工艺美术运动的得失篇1

【关键词】否定的辩证法文化工业现代主义艺术人文关怀

西奥多·阿多诺毕生致力于对现代社会，特别是当代资本主义社会的研究与批判。他认为，启蒙以来的工具理性导致现代社会极权主义泛滥，人类社会“堕落到一种新的野蛮状态”，突出表现为现代文化工业全面控制社会，异化了现代人，也异化了现代艺术。为此，阿多诺提出否定性的辩证法，对文化工业进行彻底的批判，并进而探寻现代艺术的出路与人性救赎的可能。本文梳理阿多诺从反思启蒙运动，到社会批判，再到艺术救赎的思路，揭示其美学思想的构建过程，以彰显其思辨特征和批判锋芒，以及内在的人文主义关怀。

一、启蒙的野蛮

阿多诺的哲学开始于他对危机重重的现代社会所进行的反思。他推本溯源，追问历史，反思作为现代开端的启蒙运动究竟给现代社会带来了什么。阿多诺指出，这场运动实际上具有两面性：一方面，它标志着人类告别神话迷信，摆脱封建神权的桎梏，走向了现代科学社会；另一方面，启蒙理性和现代科技结合，产生了工具理性，并使人受制于它。而且，随着现代商品经济的发展和科技对现代社会影响的加深，工具理性逐渐变成了整个社会运作的法则，“成为统治理性本身”（horkheimer&adorno：1037），把现代社会置于其完全的控制之下。人变成工具理性的俘虏，其主体性日渐消失，内在的精神性、丰富性也惨遭破坏，逐渐裂化成为“必须把肉体束缚在机械劳动中，而精神被分配在纯粹的娱乐消遣之中的东西”（胡经之：484)。这代表了现代人异化的开始和文化工业的起源。阿多诺反思的结论就是：人类社会自启蒙以来，逐步走进了工具理性的阴霾，并最终“堕落到一种新的野蛮状态”（霍克海默,阿多诺：1）。

与此同时，二战中犹太人的惨痛经历又促使阿多诺反思传统哲学的弊端。他认为西方传统理论是一种追求原本、追求高度“同一性”的哲学，它在现代社会里促进了“总体性”的倾向，这种倾向导致了法西斯极权主义对个人生命的漠视和残害。此外，“同一性”的传统理论追求“某种秩序和不变性”（赵勇：79），对既存现实行使着一种肯定性的功能，无力批判社会不合理现象。实际上，工具理性作为一种科学工作方法，其原则是必须把一切研究对象分解到最小的单位以便测量与控制，这在本质上也是轻个体而重总体，追求本原和同一性的。因此，作为工具理性之具体体现的现代文化工业也就成了另一种形式的极权主义，它以统一的意识形态整合大众，控制社会，对既存的“野蛮状态”起着肯定和维护的作用。

为此，阿多诺决定建构一种新的哲学、新的辩证法，用批判的理性抗衡工具理性。他继承黑格尔辩证法否定性的思想，批判了其哲学思想带有追求“总体性”、“同一性”、肯定性的一面，提出要以“非同一性”为原则打造一种彻底否定的辩证法。“哲学是不可能的，只有永恒的否定才是可能的”（胡经之：485)，只有通过对当代社会连续不断的否定，通过对文化工业彻底的批判，以否定的艺术去否定异化的现实，人类才有可能走出启蒙的野蛮，获得解放。这就是阿多诺的否定的辩证法。

二、文化的蜕变

在《启蒙的辩证法》一书中，阿多诺独辟一章“文化工业，作为大众欺骗的启蒙”，论述当代文化工业现象。在他看来，文化工业正是工具理性统治现代社会这一事实的集中体现，因而必须对其进行彻底的否定和批判。阿多诺分析了文化工业如何全面控制社会，以及它给现代人和现代艺术带来的灾难性后果。

工具理性的控制主要体现在文化工业标准化的生产原则上，即通过标准化的批量生产，制造出毫无差别，具有高度“同一性”的文化商品供大众消费。阿多诺指出，在这个系统中，“所有的执行总裁们达成一致——至少是有同样的决心——决不生产或者批准生产任何有悖于他们制定的行规或者他们的消费者分析报告的产品”（horkheimer&adorno：1038）。因此，尽管表面上看，文化工业产品种类繁多，人们可以自由地选择情景喜剧、爱情影片、爵士音乐、流行小说、或者美术画展，但实际上他们无一例外地都掉进了文化工业“执行总裁们”事先设置好的标准化圈套。正如阿多诺所说，“标准化生产和批量生产正是技术和工具理性在文化工业里取得的最伟大的成就”（horkheimer&adorno：1037）。然而，工具理性的“成就”远远不止是标准化大生产。实际上，这种文化生产直接导致了大众文化产品本身以及既是其生产者又是其消费者的现代人发生了本质性的变化，或者说“异化”。

首先，文化工业物化了文化产品，特别是艺术产品。在这里，任何文化产品从一开始就是为了交换或者为了在市场上销售而生产出来的，人们关心的往往不是它的价值，而是它的交换价值。艺术品丧失了它作为一种精神性产品的价值，彻底堕入了商品的世界。在阿多诺看来，故事的情节、音乐的调子、绘画的色彩、表达的主题等等，这些艺术的细节本来应该均是作为“一种自由的表达”，“一种对组织设置的反抗”而存在，但是“强调总体性的文化工业扼杀了这种艺术”（horkheimer&adorno：1039）。文化工业控制下的艺术失去了自由表达的权利，也就无法再承载人类的精神和理想，失去了作为艺术而存在的合法性。

其次，文化工业在扼杀艺术的同时，还物化了人，这包括艺术创造者和消费者。一方面，在文化工业控制下，“个体受到其务必适应的市场的支配”（阿多诺：353），商品交换原则使得艺术家再也无法自由创作真正的艺术。这体现在独特艺术“风格”的消失上，取而代之的是一种“完美风格”，即标准的“类型”。阿多诺指出，历史上伟大的艺术家从来就不是那些具备所谓“完美风格”的人；“面对生活的混乱和喧嚣”，他们用一种不尽完美但却独特的艺术风格来“坚定自己，并以此表达一种否定的真理”。艺术风格的核心在于其独创性和非相似性，但如今“风格”已经让位于“类型”的创造，它代表着一种相似性、同一性的标准化生产，还有就是“对既存的社会体系的屈从”（horkheimer&adorno：1040-1041）。“风格”的丧失，对阿多诺来说意味着艺术家想象力的枯竭以及批判力的缺失。另一方面，标准化、商业化的艺术使得消费者的审美行为越来越机械，审美趣味也越来越肤浅。更严重的是，文化工业的整合使得人们习惯于顺从大众文化所传达出来的社会意志，逐渐丧失了反思和批判的能力。因此，人们欣然接受大众文化所呈现的幻象，他们陶醉其中从而忘却了历史的痛苦和灾难，现实的荒谬与不幸，还有就是对未来自由与解放的渴望。总而言之，这种艺术“消除了现实中的所有矛盾”，让人“得到一种虚假的满足”（胡经之：493），这就是文化工业最大的罪行。

艺术丧失精神性，作家独创性和想象力日渐衰竭，艺术欣赏机械化，艺术品味庸俗化——这些对一生钟爱艺术的阿多诺来说显然是难以接受的残酷现实。正因如此，阿多诺毕其一生批判文化工业，控诉它异化现代人、物化现代艺术。正如某论者指出，包括阿多诺在内的法兰克福学派批判大众文化“显然存在着一个美学的维度”（赵勇：86）。对阿多诺来说，艺术和文化工业就是两个对举、对立的概念。实际上，阿多诺也就是在艺术与文化工业的二元对立中阐发了他否定性的人文主义美学。

三、艺术的救赎

既然阿多诺的艺术是作为文化工业的对立面而存在的事物，那么它跟文化工业之间有什么本质区别？在文化工业垄断、控制现代社会的现状之下，艺术又该如何与夹缝中求生存？换言之，何谓真正的艺术？艺术在现代社会里应该以什么形态存在？这是阿多诺美学思想必须回答的两个问题。

阿多诺认为，真正的艺术应该体现双重本质：一是自律性，一是社会性。“一方面是，艺术的自为存在，另一方面，是艺术与社会的联系”（阿多诺：388）。这一双重性可以用他在《艺术是否是轻松的？》中关于艺术的轻松性和严肃性二者辩证统一的论述来解释。他指出：一方面，艺术是轻松的，它的快乐轻松来自它的“无目的性”，即艺术自律性，来自“对既存意识形态的变革”，它表达一种“在不自由中追求自由”渴望。同时阿多诺还强调，艺术对“严肃现实”的批判“不是靠内容而是靠（艺术）形式”来实现的（adorno:184）。另一方面，艺术的素材和形式均来自社会现实，必然“和社会现实不可调和的冲突纠缠在一起”，它向我们展现现实与对自由的渴望之间存在的冲突，这体现了艺术的严肃性和真正的社会性。任何真正的艺术必须同时体现这两种本质，因为“艺术总是动态地存在于严肃和轻松之间”（adorno:185）。因此，轻松性和严肃性，或自律性和社会性，这两个本质辨证统一于真正的艺术作品中。基于这一辩证法，阿多诺从捍卫艺术的角度批判文化工业是伪艺术：文化工业的控制强化了艺术的“肯定性”功能，使其无法揭示现实与自由之间的冲突，不具备严肃性和社会性，远离了“真理内容”。阿多诺指出，文化工业有的只是“嬉笑玩乐”的纯粹娱乐，没有真正的艺术（adorno:186）。此外，阿多诺认为社会主义现实主义艺术也不是真正的艺术，认为艺术不应该成为政治宣传的工具——“倘若艺术真有什么社会影响的话，那它并不是通过声嘶力竭的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识来实现的”（阿多诺：415）。他强调艺术批判现实必须靠变革艺术形式而不是通过直接模仿现实来实现，现实主义艺术的缺陷就在于它未能体现艺术自律的本质。

在阿多诺看来，当代社会只有现代主义艺术体现了自律性和社会性的辩证统一，因而是真正的艺术。面对荒谬的社会现实，现代艺术以一种“反艺术”，即否定的艺术形式出现。它否定现实，也否定了艺术本身，用变态、异化的艺术来控诉外在社会的变态和异化（阿多诺：64）。现代主义艺术里经常出现畸形的、丑陋的、变态的形象，这是因为今天的“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界”（阿多诺：87）。在这些畸形艺术形象中和支离破碎的艺术世界里，艺术“微妙曲折”地揭示客观世界相应的畸形和支离破碎。阿多诺举例说，卡夫卡“在自己的作品里从不直接谈论垄断资本主义。然而，卡夫卡把矛头指向这个行政管理或受人支配的世界上所存在的糟粕，从而充分揭露出压抑性社会整体的非人性”（阿多诺：394）；毕加索不是通过直接控诉，而是通过不和谐的构图，向我们展现了一个疯狂的破碎的世界。在阿多诺看来，卡夫卡和毕加索都用独特的艺术形式来揭示和颠覆既存现实的荒谬，他们的艺术也因此获得了真正的社会性，同时也保留了自而为之的自律空间。

除了盛赞现代主义艺术为当代唯一的真正的艺术，阿多诺还赋予它一项相当神圣的使命——救赎人性！批判与否定社会现实，这是艺术内在具有的功能，它唤醒人们对自由的渴望、对解放的期待。从这个意义上讲，艺术内在地带有革命性。可是当代的问题是，文化工业形形色色的媚俗艺术麻醉了大众的革命意识，整合了作为未来革命主体的工人阶级，革命和解放的希望因此越来越渺茫。面对越来越黯淡的革命前景，后期的阿多诺如是说：“在绝望面前，唯一可以尽责履行的哲学是，通过救赎的立场，按照所有事物自我呈现的那个样子去沉思它们。只有通过救赎知识才有照亮世界的光芒，其他任何东西都是重构的东西和纯粹的技能”（引自赵勇：88）。本应“革命的艺术”此时成了“救赎的艺术”。从“革命”到“救赎”，这或许说明阿多诺后期日渐悲观、日趋保守，但同时我们也看到,面对绝望阿多诺始终没放弃对同一性社会的批判、对现代人生存状态和现代艺术出路的关注，还有就是对救赎的渴望。如果说阿多诺的美学由于强调艺术救赎而带上了一种乌托邦或者神学色彩，那么他的美学也因为这种乌托邦或神学色彩而更具人文关怀。

至此，阿多诺完成了其美学思想的构建。我们看到，否定的辩证法的全面展开，使得他的美学理论具有鲜明的否定性和思辨的张力；同时，阿多诺探讨艺术的本质和艺术的功能时始终保持其批判社会学的视角，关注现代人生存状态和人类社会未来的解放，这又体现了他介入社会的努力以及作为一个现代知识分子所特有的社会责任感。在多学科的融合中，阿多诺的美学思想呈现出了多维度的丰富性，刚健硬朗之余又不失人文关怀。

参考文献：

[1]adorno,theodor.“isartlighthearted?".thenatureofart:ananthology.ed.wartenberg,thomase.beijing:pekinguniversitypress,2002.

[2]horkheimer,max&adorno,theodor.“theculturalindustryasmassdeception.”literarytheory:ananthology.ed.rivkin,julie&ryan,michael.malden:blackwellpublisher,1998.

[3]阿多诺.美学原理.王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

[4]胡经之.西方文艺理论名著教程（下），第2版.北京：北京大学出版社,2003.

工艺美术运动的得失篇2

如果没有策展人，中国当代艺术家们也许会自生自灭，以及无法完成作品与市场的对接，策展是炫技的平台，也是传播的载体。优秀策展人有能力挖掘明星艺术家、调配各项资源，在某种程度上，他们扮演着艺术家的伯乐、保姆、妈妈桑、导师、媒介等角色。

中国没有民间机构的艺术基金，没有真正意义上的独立策展人，在更多时候，策展人都由一个“兼职”的身份存在。但这并不妨碍策展人的群体性崛起，他们了解艺术界，并且在推动中国当代艺术的发展中，无可替代地成为艺术家们聚拢的对象。

余华的《许三观卖血记》中，有一个“血头”的形象叫李光头，他的周围聚拢了意欲卖血的人。

我们不期望中国策展人以这种形象出现，恰恰相反，优秀的策展人是当代艺术的造血者和发动机，他们是艺术家的代言人，为艺术家们提供最好的庇护所。

高名潞、栗宪庭、张颂仁、侯瀚如、范迪安、顾振清、朱其、张宝全、冯博一以及张尕，以不同的策展风格呈现出中国当代艺术策展的整体面貌。

他们策展中国。

2005年年底，中国当代艺术进入高热期，对独立策展人来说，这预示着一个黄金时代的到来：金钱、权利、艺术，统统归到帐下。策展人中心制有效地把艺术圈各种散漫资源整合起来。然而，这也是一个未成熟的年代，策展人不得不面对来自体制和商业的双重困扰。

“三头六臂”策展人

今年9月，顾振清带着3名中国艺术家和他们制作的巨大装置参加利物浦双年展。“这是一次异地作战。”顾振清回忆道。小到电话充值，大到与当地政府沟通都需要面对完全陌生的语境。而聘请义工、搬运、安装……每一项琐碎的工作都必须自己动手解决。“在国内1天能办成的事，这里3天才能办成。”

短短1年间，这样的语境切换，顾振清经历了8次。首次展示了中国策展人进军国际、大面积策展的野心和能量。“主场建设就是语境建设，就算外国人也得跟着我们的语境走，因为我们带来的都是中国当代艺术最好的成就。”顾振清自信地说。

在通向一流国家的路途上，在中外文化交流中，存在着严重逆差。“以前我们做展览都是被动的，老外最多选一个中国策展人协助工作。”顾振清说，这样的形势之下，展览更像是中国艺术家参加的一场选秀比赛，它是外国人眼光的产物，他们只觉得“中国有趣”。顾振清最自豪的是，他至少在做主动的文化输出。

尽管如此，不管什么展览，只有按照国际标准的策展制度进行操作，才谈得上具备文化含量和地域影响力。也只有与国际接轨，才便于从学术角度表达中国当代艺术对自身未来的预见。

顾振清有一个七人工作团队。尽管如此，在11月11日的《二踢脚》中国当代艺术展之前，他仍驻守北京，跟参展艺术家通宵开会，一个个讨论参展方案；此外，投资方、工程方、设计师也都亲自――谈判下来，否则就不能放心。

中国策展人大多满负荷工作。他们既要是高效的管理者，也要是文化的表达者。如何说服社会资源，并真的让他们得到回报；如何与团队共事，操办展览；如何确立主题，选择艺术家，独立策展人必须左右脑并用。

每一个独立策展人都明白，工程运输、包装、保险……不管哪一项具体事务产生盲点，最后的受害者都是自己。越是独立就越需事必躬亲、越是出名就越要“三头六臂”。

“现在助手只能帮到我一半。”11月1日惠州当代雕塑艺术展开展之前，顾振清熬了三天三夜校对画册，“工作必须完美，可我的助手都是年轻人，他们意志力没我那么强。”

权欲与梦想

“现在全世界都以贪婪的目光看着中国。”今年第51届威尼斯双年展组委会主席说。而在中国本土，独立策展人的作用举足轻重。即使是本次威尼斯双年展中国馆，仍然在某种程度上表达了中国美术馆馆长范迪安作为独立策展人对中国当下艺术的理解。

权柄、荣耀似乎都掌握在策展人手中。对他们来说，也只有保持足够多的权力，才能产生动力，从而在散漫混沌中总结规律，并最终把不可见变成可见。

香港汉雅轩画廊廊主张颂仁就是其中一例。早在1993年，张颂仁就在香港举办了“后89中国新艺术展”。作为中国当代艺术与世界收藏市场的中间人，张颂仁成功地推介了徐冰、王广义、张晓刚等最著名的当代艺术家。

当然，权力膨胀并非某个或某些策展人意志力的产物。如果非要追究，顾振清愿把成因归于中国现行策展机制中的民主集中倾向。

虽然策展人总是强调，艺术家才是明星，才可发光发亮。展览却无可避免地成为他们最可宝贵的作品。对于策展人来说，展览是新文化产品，而不仅仅是服务载体。

策展人有两个理想，一是独立策展，二是美术馆。今典集团总裁、策展人张宝全得以实现了两个梦想。不久前，他还将今日美术馆改制，使之成为国内第一座民营公益美术馆。

“美术馆本来就应该是非盈利机构。”张宝全的判断是，国内很多美术馆建得美轮美奂，变成了实现商业价值和凸显阶层感觉的场所。“当一个美术馆不能以艺术为本体看待艺术，已经完全丧失了光亮。”

改制后不久，今日美术馆迎来了第一次大展。这是方力钧迄今为止最全面的一次个展，而且得到了国际基金的支持。

顾振清既是朱屺瞻艺术馆的执行馆长，也是多伦美术馆的艺术总监。尽管如此，他仍然表示：“我并没有放弃本来的身份，从内心来说，我仍是一个独立策展人。”

策展人的尴尬之局

在中国，策展人面对着来自体制和商业的双重困扰。

首先，机构行为的介入为艺术运营带来了众多弊端。自1989年美术大展开始，组委会制似乎成为中国展览的特色之一。

2005年北京国际美术双年展，竟然有二十多个策展人一起参与。对此，顾振清的评价是：“集体负责等于集体不负责任。”而张宝全则批评道：“就我看，策展人一两个就够了，了不起三四个，几十个策展人，搞大而全，实际上还是传统的组委会。”显然，这种制度早已不再适应今日的艺术发展。策展人一旦丧失独立性，也就丧失了动力。

商业则更多扮演了一把双刃剑的角色。

虽然国内没有艺术基金，但“只要策展人拿出好东西，很容易得到国外基金的支持，从而解决很多现实问题”。张宝全不满于中国策展人纷纷从企业身上寻求赞助、将艺术家作价的现状。“这应该只是向策展人制度过渡的特殊现象。”对国内出资人所谓的文化情结，大多需要持保留态度看待。中国富商的艺术观远未能与国际接轨，资助艺术活动、收藏艺术品作为镇企之宝的观念尚未形成。他们的财产观决定了任何资助都不可能是纯粹的个人行为。或多或少掺杂了对企业利益的诉求。但是，赋予艺术品商品性，不是策展人的立场。

而策展人的尴尬则在于，他们不得不充当艺术家与出资者中介的角色。如果处理不当，难免异化企业的初衷或展览的策划理念。事实上，即使是最资深的策展人，也常常两面不讨好。更不要说“新丁”。

工艺美术运动的得失篇3

去魅、自主性和“新”之崇拜是现代艺术的三个核心概念。这些概念的问题史表明了现代艺术与现代性之间是一种充满悖论的张力关系，这种紧张关系加剧了艺术史的断裂与危机感。艺术终结的种种症候，如艺术的非神圣化、商品化和自杀性的抗议姿态等，内在于现代性的危机之中。

【关键词】艺术终结现代性去魅自主性新

“艺术终结”命题是一个言过其实的修辞。在词源学意义上，这里的“艺术”概念既有它的时间性——现代，也有它的空间性——西方。换言之，只有在现代西方的具体语境中，我们才能领会到它所内含的特定意义以及这个命题的复杂性和矛盾性。在历史哲学的视野内，“终结”也并不表示“终止”或“死亡”，它只是提醒我们“伟大的艺术故事就要结束了”，尽管这个过程如此漫长。这是自我意识到来的时刻，它横亘在“已成往事的黄金时代”和“即将到来的未然结局”之间，既有提前到来的清醒，也有不确定的迷惘。换言之，这是一个充满危机和反思意识的“当下”时刻，只是这个“当下”一再被延迟，伴随着整个现代性的历程。

在尼采和波德莱尔开创的现代性视野中，艺术占据了一个核心的位置，这既是艺术的荣耀，也是艺术的不幸。作为一种历史性的时间意识，现代性既是过渡、短暂和偶然，也是永恒和不变。它在性质上是美学的、艺术的，是对另一种现代性（理性的、进步的、资本主义的）的抵制和批判。显然，这种美学性质是双重的：它既引发了现代艺术否定的激情，也展示了现代艺术被扭曲的痕迹。正如一位学者所言：“这种悖论宣告了审美现代性的命运，即自身的矛盾命运：它在肯定艺术的同时又对其加以否定，同时宣告了艺术的生命和死亡、崇高和堕落。”①因此，现代艺术的命运内在于现代性的生成和结构之中。在这个意义上，“艺术终结”的命运乃是现代性危机的缩影。为论证这个观点，我们将重点分析现代艺术的三个核心概念：去魅、自主性和“新”。

一、去魅：艺术的非神圣化与世俗的救赎

现代，一个前所未有的“新时代”。它既意味着理性的太阳冉冉升起，也预示了虚无主义时代的来临。虚无，即最高价值的自行贬值——神性、道德、英雄主义和崇高体验的贬值。

1865年，法国画家马奈仿照提香的《乌比诺的维纳斯》，临摹了一幅《奥林匹亚》。原作和摹本之间的差异是惊人的。在提香那里，尽管乌比诺的“维纳斯”已经从奥林匹亚圣地上的女神下凡为人间的女子，但依然有高贵和庄严的感觉。有着珠宝光泽的白床单，使紫红色的长榻和处在对角线另一端的女仆紫红衣裙欢唱起来，它创造出一种围绕着女性身体的光晕。但在马奈缺乏深度的构图中，女神成为一名现代女郎，用她那干瘪的身体和无神的眼睛面对着前来瞻仰的顾客。她的手放在整个构图中心的生殖器上，十分突出。提香画中那只毛发金白相间的可爱小猫，也被一种黑猫的色块取代了。

神性、光晕和庄严的深度感消失了。难怪绘画领域的马奈、库尔贝和文学领域的福楼拜、波德莱尔一样，以其放肆的主题、大胆的技法当时引起了大众的愤怒。因为几个世纪以来，艺术一直是神话和英雄的领域。正是艺术点缀了教堂、宫殿和贵族的居所，使整个古典世界具有了神性和庄严的感觉。但是，在现代艺术的挑战下，古典艺术“高贵的单纯，静穆的伟大”日益让位于世俗的、论争性的现代风格。在这个新的领域里，不仅英雄的、贵族趣味的图景被大众的、世俗的形象所取代，而且赋予古典艺术以意义的普遍性思想和神性的价值观也崩溃了。

当然，艺术的非神圣化过程并不是孤立的。伴随资产阶级大革命，整个传统社会相对稳定的政治、经济和文化秩序，日益被流动的现代性所取代。生产结构的不断分化与重组，社会关系的不断建构与消解，日常生活方式的不断更新与变化，永远的不安定和动荡，这就是现代社会不同于传统社会的地方，因为“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神性的东西都被亵渎了”（马克思）。于是，人与人之间温情脉脉的面纱和一切职业道德的光环被无情撕碎了。艺术家也难逃厄运。

波德莱尔在散文诗《巴黎的忧郁》的第46首诗《光环的丧失》中，让“光环的丧失”成为一个事件，发生在现代艺术和现代生活的临界点上。诗人厌烦了“尊严”和头上的“光环”，因为它仅仅是一个标志，没有任何意义。当诗人匆匆穿过马路，“越过死神从四面八方同时飞来的大混乱时”，在泥泞的蹦跳中，他的“光环”从头上滑了下来，落到烂泥中。在现代生活的“漩涡”中，诗人“没有勇气把它捡起来”，也“没有必要”那样做。因为他已经承认“艺术的崩溃和商品文化的胜利”②。

与此同时，伴随世界普遍性意义的衰落和技术化世界物质主义的兴起，艺术的地位也日益受到人们的轻视或忽略。面对现代摄影术，波德莱尔见证了现代技术对艺术领域的侵犯以及由此导致的想象力萎缩和天才艺术的贫困化：

艺术一天天地减少对自己的尊重，匍匐在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。③

这里的“真实”既不是普遍性真理的表现形式，也不是现代英雄主义所要表现的“碎片化的现实”，而是物化的技术真实。在技术化的世界里，世界不再是想象力和表现力的有意义的源泉，而是技术征服的对象——缺乏神性和意义的物品。在工具理性的视野中，整个世界被表征为图像，展现在现代人的面前。于是，人成为主体，世界成为对象，照亮了近乎荒谬的现代历史的进程。从此，艺术在金钱（money）、博物馆（museum）和市场（market）“三M党”的统治下，日益沦落为一种博物馆式的艺术——只是作为谈论和保存的对象面对我们。这种海德格尔式的思考在尼采那里得到了积极的呼应：

当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评被当作维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团纽带了。结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重的如此之少。④

艺术场成为彻底的名利场！这是何等的虚无——空虚、萎缩、缺乏创造性和生命力！而虚无恰恰是世界“去魅”的必然结局。

“去魅”是从社会学那里借来的一个术语。“去魅”是指“那些充满迷幻力的思想和实践从世上的消失”⑤。它包含两个相互联系的过程：宗教—形而上学世界观的瓦解和世界的合理化过程。这是马克斯·韦伯在社会学视野中试图要揭示的内容。他认为，现代化的过程是传统宗教—形而上学的世界观不断分化为科学、道德和文化各自独立领域的过程。这种分化既具有解放的意义——使文化艺术从宗教、道德的束缚中摆脱出来，也具有灾难性的意义——在世俗化的理性面前，文化艺术失去了终极意义的依托，不得不证明自我存在的价值和依据。这不仅意味着艺术的非神圣化——艺术表现领域的世俗化、艺术家光环的失落和艺术重要性的降低，而且意味着艺术认同的危机——艺术仅仅是人们保存和收藏的对象，一种商品。

正是世界的去魅引发了艺术的去魅——艺术的非神圣化和艺术的对象化。前者使艺术的表现失去了方向和意义，后者使艺术进入了美学的视界，成为人们反思的对象。这正是黑格尔最先所感所思，又被海德格尔一再阐释的东西⑥。

黑格尔认为，认识和表现神圣性，曾是艺术、宗教和哲学享有同样崇高地位的原因。作为时代精神和民族精神的伟大象征，艺术是表现人类思想和情感的重要方式之一。但在现代的“弃神”运动中，艺术失去了它曾拥有的作用和地位，因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了”。悖谬的是，黑格尔一方面对此感到忧伤，另一方面又在自己的美学体系中成功地用哲学剥夺了艺术的权力。与此类似，海德格尔认为，艺术进入美学的视界乃是现代的根本现象之一。它证明了美学思维与现代技术本质一样，乃是诸神隐匿和对象化思维的产物。在此意义上，正是审美体验的对象化，使艺术失去了内在的生命力。

诸神的逃遁、信仰的匮乏、现代技术对人的统治和异化，带来了巨大的空虚。于是，在日益量化和管理化的现代世界中，在不断动荡的文明漩涡体验中，现代人开始寻找诸神的踪迹和意义的源泉。对宗教和意识形态统治的怀疑使现代人把目光转向了文化艺术，试图在世俗化的世界中使艺术承担“世俗的救赎”（韦伯）功能——把人们从合理化的压力和刻板的日常生活状态下解脱出来⑦。然而，这似乎是一种无法完成的乌托邦想象。一方面，世界的去魅不可避免地导致文化艺术的去魅，使后者失去了合法性的根据；另一方面，现代艺术缺乏宗教曾经拥有的功能。伊格尔顿在《理论之后》一书中强调：宗教的力量在于它能够通过一整套的仪式和体制，把艺术、政治、伦理、哲学、历史、神话等不同价值领域与人们的日常生活紧密结合起来，并赋予这种庞大的宇宙秩序以生命和意义；但现代艺术和日常生活、文化价值和平凡事实之间缺乏致命的联系，这就使文化艺术失去了影响社会秩序和日常生活的能力，并一直处于危机之中⑧。

这是一种充满悖论的努力，一方面，审美救赎的冲动给现代艺术家提供了强大的动力和激情，使他们能够忍受来自艺术市场和社会体制的压力，为暂时的失败辩护；另一方面，它又加剧了现代艺术的张力，使艺术陷入了瞬间与永恒、现世与神性的自我冲突之中。

二、自主性：纯粹的幻象与批判的和解

整个现代艺术是以接受或否定艺术自主性的观念为前提的。“杜尚的挑战”为我们的反思提供了契机。

1917年，马塞尔·杜尚在纽约“独立艺术家协会”举办的独立画家画展上，把签有“R.Mutt,1917”的小便池命名为《喷泉》后直接送去参展，引起了轩然大波。

这是一个令人烦恼不安的事件：通过签名和参展，作为艺术家的杜尚试图使工业化机器生产的小便池成为艺术品，使艺术与生活实践重新结合起来。《喷泉》的命名很容易让人想到古典主义画家安格尔的《泉》。《泉》中的酒神女祭司高贵而单纯，但《喷泉》不仅突破了画框，而且突破了绘画的行为本身——没有平面的媒介，没有优美的形象，甚至没有构图的痕迹。它的能指（艺术表象）与现实中的参照对象没有什么不同，而它的所指（它有意义吗？）则被有意识地拒绝了。显然，这是对展览会组织者的先验共识，即艺术自主性观念的挑战，因为它仅仅是一个“纯粹的物”。这是“为艺术而艺术”的提倡者们始料未及的——拒绝庸俗的现代主义艺术居然会以“庸俗”的艺术行为结束。但恰恰是这种庸俗的行为使杜尚成功打破了艺术纯粹性的幻象：艺术无论怎么“纯粹”都逃不脱资本主义艺术体制和文化逻辑的束缚！无疑，这是现代英雄主义的最后一次闪光，是颓废的、悖论性的。因为杜尚的成功正是借助艺术体制的潜规则来实现的，如艺术家的名望与签名、艺术展览和艺术界的评论，这不免让我们感到疑惑：把艺术引向生活实践的先锋派艺术能否避免自主性艺术的矛盾？在回答这个问题之前，我们有必要重新反思自主性艺术的得与失。

在社会学的视野中，艺术自主性“意味着在更广阔的社会中，从直接的经济、政治或宗教的控制下所获得的某种程度的自由”⑨。作为一项历史的成就，它是资产阶级革命和启蒙运动胜利的象征。在进步思想的鼓舞下，启蒙运动致力于世界的“去魅”，旨在把人们从“偏见”和“迷信”中解放出来，建立他们独立自主的地位。它首先将一种自由的信仰，然后将科学、政治、哲学和艺术，从教会的统治下解放出来。于是，在“价值领域的分化”（韦伯）中，科学、道德和艺术各自成为独立的价值领域。这种在手段和目的上都自由的艺术观念开启了现代美学和艺术哲学之路。由此可见，“艺术”、“美”和“美学”之名同时诞生在18世纪中叶并非是一种偶然现象。它不仅表明了艺术观念的现代性起源，而且揭示了一种自主性的艺术体制内生于现代资本主义文化逻辑的事实。一方面，借助美学理论，艺术围绕“自主性”观念逐渐形成了概念的“星丛”：美、无功利、趣味、合目的性、天才、审美距离、静观、本真性、韵味、为艺术而艺术、无功能的功能、纯粹、形式主义等。这些观念为现代主义艺术躲避工业化的污染、工具理性的支配和异化的日常生活提供了可能。另一方面，伴随独立个体组成的文化公共领域和大众传媒、艺术市场及现代博物馆的出现，艺术家开始摆脱传统的庇护体制，从教会、宫廷和贵族阶级趣味的束缚中解脱出来，独立面向匿名的艺术市场。这为天才艺术家展现自己与众不同的想象和观念提供了舞台或剧场。他不再受制于某个阶级的趣味，而是直接面向懂得欣赏艺术的眼睛和耳朵。他感到一种前所未有的自由。在纯粹艺术的王国中，艺术只是形式的创造，与宗教的、政治的、经济的、文化的和道德的日常内容无关，因为“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”（王尔德）。

不过，天真的艺术家很快就清醒过来。因为他不得不面对艺术市场的考验和官方制度的审查。更为重要的是，艺术和艺术家的光环已经消失了。在世俗化的商品世界，它不过是一个无用的商品，等待着资产阶级的赏识。现代艺术家以一种论战性的语言和放荡不羁的生活风格挑战这个庸俗的世界与低劣的趣味。“有用的都是丑陋的”（戈蒂耶）,只有那些无用的东西才是美的。同时，他们反对浪漫派以来的感伤风格和遁世主义倾向，主张“现代生活的英雄主义”（波德莱尔）——以一种高傲、挑衅的宗教态度，审视文明的废墟，捡拾精神的碎片。因此，“‘为艺术而艺术’是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿”⑩。它并不是以古典美的形式，而是以陌生化的、荒诞的、变形的形式，来达到令资产阶级“震惊”的批判功能。

在卡夫卡的小说、勋伯格的音乐和贝克特的戏剧中，阿多诺同样发现了这种批判的力量。这种批判性来源于它的艺术自主性，是一种“无功能的功能”：

艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自主性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其“社会效用”，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。

不要误解，这种“具有对立性的艺术”并不是要逃离现实世界或摆脱日常生活来实现它的批判价值。相反，作为表现苦难的语言，艺术需要将经验中与主体和意义疏离的层面纳入自身之中，以此揭露同一性的谎言和商品化世界对苦难的遮蔽，最终实现“批判的和解”。这种“和解”精神同样闪烁在康德、席勒和黑格尔的美学沉思中。在去魅的世界，他们对主体意识的分裂和碎片化的痛苦深有感触，对古希腊人的完整性和自由充满了怀旧的感情。在这种情境下，他们强调艺术和审美经验具有弥补分裂的和解功能是不难理解的。不过，与阿多诺等法兰克福学派学者的思想相比，这种和解仅仅局限在思想的领域，缺乏批判的锋芒。

但是，他们对艺术无功利性和形式创造功能的强调，也开启了艺术日益远离生活实践的倾向。自唯美主义运动以来，艺术与非艺术、审美经验和日常经验被有意识地区隔开来，以此确保艺术独一无二的本真性。艺术与现实生活之间脱节了：不必响应时代的召唤和社会的要求，甚至也不必吸引观众。它被看成天才的杰作，在不断失败的实验中渴望未来的救赎。于是，在“原创性”的现代性诉求下，艺术日益从公共话语变成私人书写，在不断征服新领域的过程中，成为晦涩难懂的私人密码。从绝对的自主到绝对的自恋，距离只有一步之遥。从此，艺术染上了“与世隔绝”的不良症状，具体表现为：几个趣味相投的艺术家、爱好者和辩护人组成一个小圈子，遵循彼此熟悉的行业术语。艺术与生活、艺术家与大众之间的裂痕日益拉大了。英国史学家汤因比把这比喻成“一种异常严重的文化疾病”，因为面对令人不安的现代艺术，渴望审美的大众只能在廉价而通俗的大众文化中寻求安慰。这既无益于公众，也无益于艺术家。因为“对无利害性中立的盲目崇拜掩盖了这样的事实：哲学的最终目的是有益于人的生活，而不是为它自己的原因而服务于纯粹的真理”。

事实上，艺术自主性的观念和体制并没有它的倡导者想象得那样中立。如杜威所言：

资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用……一般说来，典型的收藏家是典型的资本家。

因此，它在本质意义上是意识形态性的。围绕现代艺术所建立的公共艺术机构——画廊、歌剧院、音乐厅、博物馆等，不过是资产阶级标榜自己文化优越、趣味高雅的象征符号。

同时，现代主义艺术在形式上的变形和抽象，最终消解了艺术“纯粹性”的幻象。从梵高的《星月夜》（1889）、蒙克的《呼叫》（1895）到毕加索的《阿维尼翁少女》（1907），再到达利等人的超现实主义绘画，我们见证了艺术形象的日益消解和变形。在积极的意义上，它是一种伟大的现实主义。因为这些被扭曲的艺术形式乃是“工业机器带来的形式，或者是汽车尾气带来的形式，最恐怖的，甚至是战争中的残肢断体带来的形式”。在消极的意义上，它打碎了艺术与日常生活之间的桥梁，具有“谜一样的特质”，让大众难以理解。这一点尤其表现在康定斯基、蒙德里安的抽象派绘画和美国50年代的抽象表现主义绘画作品中。在格林伯格看来，这种“纯粹”的形式主义冲动是现代艺术在启蒙理性面前的自我拯救行为。为了论证艺术经验的独特性和有效性，艺术将在自我批判的过程中成为“纯粹的”，以此确保艺术经验的独一性，如绘画“二维的平面性”，但是，这种独特的艺术经验与大众的生活经验之间具有吓人的裂隙，常常“高处不胜寒”，使现代艺术无法在现实生活中发挥它的社会性作用。同时，离开活生生的现实联系，艺术的生命力也会变得苍白而贫乏。

内生于资本主义合理化过程中的现代主义艺术是以艺术自主性体制为前提的，而艺术与生活实践之间的距离则是艺术自主性的一个决定性特征。这使现代主义具有不可避免的双重性：艺术与生活实践之间必要的审美距离是现代艺术自由的象征，甚至是艺术发挥社会批判作用的前提；艺术与生活、艺术家与大众之间日益拉大的裂隙和纯粹小圈子的艺术特征，又使现代艺术具有了不介入、毫无社会影响的负面因素。在这个意义上，“杜尚的挑战”是一种深刻矛盾性的努力：一方面，伴随距离的消失，艺术将会丧失批判生活实践的能力；另一方面，文化工业生产又导致艺术与生活距离的虚假消除。

三、“新”：新之崇拜与否定的焦虑

杜尚的挑战不仅扩大了未来主义、达达主义、超现实主义等先锋派艺术的影响，也开启了波普艺术、行为艺术、装置艺术、概念艺术、大地艺术等后现代主义艺术的实践。前者再现了审美现代性“决裂的传统”和对“新”的崇拜，后者则在不断的拼贴与复制中表明了“与现代决裂传统的决裂”，是“新”在消费社会贬值的一个关键阶段。或许，罗伯特·劳申伯格的一次艺术行动能够很好地诠释“新之崇拜”的最后命运。

1953年，波普艺术家劳申伯格耗费一个月的精力，用40块橡皮把一幅擦得脏兮兮的、破损的德·库宁的画拿出去展览，美其名曰《被擦去的德·库宁的画》。

这是一次预先规划的艺术自杀行动，因为它试图通过摧毁绘画来实现“标新立异”的反叛教条。在机械复制的时代氛围中，这种挑战的姿态已经失去了它曾经拥有的激情和锋芒。一方面，“新”之美学在大众文化和商品美学领域的扩张，已经在文化工业支配的主流文化中获得了核心的地位。过去，标新立异的行为是艺术抵制市场、让资产阶级感到震惊的手段。现在，它却走向了反面，受到资产阶级价值观和文化市场的普遍欢迎。另一方面，“新”之美学在艺术领域的扩张，并没有实现把艺术与生活实践重新整合起来的诺言，而是使自己陷入深刻的危机之中。如理查德·沃林所言：“它变得过于依赖震惊、刺激、愤慨和决裂因素；然而，一旦这些技巧被模式化，它们也就变成新的艺术惯例。从本质上说，新颖性本身也就成为传统的了：成为新的美学经典，进而实现了资产阶级可以把自己最初的同人逐出宗门时渴望的尊严。”针对传统观念的震惊已经变成流行文化的时尚广告和文化大众的公有财产。拒绝庸俗的波希米亚风格居然成为世人争相模仿的对象，这真是一种反讽。在这个意义上，劳申伯格的艺术行为可以看成对先锋派艺术的一种漫画式戏仿。它不仅揭示了“新”之崇拜和自杀行为之间的内在联系，而且暗示了“新”之光环的衰落。

在某种意义上，“新即好”的价值观不仅开辟了审美现代性的道路，而且决定了现代艺术的命运。意大利学者凡蒂莫在《现代性的终结》一书中指出：“现代性是这样一个时代：现代成为一种价值，尤其是其他一切价值都要参考的基本价值。”换言之，现代性标志了一种历史的现在性以及以此为价值规范的时代。这正是韩波在“绝对的现代”中所言说的价值观。它意味着一种瞬间即逝的“新”之美学对永恒不变的传统信仰的取代。在整个审美现代性的历程中，“新”之光环始终在波德莱尔开辟的“现时英雄主义”和先锋派的“未来英雄主义”之间闪烁。区别在于，前者在对传统陈规和进步论信仰的抵制中尚包含对“新”之价值的丝丝忧伤，后者则受到“决裂的修辞学和开端的神话”（贡巴尼翁）的鼓舞，充满了自我表现和自我否定的激情。这种否定的激情来源于对庸俗市侩主义的拒绝，来源于对大众媒介操纵的普遍审美化的抵制。这部分解释了先锋派艺术拒绝交流，选择沉默的原因。在阿多诺看来，这是一种自杀的抗议姿态，一种精神的冒险。它以谜语一样的特质揭示了艺术在现代社会的危机及其存在的意义。因此，在不断更新的艺术风格和充满激情的理论宣言中包含了一种否定的力量和批判的锋芒。但是，在毁灭和新生、赞美和嘲讽交织的现代艺术张力中，同样充满了否定的焦虑和颓废的虚无感。在此意义上，我们可以说，现代艺术的生命受到死亡意志的折磨：

现代和现代主义，尤其是在其极端的标新立异方面，是与死亡本身分不开的，这不仅体现在词语、颜料或声音上，并且体现在行动上。

这种死亡意志是对立于资产阶级社会结构的现代艺术必须付出的代价。它不仅体现在艺术形式的变异和艺术形象的“非人化”（奥尔特加）上，而且体现在文化革命式的美学扩张和自我消解上。自19世纪末以来的先锋派艺术幻想摆脱一切体制的、道德的和观念的束缚，尤其是新康德派和新理念派强加于艺术之上的限制。于是，“新”之美学的扩张表现出强烈的无政府欲望，比如对博物馆、画廊、音乐厅和剧场等现代艺术机构的敌视，对艺术日益脱离生活经验和无用性的不满，结果：

作品的地位在体制上十分暧昧：作品不再寻求一种成功，以便在确定的价值系统内确定自身；而是基本上依据有争议的价值系统和对晚近艺术局限性的克服来确定它的成功。在此层面上，评价艺术品的一个首要标准似乎是艺术品有能力质疑自己的身份。

这是一种自我确证的努力，似乎艺术的合法性不再依赖于艺术品本身，而是依赖于自我质疑、自我界定的能力。在阿多诺和马尔库塞的意义上，这种自我质疑的危机意识是现代“反艺术”拒绝文化工业和现代化侵蚀的必然结果。事实上，自浪漫主义艺术把否定之矛指向技术化世界的庸俗和艺术商品化的堕落以来，现代艺术就一直深陷在包含悖论的危机之中。但在黑格尔和丹托的意义上，它却预示了哲学时代或“宣言时代”（丹托）的到来。结果，在艺术品的加速流通中，人们见证了作品的贫乏和评论的泛滥，“艺术终于在对自身纯粹思考的耀眼光芒中蒸发掉了”。

如果说先锋派艺术对创新和实验的推崇使其陷入了自我毁灭的境地，那么后现代主义艺术则在同大众媒介、艺术市场的暗中中使“新”的光环黯然失色。前者对“新”的追求暗含在艺术对商品化规律的抵制之中，后者对“新”的迫切需要却迎合了消费文化的逻辑。如贡巴尼翁所言：先锋派特有的双重分裂使艺术陷入了自我矛盾的缄默之中，而后现代主义则摇摆在批判与市场之间，左右逢源，把艺术引向了喋喋不休、大量重复之中。差异何在？在不断的拼贴与戏仿中，艺术的独特性和批判性消失了。艺术摇摆在“先锋”与“媚俗”的两级诱惑之间，取消了艺术家与大众、高雅艺术与大众文化之间的对立。在这种艺术实践中，如约翰·凯奇的《4’33”》，人们见证了日常生活上升为艺术，艺术下降为日常生活的双重运动。艺术与日常生活的界限坍塌了。在日常性的狂欢中，人们再一次遭遇了艺术非神圣化和艺术家明星化的悖论过程。

悖论发生的根源之一在于市场利润的诱惑。实际上，自艺术家摆脱教会—宫廷的庇护，独立面对匿名的市场开始，艺术家与艺术市场之间就维持了一种既排斥又迎合的暧昧关系。波德莱尔对艺术家的处境具有深刻的感知：“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”要想找到好的买主，艺术家一方面需要暗中迎合有钱的资产阶级口味，一方面需要在艺术界抬高自己的名望，以便在市场上把微薄的名声换成一大笔财富。巴尔扎克、王尔德、波德莱尔等文人无不精通此道。杜尚、博伊斯、沃霍尔等艺术名流更是玩弄市场于股掌之中。区别在于，有些艺术家追随艺术深层的使命，试图以艺术的意义挽救正在没落的西方；有些艺术家则按照职业家的法则和市场化的逻辑来操作艺术。前者对市场的诱惑具有清醒的自我批判意识，后者则为了名利双收而主动迎合。后现代主义艺术家似乎更类似于后者。通过复制“杜尚的挑战”，他们大规模生产了没有绘画的绘画、没有音乐的音乐、没有舞蹈的舞蹈，但借助国际化的市场运作，这些没有艺术的“艺术家”成为闪耀的“艺术家明星”。艺术的超验性和谜一样的特质消失了，仅仅剩下空洞的理论思辨。或许，不是艺术终结了，而是支配实践的现代艺术观念终结了。

与以往决裂的要求和“为新而新”的审美意识形态是悖论发生的另一根源。与先锋派艺术相比，这种决裂的要求和技术化世界不断革新的冲动之间已经从对抗转向了暧昧的合谋。这种暧昧的关系可以追溯到意大利未来主义。未来主义对机器、技术、速度乃至战争的歌颂同法西斯主义之间的暧昧关系，曾让艺术界蒙上了耻辱的印记。世界大战曾让艺术家敏感地意识到现代性与大屠杀之间内在的逻辑关系：正是对机械技术的崇拜和技术化的工具理性思维使大屠杀成为可能。这引起了达达主义、超现实主义等先锋艺术家对西方技术文明的极端反抗。这种反抗充满了残酷的讽刺和绝望的呼吁。他们希望人类能够清醒地意识到现代文明的悖论与危机，但是，当今的国际艺术在“为新而新”的疯狂之中上演了一幕幕滑稽的戏剧，因为“什么都行”、“人人都是艺术家”。从此，艺术转向肉身、转向观念、转向生活、转向自然，成为主导性的文化产业。

在波德里亚的理论视野中，这种“新”陶醉在自我复制的真实性幻觉中，没有任何意义。一方面，日常生活的过度审美化使现代艺术的抱负成为乌托邦；另一方面，在符号逻辑的操纵下，艺术陷入了高速运转的自我消解状态。艺术与日常生活甚至现代工业之间不断地互换符号，各种风格矛盾、怪异地混杂在一起：新几何主义、新抽象、新表现主义、新原始主义、新现代主义等共存在彻底无差异的冷漠之中。因此，“作为乌托邦环节或潜能解放的个案，艺术已经在符号流的不断偏离、引诱的涨潮中，彻底消解了”。

艺术终结的命运内在于现代性的逻辑之中。这不仅因为引发艺术终结的那些观念是现代的产物，如自主性、美、新、先锋、媚俗等，而且因为现代艺术与它所反叛的资产阶级结构之间具有共同的根源,即自由和解放。这深刻揭示了现代艺术充满悖论与危机的原因：一方面，现代艺术拒绝秩序、可理解性甚至成功，在新而又新的自我表现和拒绝庸俗的否定激情中，试图以形式的“非人化”实现彻底“解放”的乌托邦；另一方面，迫于时代的氛围和压力，现代艺术又暗中与大众媒介、技术逻辑和市场化策略调情，不断地把自己非神圣化、对象化，最终使自己消失在世俗的审美光晕之中。因此，我们认为：艺术终结不仅是现代艺术的危机，更是现代性的危机。这种危机有利于我们更好地反思“传统与现代”、“先锋与媚俗”、“自我与他者”等二元对立的文化逻辑。

*本文为南京大学国家社科基金预研项目“现代性视野下的艺术终结研究”的部分成果。

①贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，许钧译，商务印书馆2005年版，第2页，第115页。

②迈克尔·莱文森：《现代主义》，田智译，辽宁教育出版社2002年版，第57页，第5页。

③波德莱尔：《1846年的沙龙》，郭宏安译，广西师范大学出版社2002年版，第353页。

④尼采：《悲剧的诞生》，熊希伟译，华龄出版社2001年版，第129页。

⑤尼格尔·多德：《社会理论与现代性》，陶传进译，社会科学文献出版社2002年版，第43页。

⑥黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第13页；海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社2004年版，第67页。

⑦H.Gerth&C.W.Mills（eds.）,FromMaxWeber:EssaysonSociology,NewYork:OxfordUniversityPress,1946,p.342.

⑧T.Eagleton,AfterTheory,NewYork:BasicBooks,2003,p.99.

⑨L.Heywood,SocialTheoriesofArt:ACritique,London:MacmillanPressLid.,1997,p.47.

⑩卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬等译，商务印书馆2004年，第52页。

阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第386页。

伊凡·休伊特：《修补裂痕：音乐的现代性危机及后现代状况》，孙红杰译，华东师范大学出版社2006年版，第8页。

汤因比等著：《艺术的未来》，王治河译，广西师范大学出版社2002年版，第16页。

理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版，第70页。

杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第7页。

周宪编译《激进的美学锋芒》，中国人民大学出版社2003年版，第7页。

G.Vattimo,TheEndofModernity:NihilismandHermeneuticsinPostmodernCulture,Trans.,JohnR.Snyder,Cambridge:PolityPress,1988,p.99,pp.53－54.

卡尔：《现代与现代主义》，陈永国、傅景川译，中国人民大学出版社2004年版，第209页。

丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第102页。

本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，北京三联书店1989年版，第51页。

工艺美术运动的得失篇4

论文关键词：漆的个性工艺性绘画的共性

漆画是以天然漆为主要媒介而进行的绘画创作。它属现代漆艺中的一部分，是从中国古代传统漆艺中脱胎而来的。漆画真正发展成为一个独立画种还要从越南磨漆画说起。早在20世纪30年代，印度支那美术学院的师生们开始尝试把漆艺技法与绘画相结合。到20世纪五六十年代，越南出现了一批反映民族独立解放运动和人民生活的作品，从此越南磨漆画走进了现代绘画领域。20世纪60年代初，越南磨漆画首次在中国展出，使中国艺术家们从中受到了启示。他们学习传统漆艺技法，不断从民间艺术中汲取养分，并赋予其崭新的构想和独特的创造力，在漆板上表现现实生活、传达现代观念，终于使中国的漆画脱胎成为一个新的独立画种。

当前，世界各国的漆艺家都在研究漆的现代性，探讨漆的可能性。中国漆画作为一个新兴的画种也同样面临着如何使其现代化而又保持其特色的问题。笔者认为，当前漆画界存在着两种错误的倾向：1.否定漆画的传统性、工艺性而片面追求“纯绘画性”，致使漆画失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法为主，材料堆砌，使漆画的艺术水平下降，不能与时代和国际接轨。漆的个性与绘画的共性两者完美结合，才能达到漆画之美的境界。漆的个性是指漆画的工艺性，绘画的共性是指漆画的绘画性。

一、工艺性

漆画独特的材质和独特的工艺所形成的独特的视觉美是漆画的魅力所在，是漆画的优势。日本著名陶艺家八木一夫说过:“纯绘画是用颜料进行创作，而工艺美术是用工艺材料和技法去搞艺术创作。在创作时首先想到的是它的工艺，如果不懂材料、技法、工艺或不对它进行研究，搞创作只不过是一句空话。”漆材料具有很大的包容性和综合性，它可髹、可描、可镶、可磨、可刻、可堆、可雕。

1.漆的物理特征

漆树生活在繁茂的亚热带原始森林中。在劳作中，远古的祖先们发现，从漆树上分泌出来的树液——漆，既可以保护胎型又可美化器物，从此揭开了中国漆艺史的序幕。日本发现的绳文时期的漆木梳大约在六千年前，比中国晚一千年左右，这证明了中国是最早发现和使用漆的国家，这也是中华民族对世界文化的伟大贡献之一。

2.漆材料的自然美对人的视觉及心理的感受

天然漆是一种很高级的材料。干燥后的天然漆经过打磨和推光后，具有一种其它材料所没有的赏心悦目的光泽。它光可鉴人、润如肌肤，触摸起来温暖而滑润。无论是从视觉上，还是从触觉上均给人以很舒适的感觉。而人生理上的愉悦往往会转换成心理上的美感。天然漆本色为棕红色，它给人以温暖、亲切、质朴之感。黑漆代表了漆最为本质的美学特征，漆黑是黑的极致。正如吴冠中先生所说:“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美是我国传统艺术栖止的温床”。朱红漆极具华彩而又沉稳，且经久不变色，代表着喜庆吉祥和安康。

3.漆的人工美

中国传统漆艺技法渊源流长，仅明代黄大成所著《髹饰录》就记载上百种漆艺技法。概括地讲，漆画技法主要有以下几种。

(1)利用漆的粘性可以粘贴天然美材

漆呈现棕褐色，即使调成色漆它也不会很鲜亮。为了弥补这一缺陷，人们用蛋壳来代替漆画中的白色。白色蛋壳在黑漆的衬托下显得更加洁白可爱。

螺钿。在光线的照耀下能发出有如宝石般的五彩光，它可以弥补漆画中色彩的不足。

镶嵌金银片。将打磨推光的金银片镶嵌在漆板上，它会在画面里显得十分夺目。

除了以上材料之外，还可以根据画面的需要镶嵌其它材料。日本著名漆艺家高桥节郎就将自己珍藏多年的昆虫标本镶嵌在自己的作品中，以增加画面的艺术效果。

(2)利用漆的半透明性产生一种朦胧美

漆是一种半透明状的液体，通常用它来罩金属粉，可使画面中的色彩既有变化又协调统一，从而产生一种朦胧之美。

(3)莳绘

这种技法源于唐代，后传入日本，主要是在漆胎上施以金属粉或色漆粉，然后打磨推光。金属的光泽与漆的光泽交相呼应、相得益彰，显得金碧辉煌。

(4)沈金

早在我国西汉时期的漆器上就出现过这种技法，1315年传入日本。打磨推光后的漆板乌黑铮亮，本身就是一件绝好的艺术品。在漆板上用刀刻针划，再戗金银或色漆，金银的光泽与漆的光泽相互对应更显得富丽堂皇。也可加入一些天然美材以丰富画面的色彩，呈现出铁线银钩、单纯明快的画面。

二、绘画性

漆画具有双重属性，即纯艺术性和工艺性。对于漆画而言，其艺术性的创造是首要的。

1.漆画是通过漆这一媒材来表现的绘画艺术

美国艺术理论家杜安·普雷布尔在《艺术形式》一书中写到:“一件艺术品是运用某种媒介，通过人类的技巧构成的某种观念的审美表现，媒介是艺术创作所使用的材料，如果某一种媒介使用得非常完美，把我们的感受扩展到了超越普通的意识，那么媒介的这种特殊的使用方法就可以视为艺术。”漆画正是通过“漆”这一媒材而进行的绘画艺术。

乔十光先生的漆画《水乡》以漆为黏粘合剂，用蛋壳镶嵌表现出了中国江南的白色房子，漆黑的屋顶，银灰色的水天，使画面呈现出一个黑白灰的世界，诗一般的意境，给人留下了难忘的印象。乔先生将漆的材料美、人工美，用最恰当的艺术形式发挥出来。

2.漆画具有一切纯绘画的共性

人类美感意识是在满足生存需求的手工艺术中萌生的。纯艺术绘画这一概念也是在文艺复兴时期才被确定的。美国艺术评论家杜安曾说过:“假如你对某种事物有过强烈的体验，而且想和他人分享这一体验，就已开始了艺术的创作（表现和宣泄）。一种艺术的感受可以为我们提供很大的愉快，可以创造出一种近乎宗教感受的情感。”现代人对纯艺术共性的要求是它既要有个性的精神意蕴，又要有视觉形式美感，是作者对生活体验的再现，其目的是升华人类的精神。中国的漆画是精神创造的产物，所以它也必然具有一切纯艺术的共性以及作用和目的。

乔十光先生的漆画《信徒》描绘了三个虔诚信教的藏女。黑漆的神秘感与宗教的神秘有机地融为一体，体现出了信徒虔诚的心态，捉住了漆本身的内在精神，同时也揭示了其与人的心灵的联系。他通过美的艺术形式和材料的精神内涵，创造了比它们自身更深刻的精神和意境。

3.从绘画角度来说，漆画有着与自身相适应的表现范围

(1)构图

漆画的构图由于受到漆与工艺的限制，一般来讲比较适合表现二维空间的平面构图，构图的平面性有利于漆画色彩造型的平面处理。此外，漆画的构图也比较讲究画面的视觉和心理上的对比和均衡。例如疏与密的对比、直线与曲线的对比，以及多样性的均衡与统一；形象处理富有次序感、节奏感。“计黑当白”在漆画中的运用也是很重要的，它是传统中国画处理空间的观念在漆画中的运用。曾获第六届全国美展银奖的漆画《拉网》是郑力为先生的作品，他选用了平面无透视构图，将主观想象与客观实际巧妙地联系在一起。面积不等的黑与红的对比给人以心理的平衡，画面中曲线与直线的对比，渔女拉网规律化的节奏美，都突出了漆画的构图特点。

(2)造型

主要是以与构图相适应的平面装饰造型为主，以渲染和平涂相结合来表现结构。它更适合东方的平面化无透视的、富于主观想象的造型方法。从生活的原形中提炼，再运用主观想象的语言进行艺术再现。要求结构清晰明确，同时也要注意实形与虚形的关系。

(3)色彩

经过加工后用来调制色漆的透明漆不可能调出很鲜亮的色漆，也不可能像油画那样表现很微妙的色彩变化。漆画的色彩特点是以平涂为主，追求色彩单纯明快的艺术效果。代表中国古代漆艺最高成就的汉代漆器，红与黑是它最具代表性的色彩符号。我国古代劳动人民正是运用红黑两色创造出了灿烂的漆文化。黑漆是世界上最美的黑，而且它还具有很大的包容性。除了黑漆很容易与各种色彩形成协调关系外，也可与金银相配。金属的光泽与漆的光泽浑然一体，素白的蛋壳与黑漆的对比既醒目明快而又素雅，具有七彩宝石光的螺钿在黑漆的衬托下更加绚丽多彩。总之，漆可以赋予一切天然美材以丰富的色彩，使漆画具有一种独特的视觉美。

4.意境之美是漆画的灵魂

机械地反映外界景物或直露无遗地宣泄内心情感都不能成为美的艺术，只有将虚实统一，情景交融，使审美的主客体融为一体，才能产生美的艺术、美的意境。美学家们把它视为评判艺术作品成败的尺度。笔者认为美的意境应该是一切绘画艺术所追求的灵魂。漆画的意境是通过漆的材料美、工艺美以及美的艺术形式构图、色彩、造型等诸多因素来体现的。

三、漆的个性与绘画共性的关系

一幅好的漆画应该是漆的个性与绘画共性的完美结合。

只强调工艺性不讲究艺术性的是工匠。美国艺术评论家杜安对手工艺人（工匠）与手工艺术家的评判是这样说的:“手工艺人常常把自己分为两类，一部分人只是为了设法谋生，而制作别人喜欢的工艺品。另一部分是手工艺术家，他们怀有更远大的目标，要制作出有艺术特色的工艺品，这第二部分人倾向于在设计创新和媒介用法方面做开路先锋。”就此我们推论：工匠是为别人而制作，他们往往是保守的；而艺术家是为自己而创作，他们勇于创新，是开路先锋。一些人在市场利益的驱动下，大量地生产和模仿那些审美趣味不高和不属于自己的东西，他们往往为了掩饰其艺术水平的不足，而过分地在工艺上下“功夫”，以炫耀技艺为主。笔者认为，漆画是具有特殊属性的绘画，它的材料美和工艺美是蕴藏于绘画性之中的，其艺术性的追求是首要的。因为人们在欣赏它的精神意义时，往往超越了工艺的本身。意境是一切艺术也是漆画的灵魂。所以过分强调工艺不讲究艺术性，不加强对漆艺精神内涵的开发，中国的漆画就不能迈上一个更高的台阶，无法与国际接轨。引用杜安的一句话:“单纯的手工技法是不能成为艺术的。”

过分追求“绘画性”而忽视了其工艺性，会使漆画失去其独特魅力而渐渐走向消亡。当今工艺美术已争得了与纯绘画同等的地位，这一点在国际上已被公认。乔十光先生说过:“漆画作为一个画种必然要有材料的限定，必然要有自身不可取代的独特性，否则画种的地位就很难巩固。”“离开了材料、离开了技法而空谈艺术奢论精神，艺术精神都往往会落空。”在我国漆画界同样也存在着另一种错误的倾向，那就是否定工艺、否定传统，追求所谓的“绘画性”。例如用漆来模仿油画、水墨画、版画等。由于漆材料与油画材料之间存在着很大的距离，所以只能用廉价的化学漆聚安酯等材料来代替。结果使其既不像漆画也不像油画，不伦不类，完全丧失了漆的朴实淳厚的美感和特色。任何一门艺术都有它赖以生存的优势，没有特色的艺术就不是精彩和成功的艺术。只有扬长避短，充分发挥漆的语言优势，突出它的材料美、人工美才是最明智的选择。一个画种一旦失去了其特色，也就失去了它存在的意义和价值，就会使漆画这一新兴的画种得而复失或逐渐走向消亡。

只有将工艺性和绘画性完美地结合，才能真正达到漆画之美的境界。漆画是漆工艺与绘画结合的产物。它的特点决定了漆画家要具有漆工艺和绘画两个方面的素质。漆与画的统一、技术与艺术的统一，是一个漆画家毕生追求的目标。

四、对中国漆画未来的展望

工艺美术运动的得失篇5

关键词：民间工艺美术；市场化；利与弊

民间工艺美术的市场化是我国市场经济发展的必然成果，有利于推动我国的市场经济发展，同时其作为民间美术传承的一部分，对我国民间美术研究和民俗文化发展具有十分重要的作用，但是随着民间工艺美术市场化进程的不断加快，其存在的弊端也逐渐的暴露出来，并产生了十分不利的影响，由此可见，民间工艺美术的市场化有利有弊，因此要用发展的眼光来看待民间工艺美术市场化的利与弊，这样才能推动民间工艺美术的可持续发展。

一、民间工艺美术市场化的利处分析

（一）推动市场经济发展

随着市场经济的快速发展，人们的物质生活水平得到了很大的提高，与此同时人们对于生活质量的追求也在不断的提升，因此人们对于生活的追求逐渐由物质层面向精神层次转移，此时民间工艺美术品就成为了人们收藏的最好选择，极大的推动了民间工艺美术的市场化，增加了市场经济的份额。另外，民间工艺美术品作为民俗文化的一部分，其蕴含了我国几千年的文化和悠久的历史，其以自身丰富的文化内涵备受很多游人和收藏家的喜爱。中国作为几千年的大国拥有着丰富的物质资源和精神文化，因此民间工艺品能够吸引很多崇尚东方文化的外国人，成为民间工艺美术品的主要消费群体。

（二）维护民间工艺美术自身的生存

民间工艺美术品的市场化导致很多珍贵的工艺品由收藏家手里转向了市场，也催生了很多民间工艺品生产作坊。虽然市场中很多的民间美术工艺品并非具有十分名贵的意义，但是从其做工和外观中我们都可以看到中国文化的缩影，更是对中国历史的传承，其作为中国民俗文化的外在形象，具有一定的文化价值和历史意义。因此市场需求的不断增加，使得民间工艺品的存在更加的具有价值，另外，手工作坊是民间工艺品的重要生产方式，因此民间工艺美术的市场化可以在一定程度上缓解民间手工艺品失传的窘境，这对于民间工艺品的生存和发展是非常有利的。

（三）拓宽民间工艺品的传播途径

我国作为文化古国经历了上千年的发展历史，古代社会时期我国的生产方式是自给自足的小农经济，经济发展十分落后，民间工艺品在这一时期传播的机会十分渺小，这也使得这一时期的民间工艺品更加具有时代特色，很容易进行分辨。但是随着经济体制的改革尤其是市场经济的发展，民间工艺品的传播发生了翻天覆地的变化，其传播范围也在逐渐的扩大，不再受地域和文化的制约，逐渐成为了市场经济发展中重要的组成部分，尤其是在旅游城市，民间工艺品更是琳琅满目。民间工艺美术市场化在一定意义上来说是一种货币交易，但是在另一种意义上来说也是文化的一种传播，由此我们可以看出，民间工艺美的市场化对拓宽民间工艺品的传播具有非常重要的意义。

二、民间工艺美术市场化的弊处分析

（一）制造质量降低，缺乏工艺创新

随着市场经济的发展，人们对于物质水平的追求不断提高，同时在经济利益的趋使下，很多的民间工艺品商家在生产的过程中出现了粗制滥造的现象，为了节约成本，在制作的过程中减少材料的使用，滥竽充数，使得现代的工艺品质量不断下降。民间工艺美术作为一种文化，其工艺技术是十分精湛的，但是现代工艺品的制作对工艺技术的运用十分牵强，并且缺乏工艺技术的创新，导致现代的工艺品只能在数量上占据优势，重复现象十分严重。科学技术的发展促使民间工艺品也逐渐的采用了半机械化生产的形式，这种生产方式不仅使工艺品的生产品质造成影响，也会导致工艺品的艺术价值和文化价值失真，这对民间工艺美术的发展是十分不利的。

（二）缺乏地域特色，商业化严重

民间工艺品是一个民族、一个地区的文化展示，所以不同区域的工艺品是存在不同特色的，并且这种特征的差异性是十分明显的。例如：杭州的丝绸绣花手帕，丝绸和绣花风格的独特都是杭州所特有的。但是在杭州的旅游商业街中我们又会看到安徽的磨、俄罗斯的套娃等不同的工艺品。由此可见，不同地域工艺品在杭州商业街中的出现，是民间工艺美术市场化最为突出的表现，过于严重的商业化气息使得民间工艺品逐渐丧失了地域特色，渐渐的被趋同，这对民间工艺美术的发展和民间工艺美术技术的传承具有十分不利的影响。

（三）市场迎合过于严重，文化蕴含失真

民间工艺美术市场化必然会导致工艺品生产者出现严重的市场迎合现象，只有制作出符合当前市场需求的工艺品，工艺品企业才能够生存和发展下去，因此工艺品文化蕴含的失真是必然的。民间工艺品之所以可以从古代流传至今，除去其拥有丰富的文化内涵之外，就是其在一定程度上是符合市场需求的，但是为了更好地生存和发展下去，工艺品创作内容的世俗化其必然选择，所以民间工艺美术的市场化很有可能会导致民间工艺品彻底的变成工艺品，而不再具备民间特色，这对民间工艺美术的发展无疑是不利的。

结束语

综上所述，民间工艺美术市场化从总体上来说还是弊处较大，民间工艺美术的市场化使得民间工艺美术变成了纯粹的美术工艺品，而与民间文化渐渐脱节，虽然其在推动经济发展和拓宽文化传播途径方面起到了一定的积极作用，但是严重的市场化也使得民间工艺美术失去了存在的真正价值，因此在民间工艺美术发展的过程中，相关部门要积极的鼓励民间艺术家在传统工艺上进行技术创新，并加大对民间工艺美术市场化的管理，使得民间工艺品真正的达到传播中国文化，发展市场经济的作用。

参考文献：

[1]赵云.民间工艺美术市场化过程中的机遇与挑战[J].大观,2015,(10):11-11.

工艺美术运动的得失篇6

中国的现代艺术设计是由历史悠久的工艺美术蕴育的，在20世纪引进借鉴西方现代艺术设计思想，经历了繁杂混沌的过程及从工艺美术到设计概念的转化后，于20世纪末形成的新的学科。

关键词：工艺美术艺术设计传统工艺

中图分类号：J5文献标识码：A文章编号：

21世纪，是充满希望和挑战的时代，中国的艺术设计任重道远。作为一个优秀的现代设计师，应立足于本国传统的民族土壤，吸取民族艺术精华，以自身的艺术修养和创新求异思维及艺术潜能为后盾，正确理解中西文化的结合，处理好设计国际化与区域的关系。只有这样，我国现代设计艺术在国际竞争中才能立于不败之地，现代设计的区域性和个性特色便会以新的姿态、新的文化意义在国际设计舞台上展现中国的时代风采。我们相信，中国的艺术设计事业会更加朝气蓬勃，生机盎然，它将融汇传统文化与现代文明打造出新的设计文化来。

艺术设计与工艺美术之间，虽为一个有机体的不同阶段的产物，但却烙上了几代知识分子的学术痕迹，值得我们比较和梳理一下二者的关系，并研究他们的交互性。西方现代设计观念的引进和思考，往往会形成对传统工艺美术的割舍，以为一指艺术设计就是与传统工艺美术相脱离，这是一种片面的看法。现代艺术设计的发展并不意味着对传统的“全面否定”，而传统思想的光辉也并不因为现代艺术设计的兴起而“消亡”，二者正在逐渐地趋于融合。正如张道一先生所言：“有人把它对立起来，评定是非，我看是不必的。认清楚工艺美术与艺术设计的关系后，我们自然不会再把二者对立起来，而且有必要继续将半个世纪以来保持的我国优良的工艺传统发扬光大”。

传统工艺美术在现代设计的应用非常广泛，有许多优秀的作品，如：陈汉民先生设计的北京王府井饭店标志，以中国传统工艺美术图案“方胜盘长”，吉祥纹样为本，经穿插组合成垂直和水平的经纬直线，构成上下左右对称的正方形，传达了该饭店严格规范化管理、上下一致、同心协力、热情迎来送往客人的新理念。中间的“王”，字既是饭店的字头，又寓意该饭店在同行业中翘楚领先撤视群雄的王者本色，此外在细节处理上也颇费匠心，把四角处的线有意断开，构成“井”，字，既突出该饭店所处王府井的地理位置，又表达了王府井饭店的客源如井水一样源源泉不断的吉祥美意。这个标志导入了中国传统构图的人文景观、文学意境，通俗易懂，平易近人，人见人爱。

传统的吉祥图案、中国结、剪纸、陶瓷、玩具等，在九百六十万平方公里的土地上任何一个地域，任何一个角落，任何一个民族都能找到它们的存在。他们是民族与民族之间，人与人之间最容易沟通的视觉语言。如“龙”是中华民族的象征，这是无人不知，无人不晓的事实，它所起到的传达与沟通作用，是文字与语言无法取代的。同时，人的行为是由思想支配的，从原始人类创造工艺美术图案起，每一个图案都有一定的思想内涵，这些内涵几千年以来同人们的生活紧密联系在一起。春节是中华民族最为隆重的节日。张灯结彩、舞龙舞狮、演古装戏、皮影戏、贴对联、窗花、年画、财神、门神等，无不以传统工艺美术图案表达人们驱除灾害、邪恶，追求吉祥、平安、幸福，希望健康、长寿、兴旺、发财等美好愿望。在人们的心中，贴了“门神”，就不会受到邪恶的侵害；有了“寿桃、仙鹤、寿星”，就会健康长寿；有了“鸡、鱼”，就会吉庆有余；有了“蝙蝠”，幸福就会降临；有了“双柿”，和“意”

，就会事事如意；有了“鲍鱼”，就会年年有余等等。这些传统工艺美术图案中表达的思想和情感，古代人和现代人是相通的，现代人和未来的人也是相通的，因为它们表达了人类最根本的需求。

陈绍华、韩美林、靳棣强设计的中国申办2008年奥运会会徽，以奥运会标志五环为蓝本斜切四角，与传统工艺美术品“中国结”，神似，图案互相环扣的组合形式体现出中国人民同心协力，热盼奥运，更盼望五大洲团结协作、交流发展、携手共创新世纪的美好愿望。在设计对笔墨浓淡的精心经营下，图案又酷似正在打太极拳的人形，象征中国传统体育文化之精髓，这样由静生动，如行云流水，充满激情，带有浓郁的中国民族特色。这是一款强调传统工艺美术与现代感的结合、雅与俗共赏的构成形式，使标志的形与意达到了完美的统一。

以上几款设计都是以传统工艺美术图案为主要造型手法，运用大家熟悉的图形，结合现代设计的技法，把中华民族博大精深的文化表现得淋漓尽致，向世人展示了中华民族的精神风貌，受到中国人民和世界人民的喜爱，为企业和中国在世界上赢得了声誉，其根本原因是传统工艺美术起到了主要作用，几款标志是传统工艺美术在现代设计应用的经典之作。在设计过程中，他们运用了目标对象思想情感相通的视觉语言，包括造型、色彩、符号、图案等，如果离开这些基本的外部因素，进行标志设计、商品包装设计、广告设计、画册设计等，必然导致设计的失败，甚至会导致企业经济损失和破产。

如果说工艺美术是技术与艺术的结合体，那么艺术设计就是以科学和艺术作为结合体因此李砚祖先生将原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。

工艺美术是与传统农业、手工业生产方式和价值模式契合的原生艺术，而艺术设计是与工业化信息时代相适应的复合艺术。作为科学与艺术的结合体，艺术设计比工艺美术更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。但目前的情况是，传统的工艺美术在失去市场和需求后如何保护其遗产，可能需要各级政府部门的支持和行政倾斜。否则：“有一些民间的工艺美术品，已经处于边缘化、老龄化、孤独化，走向暮色的深处。”这意味着我们将失去丰富的传统工艺美术的文化遗产，如果仍等闲视之，势必将成未来子孙后代不愿看到的遗憾。

总之，艺术设计与工艺美术，二者的关系同源而异流。研究中国古代设计造物思想是迎合当今艺术设计教育的需要，是时代的呼唤，也是从工艺美术史论转向艺术设计史论拓展的必然。从中也反映了一个不争的事实：社会需要什么，被称为“工艺美术”或“艺术设计”的这个有机体，就会自动调整其专业设置以适应时代的需要。

参考文献

[1]张道一.琴弦虽断声犹存装饰.2002.4