对工艺美术运动的看法范文篇1

30岁的王克平在家里开始包装他创作的木雕。大大小小的，共有29件。收拾妥当，已经很晚，正要上床，朋友黄锐突然悄悄窜上楼来，对他说：明天早上的卡车吹了。司机怕事，我又联系了另外一辆，只能夜里干。”

王克平和黄锐一趟一趟地把木雕从四楼搬下，装到卡车上，开到美术馆路东的美术学院附中，又一趟一趟地将木雕搬至三楼一个朋友的宿舍。此人也非常紧张，只答应放一个晚上。

这是1979年9月26日的一个晚上，王克平那时还是中央广播电视剧团的演员和编剧。一个偶然的机会，他开始自己学做木雕。几个月前，一个搞美术的朋友来看他，看到满屋子的木雕，告诉他，城里有叫黄锐和马德升的两个年轻人，想自己搞一个美术展览，不是美术专业的人也可以参加。王克平一听乐了：那也给我展展啊。

王克平并不知道，他要参加的这个不是美术专业的人”也可以参加的展览，最后竟然会成为一个惊动西方世界和中国的事件。他完全出自自己的天分、感觉和热情而创作的作品，后来竟然会被蓬皮杜艺术中心、法国巴黎市政府、巴黎现代艺术博物馆、美国波士顿大学等各国的艺术中心和博物馆收藏。

画会的名字，叫做星星，取星星之火，可以燎原”之意。小哥儿们几个都不算专业美术院校或艺术院团的专业人士，大多也并没有接受过专业艺术训练。严力当时是北京市第二机床厂的工人，星星美展前他刚画过两个月的画，那年头没画布，都是画在木板或者床单上，很快就用完了家里的布票。马德升从没听说过康定斯基。而钟阿城，则是作家。

他们行动的初衷，用北京话来说，是叫板”：叫专业画家的板。

选在9月27日这天动手，用王克平自己的话来说，是政治气候反复无常，大家商议不能再等。”

那是1979年、新旧时代更迭的一年。三年前，毛泽东去世，文革”结束；两年前，邓小平复出，恢复高考”；一年前，中共十一届三中全会召开，《实践是检验真理的唯一标准》在《光明日报》发表，西单出现民主墙。

原本，他们想把展览的地址定在西单民主墙，然而最后，还是选定了美术馆东侧的小花园。然而，不知道是谁走漏了风声，展览之前，他们发现，原定的展览地被绳子圈了起来，小花园的草皮被铲除。

9月27日一早，王克平、黄锐、马德升，23名星星画展”的成员，将他们的150余幅作品整齐地挂在了美术馆东侧小花园的铁栅栏上。

很快，这一展览引起了群众围观。

2007年11月，北京的今日美术馆，这一段铁栅栏，被完整地复制，放在刚刚建筑好的美术馆中。

在这个被命名为《原点:星星画会回顾展》的展览，是近30年来国内第一次对这次运动的公开纪念展览。它与2007年9月在尤伦斯开展的《八五新潮：第一次当代艺术运动》形成了有趣的对照关系。

原点”认为：70年代末到80年代初的星星画会可以视为文革以来中国第一个真正的现代主义艺术运动，它不仅承载了具有转折意义的艺术价值，也在事实上担任了记录特定历史时期社会政治风貌的媒质。”

原点汇集了艾未未、黄锐、马德升、李爽、毛栗子、曲磊磊、邵飞、宋红、王克平、尹光中、严力、杨益平、赵刚等老星星”成员1985年之前创作的近百件作品，并且请来了那个年代的诗人多多、梁小斌、严力、宋琳、潞潞、西川、欧阳江河等现场朗诵，很好地复制了那个年代的气氛。

而9月开展的《八五新潮：第一次当代艺术运动》，则在尤伦斯基金会雄厚的资金支持下展出了谷文达、吕胜中、王广义、张培力、张晓刚等上世纪80年代崭露头角的当代艺术家们的作品。

在尤伦斯基会主任、策展人费大为撰写的展览简介中，他认为：'85新潮”是中国20世纪艺术史上最重要的艺术运动之一，它创造了一个新的历史纪元，打破了艺术工具主义和一元化的状态，迈出了中国当代艺术的第一步。这一时期也产生了大量艺术史上杰出的作品。在20年以后的今天，回顾'85新潮”具有特殊的意义。

20年前的人与事，忽然变成了2007年的热点，这背后，是当年中国当代艺术欣欣向荣”的语境。2006年开始，中国现当代艺术作品在西方的价格开始井喷。张晓刚、祁志龙等人的作品接连拍出了天价。昔日众人眼中穷愁潦倒”、不务正业”的画家群体忽然变成了新贵阶层。《原点》的展览上：艾未未用带有嘲讽意味的口吻说，中国当代艺术就像一支奇怪疯涨的股票，开始大家都不服，不相信是真的，但它历时许久还是如此

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坚挺，就引发了大家翻箱底”的冲动。

艾未未尤其认为：标榜谁是先做这件事的人，无聊。”

原点”和八五”关系，《原点》策展人朱朱的解释可能是最为妥当的：星星点火，八五燎原。”

星星”和八五”运动并不完全相同。星星”很大的意义是起事”，是呼喊”，喊出一代青年人自己的心声。反抗体制对他们的压抑和束缚。马德升在美院的讲演上破口大骂：官方画家完了，就知道挣钱。”

八五运动，则有阵地，有规则，有理论，有目标。美研所主办的《中国美术报》，在1985年到1989年的四年间，不断介绍欧美现代艺术和中国的新锐艺术。相较于星星”对艺术自由”的呼喊，八五运动”的主题思想，更多的是人性的解放和自我的复出。

按照陈丹青的说法：八五运动不是草寇运动，初也混杂、幼稚，继之彼此不服，事后争功，但参与者大致是学院师生和部分开明的美术党官；论起事的条件、规模、理论和目标，则八五运动远远超越在野群体。”

当时并没有策展人”的概念。无论是1985年的前进中的中国青年美展”还是中国现代艺术展”八九大展，都已经具有相当的规模，并且进入了最官方的中国美术馆。

然而，翻开那时艺术家们的书信往来，经常可以见到他们和国外相关人士的交往：在1986年代谷文达写给高名潞的信中，他就写道：我有一批幻灯片和照片在彼得.塞尔兹手上。他极感兴趣，对我的作品称赞备至，准备马上选文向美国艺术杂志投。他在杭没能见我，也未能见我的作品，只在外办看到一张不太好的作品，就得到了他的肯定。”

上世纪80年代，中国出现了出国热。费大为回忆当时的情景时说：我在上海的时候，所有的街区，那个楼几个人出国了，这时出国的数量非常大。所以艺术界在1989年之前，可以说不管是画写实的也好，画前卫的也好，起码走了几千人。”

后来，他在文章中这样描述当时艺术界出国热潮的状况：80年代后半期不仅是前卫的高潮，也是年轻人出国的高潮。这两个运动重叠的结果是，前者几乎被后者所抽空。至90年代初，出国的年轻艺术家至少有几千人。中国前卫艺术运动中最活跃的艺术家和批评家大部分已离开了中国移居海外，在巴黎、纽约、东京等城市重新开始他们的工作。其中，艺术家陈箴1986年来到法国，谷文达、蔡国强1987年移居北美和日本。黄永砯和杨诘苍于1989年移居法国，沈远1990年移居法国，徐冰、王度和吴山专1991年分别移居美国、法国和德国。'85运动中的批评家出国的也不在少数。我在1989年移居法国，侯瀚如1990年移居法国，高名潞1991年移居美国。孔长安也在同年去意大利，后移居美国；'85运动中活跃的批评家王小箭、张蔷和唐庆年也相继在90年代初移居美国。”

采访中，费大为这样解释当时的风气：中国是一个封闭了很久的国家。那时候，外国人到中国来，还会形成巨大的围观现象。改革开放，整个文化的窗打开了。当时大家觉得外国人的文明很发达，而我们很落后。所以当时，抓到一个外国人，就会很想听听他的意见。”

我们努力在了解外部世界。费大为说。”

某种程度上，王克平开始做雕塑，也是因为受到了西方文明的物质刺激”。那时，王克平跟剧团同事白敬周学画。白敬周用画跟外国人换来了一台收录两用的录音机。王克平本来在剧团里负责写剧本。然而，剧本是没办法跟老外换录音机的。所以，当他偶然俯身拾起路边一段木椅的残料时，他心里的想法是：要是刻出个东西来，或许就能换个录音机什么的，起码也能换盘原版磁带吧！”

王克平在回忆文章中说：星星画展”对他最大的意义，就是认识了外国人。

事实上从星星美展”开始，这场发生在中国的美术界的运动就一直在西方艺术界、文化界和知识界的关注之中。星星美展”的游行，当时驻北京所有的外国记者都发了消息，各大报刊和电视台都做了头条报道，甚至连叶剑英在国庆发表的重要讲话，国外都没有报道，全部被游行的消息冲掉了。

1986年，已经毕业留校的费大为应法国造型艺术局的邀请，去法国讲学、工作8个月。1987年，蓬皮杜文化艺术中心举办《大地魔术师》展览。新任馆长马尔丹请费大为前去做八五新潮”的讲演。费大为对八五新潮”的介绍惊动了他们：

当时在他们的眼中，中国是一个类似于北朝鲜的地方。在北朝鲜这样的地方，居然有人做观念艺术、做达达主义，而他们竟然不知道，这对他们来讲，是非常丢脸的事情。而到1987年的时候，苏联的地下艺术，他们已经非常明白了。”费大为说。

对于当时的马尔丹来说，关于八五新潮”的展览，这是以艺术全球化”为宗旨的《大地魔术师》的一个秘密武器。当时的马尔丹，和许多西方人一样，对中国的认识，还停留在水墨画和毛笔字的阶段。本来，他是想看看：中国有没有更新的传统艺术，来抵抗西方文化。”

因为要筹备这个展览，马尔丹特意来了中国，费大为带他去见了八五运动”的主要领导人物栗宪庭、高名潞。

我认为一定要交流”，费大为说。

大地魔术师”展出了八五新潮”画家黄永砯，杨诘苍，顾德新的作品。1989年的大地魔术师”并不是专门针对中国艺术的，它是一个很大的工程，参展的艺术家来自世界各地，印度、非洲、美洲等等，中国也包括在内。但那是中国当代艺术家的作品第一次在西方得到展示。

也是在1989年，费大为接受法国外交部自由研究学者基金在法国从事研究、讲学。1990年费大为在法国南方布利耶尔村庄策划了中国当代艺术家在海外的第一个展览《献给昨天的中国明天》。参加展览的艺术家有陈箴、蔡国强、谷文达、杨诘苍、严培明。这也是中国策划人在海外策划的第一个大型展览。1991年费大为在日本福冈市策划了《非常口》展览，是中国当代艺术在日本的第一次展览。参加展览的艺术家有黄永砯、谷文达、杨诘苍、蔡国强以及北京的新刻度小组。

《大地魔术师》、《献给昨天的中国明天》、《非常口》，这些展览，在当时对西方人认识中国的当代艺术，都起到了非常大的推动作用。

费大为开玩笑说，由于他的工作性质，中国艺术界的朋友给他起了一个绰号叫做费皮”：姓费的拉皮条的人。”

事实上，80年代末90年代初出去的人，很多人也都是依靠在国内时认识的策展人或者国外的朋友，才在国外站稳了脚跟。

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陈丹青在《荒废集》中说：不论星星还是八五运动，近三十年来各路闯祸坯子的暧昧空间与真正后援，来自境外”，区别只在声援的方式与规模。

80年代最引人注目的一桩和外国人交往的事件，莫过于星星女画家”李爽的涉外婚姻”。李爽本来是画家严力的女朋友，认识了法国驻华使馆文化处外交官白天详之后，和白天详谈起了恋爱。由于社会压力，也因为作画方便。李爽在白天详的外交官公寓里待了3个月。被公安机关以向外国人出卖情报”和有损国家尊严”的罪名缉捕并判处2年的劳动教养。而白天详也被驱逐出了中国。

1983年，密特朗总统访华，他特意向邓小平提到这件事：请允许这位小姑娘赴巴黎与其相爱的人团聚并结婚。”1983年，李爽抵达巴黎与白天详团聚。法国人在机场盛大欢迎。1984年底，李爽与白天详在巴黎的donguy画廊举行了婚礼。

费大为说，他最怀念的，是整个80年代的那种精神能量。政治状况和气候并不完全如人意。大多数时候，气候在波浪运动中左右拉锯。然而人们几乎饥渴地呼吸着每一口来自外界的新鲜空气和讯息，激情饱满地用各种方式表达着自己对世界、对人生、对时代的认识，表达着自我的那股精气神。

当时关于艺术的讨论、辩论，好像到了一种疯狂的地步，大家见面都是在那里谈想法，比如：我昨天看了什么书，我觉得这个问题是什么。就是好像在比谁的智商厉害，谁的想法多，谁的想法好。”费大为回忆。

这种激情并不求回报：有人当时说想写一本没有人能看得懂的书，或者是说想做一个作品，这个作品是10年以后才会有人发现其中有什么秘密，总之就是不考虑实现的可能性。”

费大为那时喜欢哲学，当时，他有一个野心：把这方面的书全买完，全看完。

艺术思潮每两周、三周就变幻一次，每次都有新的东西出来。艺术家采用幻灯片串联”的方式来交换信息：我们把几千张幻灯片打包，寄到上海去，把上海美术界的人都集中起来看了几天，一张一张地看，看完以后，把上海新的幻灯片加进去，再寄到湖北去，再看几天，然后再加进去，像滚雪球这样走，这是巨大的宣传系统。”费大为介绍。

黄永砯那时经常拿着自己的幻灯片来问费大为：你看我放映这张作品是不是太过分了。”费大为说，不过分。永砯就放幻灯片，他放出来的是西方19世纪的油画，跟他的作品完全没有关系，他就说：拿错了幻灯片，拿错的也没关系嘛。反正都是幻灯片，是不是我的作品根本不重要吗。”

费大为说：这招太毒了，把所有的人都比下去了。”

回忆八五运动”，费大为认为：‘八五运动’之所以有价值是因为它在艺术上建设了一些东西，而且这些东西达到了相当高的高度。人多、人少都不在乎，在乎的是它当时所创作出来的一些作品，诞生出来的一些个人所达到的高度，这是是后来的人很难企及的。当时黄永砯他们写的一些东西，是现在人根本写不出来，现在的小青年哪怕是快四十岁的人，五十岁的人都写不出来，而当时黄永砯才二十多岁。‘八五’如果没有这样一批作品，没有这样一批人的话，那我觉得它是毫无价值。”

画家严力则说：这个价值就是我们当时及时地反应了，我们没有压抑，看到有可能表达自己的时候，我们就努力地去表达，而且在条件不成熟的时候，我们去创造条件来表达，能把我们真实的东西表达出来，而且对社会、对自己的感情的一种真实的表达。”

费大为说，那时，马尔丹来到中国，他希望看到一些更新的传统的中国水墨画，用以抵抗西方的东西。

对工艺美术运动的看法范文

关键词：工艺美术运动现代平面设计影响

工艺美术运动的艺术成果如今已被广泛地运用于包括现代平面设计在内的很多方面，现代平面设计已经发展了一段时期，每个时期不同的社会内容都会给平面设计带来一次全新的创作灵感，尤其是在媒体信息行业发展迅猛的今天，现代平面设计带来的变化就显得更加重要了。因此，用一句话概括它们三者的关系，就是工艺美术影响着平面设计，平面设计引领着生活走向未来。[1]

一、关于工艺美术运动的探讨

1.工艺美术运动的起源于发展

工艺美术运动最早开始于19世纪后期的英国。当时工业革命运动已经完成，工业大批量化的生产和遗留下来的繁琐的艺术装饰给当时的设计之路带来了很大的不便。当时最大的矛盾就是工业生产的产品过于追求产量和销量，忽视了设计带来的附加价值，而艺术家们却不屑于将艺术设计融入到工业产品当中去，这种矛盾就使得技术与艺术形成了对立的局势，工业产品外形丑陋粗糙不说，艺术家们的创作也只是仅仅以手工业的形式为上流社会服务。在这样的时代背景下，工艺美术运动产生了。这场艺术革命的目的就是要打破现有的局势，追求技术与艺术的完美结合。工艺美术运动中最著名的一个人就是威廉.莫里斯了。作为“工艺美术”的奠基人，他提出了很多突破性的设计思想，他认为，设计的变革可以引领一个新的时代潮流。之后的工艺美术的发展取得了很大的进展，例如，最早的世界博览会就是1851年在伦敦的水晶宫举行的，水晶宫的设计无疑使最具有工艺美术运动特点的标志性建筑了，造型打破以往规则的外形和繁琐华丽的装饰，新材料的应用也体现的淋漓尽致。当时世博会的展品有很大一部分都是工业产品。虽然产品的外形包装依然过于丑陋和呆板，但是相比较之前还是有一定的改变。随着艺术运动影响的加大，工艺美术运动遍及整个欧洲。随之诞生的是新艺术运动。这时的工艺美术运动就逐渐以新艺术的身份继续发展了。[1]

2.工艺美术运动的设计思想和特点概括

工艺美术运动产生了很多的设计思想。不同的艺术家其设计思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要设计思想为例，首先，他认为艺术的创作最终要服务于人，因此，设计要具有一定的实用性，反对繁琐奢华的维多利利亚装饰风格，追求简约实用主义的设计。其次，他认为技术要与艺术相互融合渗透，而不是两者孤立或对立的存在。强调设计的目标是大众，即艺术设计要有社会色彩，做到大众设计，而非针对上流社会。最后他提出了艺术设计要像大自然学习的观点，观察和吸取大自然的灵感并将其运用到设计创作中去。威廉.莫里斯的设计思想在当时是比较有代表性和指导性的，该设计思想曾一度被作为艺术创作的典范和标准。除了艺术家们的设计思想，工艺美术运动也具有一定的自身特点。在设计风格上，提倡欧洲哥特式风格和其自然风格的艺术设计，反对繁琐，华丽，做作的维多利亚风格和其他各种古典，老旧，传统的复兴风格。在艺术创作方式上，强调以手工业为主，反对大批量的机械化生产。工艺美术中这些特点有可取之处，但是其创作方式实际上也是一种艺术的倒退现象。与艺术家的设计思想存在很大分歧。

二、现代平面设计的兴起，现状以及发展

现代平面设计的发展已不是简单的广告，海报的设计了。平面设计最初的目的就是传递各种商业或非商业信息。其方式就是用一些视觉元素，包括图形和文字把信息传播给大众。简单点来说，平面设计就是用一些特殊的操作手段来处理一些数字化图像的过程。现代平面设计包含很多内容，其中包括海报设计、VI设计、标志设计、字体设计、插画设计、包装设计、网页设计、界面设计、书籍设计等。目前我国的现代平面设计水平已经在逐年提高，发展前景也是很客观，大量从事平面设计专业的优秀人才每年都会给该行业注入新的力量和血液。除此之外，一些平面设计类软件的开发和使用使得平面设计的质量无论是视觉上还是宣传效果上都得到了实质上的提高。可以说，现代平面设计的未来发展前景是十分开阔的，未来要面对的机遇和挑战也是前所未有的。[2]

三、工艺美术运动对现代平面设计的影响

1.对于现代平面设计理论的影响

工艺美术运动产生了很多的设计理论和思想，例如提倡技术与艺术相结合的设计方式，强调针对社会大众的社会化设计，以及主张实用简约的设计风格和设计理念等等。这些内容在今天看来也是具有很大的价值和意义的，尤其对现代平面设计的思想理论产生了深远的影响，甚至很多在工艺美术运动时期提出的创新性的设计理念在今天的平面设计里都得到了发扬和延伸。[2]

2.对于图案元素设计的影响

图案元素在平面设计中是一项非常重要的内容，优秀的图案元素具有能在最短的时间里以最快的速度给人直观传达信息的功能。上述提到的工艺美术运动的代表人物威廉莫里斯在图案设计方面很有自己的一套理论。艺术设计要像大自然学习是他最突出的观点之一。该观点认为从大自然中的花鸟等可以获取艺术创作的灵感，充分采用写实的艺术表现手法，纯净鲜明的色彩表达，简约大方的装饰风格，不同色彩间的搭配关系等都给现代图案设计以很大的参考和借鉴价值。

3.对于书籍字体设计的影响

书籍字体的设计也是一项具有研究价值的项目，威廉.莫里斯的设计理论除了对图案设计提供重要参考依据外，对书籍字体设计业产生了一定的影响。他创造的威廉.莫里斯字体简单易懂，清晰直观，在书籍的排版设计方面，他也提倡注重设计内容与形式的统一的原则，使整体结构整洁大方，具有秩序感，而非杂乱无章。这些设计理论的提出对现代书籍字体的设计与排版提供了指导性的依据，其产生的意义和价值也非常重大。

三、结语

面对一个发展如此迅猛的社会，我们不得不以一个全新的眼光去看待未来的设计。工艺美术运动的思想渗透着设计领域的方方面面，一些经典的设计法则和美学原则无疑也为现代平面设计带来了很多的创作灵感，选择性地继承工艺美术运动中堪称精华的设计理念，并将其合理地运用到现代平面的设计中。除此之外，工艺美术运动中艺术家们的执着与创新精神也值得今天的每一位设计者借鉴和学习。

参考文献：

对工艺美术运动的看法范文

美育是在追求真善美和谐统一上的人格教育，是在关注人的整体素质和个性自由全面发展上的素质教育，是在提高生命质量、人生价值的人的终极关怀上的生命教育。正如近代教育家蔡元培先生所说：“美育可以陶冶情操，使人的心灵日趋高尚纯洁；去私忘我，使人的心灵日趋和谐平等；发展个性，使人提高创造精神；美化人生，忘却忧患，去掉生活恶习，代替不良消遣，使人的性灵寄托于美的享受；丰富科学知识，充实人生，使人增添勇敢活泼的进取精神。”

在中国的艺术长河中，不管是绘画，还是雕塑、建筑、工艺等都蕴涵着相当丰富的美术语言，它所透露出来的人类文明的力量和巧夺天工的奇美构思，无不吸引人们向往它，驻足凝视。人们或多或少都能感悟到其中的一些意义，如果人们丝毫不能感悟到其中的意义，人们就无法产生共鸣，任何一个国家的公民不管他的美术语言能力多么低下，他对本国国旗形象的敏感和激情都会大大区别于他对其他形象的感觉，就是因为国旗形象对本国的公民来说总是赋予了特别的意义。因此，美术教育的首要任务无疑是要使受教育者理解感悟到每一艺术形象所蕴涵的基本意义。一般认为，科学语言交流的是知识，美术语言交流的是感受。由于人们生理结构的一致性，决定了人类对世界的感受方式感受结果具有很大的一致性。

用美术语言表达自己的思想和感情当然是令人向往的，但学会运用美术语言表达自己的最有效的办法，首先得看懂，并能够感受它们。可以这么说，看懂了美术语言，就或多或少地能够运用美术语言表达自己，而不能看懂美术语言，想要运用美术语言表达自己势必成为一句空话。就和我们的文学语言一样，总是先看懂才会讲，才能拿它来交流。而在实际的美术教学中，我们的教学基本上忽视甚至放弃了看懂这一感受和欣赏的阶段，试图一步达到运用的水平。结果虽然学生从小学到中学学习了不少美术类课程，画了不少画，但并不能真正感受美术作品的内涵所在。

培养学生的多元文化观是美术教育的基本任务。我们应当树立一种适应时代和社会需求的“超绘画性目的”的现代美术教育观念，学校美术教育的具体任务和目标都应从此观念出发，并采取措施加以落实，从根本上树立起美术教育应有的地位，实现其真正的价值现阶段，我国高等美术院校的审美教学的比较科学的途径应当是理论与实践相结合的教育方式，对学生进行的是理论知识与实践能力的双重培养。具体而言，专业理论知识培养的是学生的精神素质；而专业实践教育培养的是学生的技巧与技能，二者是缺一不可，相得益彰的。只有在既重视学生专业理论知识的学习，又重视对学生实践能力的培养的情况下，才能培养出社会所需要的合格的美术人才。1不管是立志成为艺术家的创作者，还是实用美术领域中的从业者，都需要相应的美术理论基础。值得庆幸的是，越来越多的人逐步认识到美术理论知识的不可替代性及重要意义。有一句名言：在艺术领域之中，人的思想意识与理论知识的高度决定着他眼界的高度，也影响着其自身的发展。美术语言是我们表现客观世界与主观世界的重要载体，是提升人类的生活质量和生活品位，获得幸福感的美妙途径。美术语言是一种世界语言，它与数学语言、科学语言一样，可以不分种族、不分肤色、不分年龄、不分文化进行思想和感情的表达与沟通。现在，我们的学校教育对数学语言、科学语言的重要性已有足够的认识，而把美术看做是人类语言的一大部分来认识，就显得很不够了。美术教育在我们的教育系统中只不过是一种技法技巧和调节生活的雕虫小技、小三门、副科而已，这种认识极大地削弱了美术教育在整个教育内容的地位，同时也极大地影响了美术教育的形式。美术教育的价值远远不是一种技法技巧或装饰，它是人类精神世界的一种特殊的境界。从当下的功利价值说，美术语言不能帮我们算数学，不能帮我们进行理化实验，不能进行生物解剖，可是从长远的功利价值看，从人类精神世界的丰富与深化的角度来看，与其他熟悉的语言相比，美术语言更能反映人的本性和心智。那么，在美术教育教学中，如何让学生能真正了解基本的美术语言的表达方式和方法，表达自己的情感和思想呢？我认为关键在于感悟。这不仅是教学方法的问题，主要的还是对美术教育的观念问题。学会看懂美术语言并不仅仅是为了学会表达，对大多数人来说学会看懂美术语言更重要，也更现实。所谓看懂就是能够理解、感受到绘画、雕塑、建筑、工艺等等美术语言所表达的感情和意境。就如同语文教育并不以培养小说家为目标一样，美术教育并不以培养美术家为目标，但无论如何，基础教育一定要完成培养学生能够欣赏美术的任务。不过语文教育与美术教育还有不同，语文教育同样重视甚至更重视语文文字的运用能力，因为这是一个人在文明世界的基本生活需要。而美术教育对美术语言运用能力的培养不可能提出这么高的要求。我们现在的美术教育之所以难以令人满意，关键就在于把看懂美术语言与运用美术语言的轻重和先后颠倒了。

因此，要提高当前的美术教育教学的质量，提高学生的美术素养，我们就必须用美术语言进行美术教育。人们常说，美术教育是情感教育，而美术语言则是情感教育的表现手段，它不是摆事实讲道理，更不是客观描述，而是感受的叙说，情感的抒发，主观的表现。美术的核心是情，美术语言的本质是抒情，是情动于中，而形于外。美术教育的本质是传情，检验传情的目标是否实现的标准就是看有没有打动学生。如果学生在美术课程中若无其事、无动于衷、鹦鹉学舌、小僧念经，那这样的美术教育一定不艺术了。要使学生动情，关键在于学生自身的参与，学生对美术创作背景的了解，对美术内容的理解，对美术表现对象的关心。美术教育中同样有以学生发展为本的问题。与学生的关系太远，与学生的生活太隔膜，与学生的生理心理年龄太脱节，与时代的色彩太偏离，要引起学生的共鸣，要打动学生自然就比较困难。这就要求美术老师关心学生，研究学生，了解学生；关注社会，把握时代的脉搏，了解美术时尚。应该说，在学校课程这个层面上，美术教育的空间是十分广阔的。每个富有成就的美术家对于艺术形象的创造、对于美术语言的运用都常常达到一往情深、达到痴迷的程度。每个大画家都有着动人的创作故事。这里不必重复“吴带当风、曹衣出水”的故事，艺术创造离不开创造主体，美术教育离不开主体故事。在引导学生欣赏《雅典学院》作品时，我曾提出过希望注意对科学家发现科学奥秘的动人故事和心路历程的教育，那可以激励学生对科学的热爱和探索科学的热情。但感情和科学毕竟是两回事。而感情对于艺术来说却是一回事。艺术与感情分离开来就不再是艺术了。如果我们同意美术教育中看懂美术语言的欣赏教育比能够运用美术语言更基本、更重要的话，那么，使学生有机会接触尽可能多的绘画、雕塑、建筑、工艺等作品，感受语言艺术的丰富色彩，领略美术语言绰约多姿，就是很自然的要求。如果说在印刷文化时代提出这样的要求还比较苛刻的话，在进入多媒体时代、网络时代的今天，满足这样的要求对于绝大部分中小学来说，已经是比较现实的了。