明晰化，且用自身的创作展现了这一风格的霸主地位。他们认为，非象征的不是诗的，象征被当做必要并且唯一的重要手段被运用到诗歌写作中。这种思想被现代诗歌所完全接受。但从诗歌实践中看，意象的特性脱离了波德莱尔式的整体性和系统性，而越来越简练和碎片化。但同时，它们也脱离了波德莱尔的窠臼，在色彩上、指称上超越了波德莱尔一以贯之的黑暗、迷茫的格调。如今，象征主义所坚持的那套说法已经被改造为常识，渗透到当代的诗歌写作中。这即是诗歌语言的更新和当代转换。

因此，可以说特朗斯特罗姆的诗歌是对象征主义的复归，也可以说是对其进行修剪和重建。诺贝尔文学奖的获奖词说：“他以凝炼、简洁的形象，以全新视角带我们接触现实”，“特兰斯特勒默大部分诗集以凝炼、简短和深刻的比喻为特征。在其最近的诗集，他转向了更为短小、更为精炼的模式。[3]”这话说得好极了。作为二十世纪诗歌，它既古典又现代。而这一切与其意象脱不了关系。可以说，一个个意象从诗歌中深深凸现出来，成就了特朗斯特罗姆。

说特朗斯特罗姆诗歌意象的古典，是因为其与现代主义习惯的“穿透性重整”相反，可以说它是一种“平板化”的，也可以说它有意保留了事物的全部秘密。所谓“穿透”，即用诗人自己此刻的心境，去扭曲和重建一个意象。去从某种视阈揭露事物的秘密，但正如诗人公认的，事物的秘密是无穷尽的，我们用语言只能照亮及其微小的一角。这种“穿透”，可以用保罗策兰的“你舌头已熏黑，/你撒黑尿，/你的粪便便有苦胆水，”[4]来例证，此处的“黑尿”是作者生造的词语，它对应着策兰是瞬间的精密感受——黑暗的物质从我们身体内部流溢出来，我们既在承担苦难，又在变为苦难。“黑尿”使用尿液的特性（意指我们自身，又有流出的动作，因为我们在排斥），又对它赋予新的特质“黑”，将现实的物品改造成形而上的意象，改造成只能放进这首诗里来理解，因而专属于诗歌的某种东西。这即是对现实物体的“重整”和“穿透”。因此可以看出，策兰所代表的类似现代诗人的意象方式是“穿透式”的，它非常依赖一个主体目光的存在，没有这个目光，对象世界也就不成立了。这种方式一般的现代诗歌中具有相当的普遍性。这也导致世俗意象在进入诗歌的时候不可避免的碎裂，即相对于意象本身的存在方式，只取其一端而放大，或者干脆另外找寻意义。而特朗斯特罗姆不一样，他的意象完整而确定，是对于事物本身特性的张扬、扩展。它并不扭曲和削减，因此保留了意象本身的秘密。比如以下这首诗——《夏季的平原》

人们看得太多了。

现实使人大为消瘦。

但是最后这里已是夏天：

一个大型机场——

指挥长一批一批地

卸下来自宇宙的冻僵的人。

草和花——我们在这里着陆

草有一位绿色的首领。

我报了到。

（李之义译，选自豆瓣“特朗斯特罗姆”小组）

可以解析一下它的意象方式。这首诗从抽象的现实出发，直接过渡到象征的世界。而其中每一个意象都代表着一种事物，不损于它自己的特质，而是强化了它自己的特质：“消瘦”通过身体的萎缩象征精神生命力的萎缩；“夏天”通过自身的季候特征象征生命的外部苏醒；“大型机场”是十分工业化的意象，它与其后的“卸下”对应，暗示人的工具化生存；“指挥长”是超越的存在，是上帝的手；“宇宙”是寒冷空旷的场域，象征作为工具的人所生活的精神沙漠；“冻僵”同样通过身体的感受象征对精神的戕害。第二段，“草和花”是细写草地的形态，这是生活对于抽象化了的生命的抚慰；“绿色的首领”是将草的特性剥离开来，起到强调的作用，“我报了到”象征对人类生命的机械化进行了修复。

特朗斯特罗姆的诗非常“尊重”自己的意象的主体性，把它们完好地保存在世俗习用的范畴里，而不变异它们。因此，我们可以看到许多动物的影子，它们被描述成具有人的身份，它们是可交流的。而更值得说的是，在特朗斯特罗姆诗歌里面，意象的秩序是队列式的，并且仿佛镶嵌在一个木板上面。我们知道，这个木板即世俗生活。因为特朗斯特罗姆的意象是顺应世俗，而不是背弃它。有些时候，这些意象缺乏彼此没有远近和深浅的区别。而在这块“平板”上，主体也被对象化，特朗斯特罗姆本人的身影也作为一个观照对象而放入诗歌中，真正的写作者反而隐匿得几乎不存在——写作者不再是创世的上帝，写作者的地位被降低到艺术世界的平民，与自己创造的对象对话。这种方式可以看做是与中国画的“无透视”相仿佛——中国画与西洋画的主要不同在于，它把世界处理为一张平面而不一个空间，不立体不肉感，从每一个视点看去画面都是一样的。特朗斯特罗姆的诗作为线性的艺术，它与中国画不同的是包含着时间。而其意象的凝练性，宁静性非常像日本的俳句——俳句重视瞬间的审美，将世界“横切”了来表示。“横切”即将时间的轴切断，展现暂停的那画面。特朗斯特罗姆对时间的感觉，与此非常类似。他展现的东西大多是静态的，即便动态也是完成了的动态。他是一个“寂静主义”【5】的诗人。这种寂静和意象的象征明晰性带给他一种净化了的特质。他是一个暂停式诗人。

二、造型艺术

我们可以看到，特朗斯特罗姆的诗中多次写到“梦”，如《公民》：“出事后的夜晚我梦见一个满脸麻子的人/在巷子里边走边唱/丹东！/不是另一个——罗伯斯比尔不会这样散布/罗布斯比尔每天早晨用一个小时盥洗/他把剩下的时间奉献给了人民……”[6]。以及《当我们重建岛屿》：“……而跟在后面的/要比梦更为伟大……”这里的“梦”是作为基础构成诗歌的情绪走向。可以说，特朗斯特罗姆的诗歌艺术是“梦”的叙事学，它们构成了特朗斯特罗姆诗歌的主要构建方式，一旦入梦，诗歌世界就自然而然呈现出相异于现实的某种特质，在诗歌世界内部就是全然的艺术世界。这就好像古希腊悲剧里的歌队，它把戏剧和真正的生活隔离开来，保持艺术的游戏性和纯粹性。除了以上例举出来的直接点出“梦”的字眼的几首，其他的诗虽然并未提到“梦”，而结构也是属于“做梦”的。梦的特点即是：他的意象世界与现实之间并没有一个转化、渐变与缓慢进入的过程，而是直接不证自明的跳出，直接书写梦中世界，这是由于梦本身的非理性与无法控制性。尼采在谈论艺术起源的时候，将两种艺术特质命名为“酒神倾向”和“日神倾向”，他说：“由于阿波罗和狄俄倪索斯这两个支配艺术之神，使我们在艺术的起源和目标方面，认识了阿波罗造型艺术和狄俄倪索斯的非视觉音乐艺术之间的巨大差别。……如果要对这两种艺术倾向获得进一步的了解，首先让我们把它们看作两个独立的艺术世界；即梦幻世界和狂醉世界。梦幻和狂醉是两种彼此对立的生理现象……”[7]，酒神和日神的分区，在很早的时候就已经被发现[8]，而尼采生发了这一概念。尼采褒酒神而轻日神，尼采的日神是理性的虚构，即既虚构背景世界，也虚构在这之上的抒情行为，生理的梦幻可以代表这一特质。特朗斯特罗姆的诗，可以对照这种日神世界的解说，它是完全自己构建一个世界出来，然后在这个构造出来是世界里进行诗歌。

特朗斯特罗姆还说：“我的诗深受音乐语言的影响，也就是形式语言，形式感，发展到高潮的过程”[9]。特朗斯特罗姆的诗歌通常带有由节奏的疏密和音调的高低带来的整体戏剧性，因此他的诗歌以音乐为节奏和内在艺术感，也以叙事性作为架构流程。特朗斯特罗姆的终极诗意隐藏在画面的背后、音乐的背后、叙事的背后。词语和情绪之间并非是直通的（比如俄国女诗人茨维塔耶娃），而是通过外在的走向所透露出来的整体旋律。读特朗斯特罗姆的诗如同看小说看戏剧，他的抒情相当婉转，作者隐匿不见。这是特朗斯特罗姆相当特殊的地方。

三、中立主义基调——对极端情绪的规避

特朗斯特罗姆的情绪色调呈现一种中性。在这个悲剧性普遍渗入艺术品的时代，显得相当独特。对人的悲剧生存的发现是“现代主义”的新主题。从波德莱尔到艾略特，从加缪到萨特，末世的悲观情绪像一个幽灵进入西方世界，表现在人生的无意义宣言，生存的苦闷情绪，狂欢哲学的流行，颓废派生活方式……许多上世纪前半叶的诗歌都有一种或显著或隐晦的黑暗色调，比如特拉克尔[10]，当他写作欢乐的时候，欢乐就已经过去了，所以欢乐是不在场的：他的诗歌表现出追逝的忧伤，永恒的意义仅在于对永恒的想往。[11]策兰说：“诗歌是对于终极事物的发问。”[12]这里的“终极事物”可以理解为生存和死亡。而特朗斯特罗姆的诗歌对于终极的书写，远远不像他的前辈们那么激烈，其对终极的判断也相对显得乐观，并且，他的诗歌对于“对终极事物的发问”时常是绕过去的。在《夜晚的书页》里有这段诗：“我的背后/远离铅色水域的地方/是另一个岸/和统治者/那些用未来/代替面孔的人”。[13]特朗斯特罗姆也许认为：生活的全部审美在于此刻的体验，而非对未来的判断。人的肉体性导致生活的肉体性，表象是大于理念的。那些无处不在的“终极事物”的幽灵，就这么被轻巧地取消了其严重性，被绕过去了。特朗的诗歌彼岸，只是日常的深度体验。它们带着一种洞彻的和欢欣的调子上升到形而上层面。特朗斯特罗姆的主题通常都是一个具体的动作或物，用诗歌来生发此物特点，而并不“过度阐释”。从这个意义上来讲，他的诗歌非常像“拟物诗”。对日常的深度书写和净化，与奥登论诗“日常性”相应和。特朗是智慧型诗人，惟其智慧，其文本才呈现出挖掘日常的深度，一种伟大的平静，而非被诗歌裹挟在情绪的河流中，形成类似梵高[14]画中的变形特征。（比如海子，策兰一类的诗人）。

特朗斯特罗姆是内敛和精确的大师，他具有非常强度的凝固特征，同时又是极大的丰富，他的精确来自独特的体验方式和精微的用词方式。也许有人要说，诗歌本质上是词语与情绪的直通，而其实情绪的混沌常常给了诗歌技术以可能。常常是这样，在运用技术修改的时候，一些被遮蔽的世界慢慢显现。语言和内心揭露彼此，诗歌就是在此意义上的最好表达。

（作者单位：南京大学新文学研究中心）

参考文献：

[1]布鲁姆《误读图示》.

[2]波德莱尔十四行诗《应和》，戴望舒译.

[3]2011年瑞典皇家学院授奖词，参见“凤凰网读书讯”.

[4]摘自保罗策兰《崇高的疾病》一诗，《保罗策兰诗选》，孟明译，华东师范大学出版社.

[5]这个词来自灵修派一种分支，此处取其字面含义，意思是特朗斯特罗姆诗歌中的“寂静”特征.

[6]特朗斯特罗姆诗选，李笠译，南海出版公司，2001年版.

[7]尼采《悲剧的诞生》13页，刘崎译，作家出版社，1986年12月版.

[8]这两者是以希腊神话的神祇命名的。一个是太阳神阿波罗，另一个是丰收之神和酒神戴奥尼索斯。他们均是天神宙斯的儿子。阿波罗代表诗歌、预言、俊美整齐和光明；戴奥尼索斯则代表生命力、戏剧、狂喜和醉酒.

[9]李笠特朗斯特罗姆访谈。诗选附录.

[10]格奥尔格·特拉克尔（GeorgTrakl,1887年2月3日－1914年11月3日），20世纪奥地利著名诗人.

[11]特拉克尔诗歌，基调多哀伤。他被誉为“黑暗诗人”.

[12]保罗·策兰（德语：PaulCelan；1920年11月23日－约1970年4月20日），本名保罗·安切尔（PaulAntschel），德国犹太诗人、翻译家。策兰出生于罗马尼亚切尔诺夫策（现属乌克兰），是二次大战后最重要的德语诗人之一。摘自其诺贝尔获奖词《子午线》，王家新译.

世界文化的特征范文1篇11

关键词：世界英语；英语教学；文化差异

一、引言

随着时间的推移，英语已经发展到世界英语阶段。在全球广泛传播的进程中，英语在不同文化背景下产生了变异，成为不同国家多元文化的载体。作为一门世界通用语言，多元化和国际化是当今英语发展的重要特征。这些特征不可避免地对人们使用英语，尤其是英语习得与英语教学产生了影响。

二、世界英语与国际通用语

近年来，越来越多的学者认为英语不再仅仅属于英、美等本族语国家，而已成为一种由不同国家和民族使用，吸收不同地域、民族、文化特征的世界英语（WorldEnglishes）。在世界英语变体的研究中，出现了不同的指称各种英语变体的术语，如国际英语（InternationalEnglishes），全球英语（GlobalEnglishes）以及国际通用语（Englishasalinguafranca，ELF）等。尽管这些概念的表达方式和所强调的重点不同，但是它们的立场都基于世界英语变体的本质和特征，相互之间的联系十分密切（Jenkins，2009）。

本文重点探讨的“国际通用语”（ELF）的概念是基于特定的交流环境而产生的，即来自不同语言背景下的说话者将英语作为通用语进行交流。而在实际的使用比例中，全世界来自非英语母语国家的英语使用者要远远多于英语为母语的人数（Jenkins，2009）。

三、国际通用语对我国英语教学的启示

尽管英语“唯一标准”的观点在英语教学实践中仍然很流行，但这些年，越来越多的学者认识到，既然在英语的全球化发展中，“多标准”的事实已有目共睹，那么再在现代英语教学中强调所谓的标准英语就有些不合适宜了。

在此，笔者重点探讨英语作为国际通用语对我国教学的几点启示：

1.在教授基本语言特征的同时重视对不同英语变体的介绍

在英语多元化发展进程中，我们需要明确英语的教学是作为一门外语还是一门国际语、通用语，需要明确什么样的英语能满足学习者的学习目的。

不可否认的是，中国英语教学在一段时间内依然无法改变以母语者标准为基础。但是为了适应英语全球化的发展趋势，教师在教授英美标准英语的基础上，要重视介绍不同的英语变体形式，要让学生能识别不同英语变体的差异并且具备一定的恰当使用不同语言变体的能力。教学目标的确定要综合教师、学生、目标语和母语之间的关系、当地主流文化、当地社会发展、全球化在当地的深入度等因素（胡晓丽，2012）。

2.引导学习者全面了解全球文化和本土文化的差异

语言是文化的载体，英语教学内容也应随着英语文化的拓展而扩大。教师作为引导者，也应让学生全面了解全球文化和本土文化的差异。针对中国英语学习者无法表达本土文化的问题，英语教师应尝试将中国文化引入课堂，把英语教学和本土文化结合起来。用英语教授中国文化知识可以提高学生的表达能力，增加学习的实用性。

对中国大学生的调查结果显示本土英语教师有特定优势：更熟悉中国教学和学习方式；更了解学生学习英语的困难；擅长教授语法、阅读和翻译技能等（He&Miller，2011）。因此，在英语教学中，最好的做法是将外籍教师和中国本土英语教师结合起来，发挥各自的优势。

3.注重培养学习者的中介文化力

Barbara（2004）曾提到，ELF领域虽然尚未形成系统的、具体的教学法，但我们仍然可以从更广泛的领域中找到与之相通的研究成果，比如在“中介文化交流”（interculturalcommunication）领域中也得到了应将英语习得的注意力从对母语英语的痴迷转移到跨文化交际的核心角色ELF上的结论。

在英语全球化环境下，基于单一语言或单一文化的交际能力已受到质疑。一种文化的得体在另一种文化中不一定是恰当的。ELF要求使用者不仅熟悉具体交际的场景，还要熟悉当时当地的社会文化情景。英语教学必须能体现非母语者交流模式以及本土文化，从而提高学生在全球化时代的中介文化力，也就是一种对异域文化的感知力，而这种能力不仅仅体现在母语英语使用者和非母语英语使用者之间，更重要的是体现在非母语英语使用者之间。

参考文献：

[1]Barbara，S.ResearchperspectivesonteachingEnglishasalinguafranca[J].AnnualReviewofAppliedLinguistics，2004，（24）：209-239.

[2]He，D.&L.Miller.Englishteacherpreference：ThecaseofChina’snon-English-majorstudents[J].WorldEnglishes，2011，30（03）：42

8-443.

世界文化的特征范文篇12

关键词：文化审美文化文学

所谓审美，也就是对审美对象的主观性、形象性等特征进行分析，人们通过审美活动，更好地认知世界、了解世界。促进人与世界、社会与自然之间形成无功利、形象化的关系。但是审美作为逐渐过渡到高级感性阶段的基础活动，必须注重理性化、实效性。因此，审美文化表现了人类在进行文化活动过程中的形象、情感等，充分体现了人类的真、善、美。奠定在现实文化的基础上，通过感性与理性的有机融合，更好地体现了生命形态，以超越的精神、情感体验等作为特征，保障各种历史性文化活动的顺利进行。从狭义上来看，文化活动里包含了文学活动，而审美作为文学的重要本质之一，二者具有不可分割的关系，审美文化蕴含于文学活动中。以下将对具体内容进行分析：

1、文化与文学

在人类开展各项文化活动过程中，文学是非常重要的成果，充分体现了人类在文化进程中的共性以及各民族的文化独特性；加深对文学艺术领域的理解，离不开不同民族的文化背景以及人类的各种文化活动。而在特定的文化背景中分析文学，应如要包括如下要素：①作家。在作家创作文学作品时，潜移默化中渗透了个人的价值理念、情感体验等，虽然这些特征赋予了个人化倾向，但也受到特定文化的影响和制约，是文化意识与文化导向作用的结果；②作品。对于文学作品来说，除了作为语言体系以外，还包括了不同层面的结构关系，也是表达心理和情感的重要符号；③读者。读者作为文学作品的受益者，在欣赏文学作品时，如果读者思想感情能够与作品的思想感情产生共鸣，则引起强烈的情绪感受，表达了独特的心理现象。而这种共鸣的形成，归结于不同的国家、不同的民族以及不同时期内，读者的意志愿望具有趋同特征，包括相近的人生经历、相关的历史环境等；④世界。这是产生文学的重要外在环境。例如，我国在儒家学说中体现了传统文化的政治理想、道德准则；在道家学说中奠定了传统思想的哲学思想，这些都是中华民族的传统文化精髓所在。

从西方国家的发展来看，尤其以现代主义的文学思潮为例，其产生的各种历史、文化、社会背景分析如下：首先，经过两次世界大战之后，人们心灵受到了严重的挫伤，甚至对生存充满恐惧，也正是由于人们的理性心理，对社会道德、法理等产生质疑；其二，随着科学技术的不断发展，带动了工业文明的进步，同时也推动了现代社会的构建，但是人文精神失落现象却客观存在；其三，由于各种科技原因、社会原因的影响，再加上人类潜意识中体现的“黑暗王国”倾向，弱化了。在这一背景下，“黑色幽默”发展起来，这是在20世纪60年代风行于美国的一大文学流派，在这种美学环境中，痛苦和滑稽结合起来，即使在幽默中也表达了无尽的恐怖与绝望。因此在文学作品中应用了大量的变形、拟人、荒诞、夸张等表现手法，在讽刺、嘲笑中反照了世界。

2、审美文化与文学

从我国文学作品的形式来看，充分表达了来自人类智慧的审美性；以狭义的文化角度为出发点，由文学理论体系构成了文化背景、人文价值、文化特征等，同时也体现了生产技术、生产手段、文化特征、人文价值等，是无功利、形象性与情感的有机融合。审美作为人类了解世界、掌握世界的重要方法之一，以审美的实际应用来看，具有无功利的倾向，其审美方式也具有形象性特征，在人类文化活动中体现审美文化，体现了文学作品参与人类审美活动的重要途径，同时也是人类文化创造中的审美性表达。

首先，在鉴赏文学作品过程中，鉴赏者必须超越世俗的眼光，抛去功利和欲望。例如，在庄子提出的“心斋”、“坐忘”中，期待人们从内心深处摒除利害观念，达到“忘我”、“无己”的境界，实现高度自由，以此实现对“道”的观望与对照。因此，鉴赏作为文艺欣赏的重要条件，也是进行审美的有效途径；其次，文学作品中塑造了各种丰富的文学形象，体现了文学对世界审美的认知；而文学的发展也恰是读者美感的客观需求。在一个完整的文学作品中，文学形象占据非常重要的地位，也是一个系统性、客观性的体系。概括来看，文学形象也是通过文艺作品所描述出的具有情感、审美的对象，蕴含了深刻的思想情感，富有强烈的审美意义，同时展现了真实、客观的社会生活情境，创造性地体现了现实生形象。在叙事作品中，应主要包括故事情节、人物活动、场景等；在抒情作品中，则涵盖了诸多生活细节。由于文学形象的内涵广泛、意义丰富，实现了物象性和意味性的融合，赋予文学作品更多的魅力，进而调动人们审美情趣。

另外，对于作品的分析应包含作家和读者两大部分，所有文学的内容都是情感对象、情感活动的最终结果。作家作为创造文学作品的主体，也富有情感性、价值观，而我们常说的以情感人、以景应情等，也是强调文学作品的情感。也就是说，情感对于文学如同血液对于人类，只有拥有情感，才能增强文学艺术的活力。除了在文学作品中表达情感以外，还应在整个创作过程中渗透情感；虽然人们在从事任何形态活动时都要考虑情感因素，但是也要和认识活动有所区别。文学作品中的情感也就是审美情感，是审美形象中表现的主体态度，如喜怒哀乐、痛苦、欢乐、赞美等。同时，情感也成为文学与非文学的分割线，是文学长久生存的根本保障。

由上可见，文学艺术已成为人类认知世界、了解世界的重要途径，凭借其特有的功利性、形象性及情感性特征，体现了文化、审美文化与文学之间的独特魅力，对世界进行客观性的审美价值判断，集中表达了人类文化活动中的审美要素，帮助人们丰富精神世界。

参考文献：

[1]朱存明.论艺术与审美文化的关系[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2009（1）

[2]张晶.审美文化的历史机遇[J].艺术学院学报，2007（3）

[3]舒开智.当前我国审美文化建设面临的三大冲击[J].中州学刊，2010（1）

[4]杨健平.论中国当代审美文化接受模式的转换[J].学术交流，2011（5）