古罗马雕刻艺术的特点范文

东西塔与瑞云塔雕刻艺术

概述东西塔与瑞云塔的雕刻作品，分别代表了当时福建地区雕刻工艺的高超水平，具有强烈的时代特征与艺术风格。

1.东西塔及其雕刻概述：东西塔位于泉州开元寺大雄宝殿前左右两旁，为全国重点文物保护单位，两塔相距约200m。东塔名镇国塔(见图1)，高48．27m;西塔名仁寿塔(见图2)，高45．06m。西塔建于南宋绍兴元年(1228年)至嘉熙元年(1237年)间，为花岗石仿木八角形攒尖顶空心楼阁式建筑，塔身分为外壁、外走廊、内回廊、塔心柱等部分，层层收分，塔内中心为石砌八角形塔心柱，外为回廊，塔心以横梁、斗拱与塔的外墙相连结。东塔建造时间比西塔晚10年，建筑构造与西塔基本相同。东西塔从整体造型到营造结构设计缜密、工程浩大，反映了13世纪闽南乃至福建地区建筑技术的最高水平。东西塔每层嵌有佛教人物浮雕16尊，两塔共160尊，在须弥座上还有佛传图40幅、花卉鸟兽图48幅以及负塔侏儒16尊，这些雕刻使东西塔犹如一幅佛国的缩影，反映了佛教发展概况与佛教义理规制。虽然东西塔雕刻是南宋时期的作品，但由于泉州地处中国东南部，中原文化传入需一定的时间，因此文化发展速度较慢，所以还保留了部分唐代雕塑圆满、雄浑、大气的风格特征，同时又兼具宋代秀婉、细腻的特点。东西塔塔身雕刻的丰富与壮观在同时代我国其他古塔上是少见的。南宋时期，我国石窟造像艺术已接近尾声，所以东西塔雕刻可以认为是对我国佛教石雕艺术新的传承与发展。

2.瑞云塔及其雕刻概述：瑞云塔(见图3)始建于明万历34年(1606年)，是福清人万历首辅叶向高之子符丞叶成学和知县凌汉聊募捐兴建，并由名匠李邦达负责设计与施工，最终于万历43年(1615年)完成，前后历经10年。瑞云塔建筑样式美观，造型挺拔，雕刻精湛，外观线条和谐，是典型的中国南方风格的楼阁式石塔，堪称明代石塔的瑰宝，1965年被公布为福建省第一批文物保护单位。瑞云塔为仿木构楼阁式空心塔，平面正八角形，共7层，高34．6m，由基座、塔身、塔盖和塔刹等4部分组成，塔身外设走廊，每层有腰檐，外形力求仿木构造，突出斗拱、梁柱等各种构件的作用与特点，逐层略有收分，整体造型笔直，古朴典雅。瑞云塔塔身自下而上布满了400余幅精美的雕刻，有佛、菩萨、罗汉、高僧、金刚、飞天、力士、麒麟、狮、奔马、玉兔、鹿、猴、花卉、树木、山水等形象。瑞云塔不仅外壁雕满了浮雕，而且塔内也有雕刻，每层塔心室内均设有佛龛，左右两边雕有菩萨、罗汉等像，甚至在每层台阶通道的顶部还刻有观音造像，堪称明代石雕的精品。东西塔与瑞云塔雕刻艺术虽创造于不同时代，相距达350余年，但均代表了当时民间雕刻工艺的最高水平，作为塔，它们之间有不少相同点，但也有许多差异之处。

东西塔与瑞云塔雕刻的对比

由于东西塔是由僧人主持建造的，具有浓厚的佛教义理和妙胜的含义，其中东塔代表东方娑婆世界，西塔代表西方极乐世界，因此，东西塔的雕刻内容紧密结合佛教的主题思想。东塔雕刻以佛教修行的5种境界即五乘为标准，从第一层到第五层依次为人天乘、声闻乘、缘觉乘、菩萨乘与佛乘，并按照人物之间性类相近，相应对称”的关系，每两尊一对排列在塔门和佛龛两边，形成尊卑有序、层次分明的佛教人物图，表现了东方娑婆世界的佛教精神。西塔代表的极乐世界提倡众生平等，因此，人物排列没有东塔如此分明的等级次序，而是相互穿插，每一层均有佛、菩萨、罗汉和高僧像。瑞云塔是由当地官员倡议建造的，具有佛塔和风水塔的双重功能，因此，雕刻在内容和排列上比较自由，不仅有佛、菩萨、罗汉、僧人等人物，还出现了大量与佛教关系不大的雕刻题材。通过对比东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，可以窥见古塔雕刻艺术演变的状况。

1.佛菩萨造像的对比

东塔的佛菩萨雕刻严格遵照五乘来排列，第四层与第五层分别代表菩萨乘与佛乘，因此，文殊菩萨、普贤菩萨、宝华菩萨、地藏菩萨等均在第四层，而第五层则为圆佛、通佛、三藏佛，以及释迦牟尼佛。西塔代表西方极乐世界，因此从二至五层，均有菩萨造像，如第二层的香积菩萨、妙音菩萨，第三层的无名菩萨，第四层的观世音菩萨、相信菩萨、光明菩萨、月光菩萨，以及第五层的清凉菩萨、宝昙华菩萨等。这些佛菩萨像都位于塔壁上，形象高大，刻画生动。瑞云塔佛菩萨像所处的位置相比东西塔较为隐蔽，如塔第一层塔壁除塔门外，其余七个面每一面塔壁佛龛上方有并列5尊结跏跌座的佛像，7面共35尊，但体量较小，动态统一，刻画简洁。二至七层塔壁外面，并没有佛菩萨像，只是在每层塔心室正中的佛龛内安放佛像，而只有第三层塔心室佛龛两边各有1尊普贤菩萨骑象雕像与文殊菩萨骑狮像。另外，每层通往上一层的石阶上方，分别雕有1小尊观世音菩萨像。总之，瑞云塔的佛菩萨造像相比其他雕刻数量少，体积较小，造型变化简单，均位于较次要的地方。可以看出，造塔者无意强调这些佛菩萨圣像，只起了点缀的作用。通过比较可以发现，东西塔雕刻十分突出佛菩萨形象的威严，而瑞云塔的佛菩萨像更像是其他雕刻的配景，这说明东西塔更加注重佛教意蕴的缔造与渲染，而瑞云塔的佛教气氛相对较弱。

2.高僧、罗汉造像的对比

东西塔高僧、罗汉造像的位置是遵照佛教中的规范顺序排列的。东塔第二、三层分别是声闻乘和缘觉乘。因此高僧、罗汉等像均集中在这两层，其中，寒山、拾得、丰干、法显、玄奘、宝志、慧思、道宣以及布袋和尚等中国历史上著名的高僧都出现在第二层，代表他们的是声闻乘，而阿难、迦叶、普化、长眉、佛图澄、目连尊者等代表缘觉乘，均位于第三层。代表西方净土的西塔则各层塔壁都有高僧和罗汉形象，如第一层的普化和尚，第二层的寒山、拾得，第三层的目连尊者，第四层的唐三藏，第五层的香严大师，其中西塔第二层上的香积菩萨头戴七宝冠，项后有圆光，弯眉秀目，身穿天衣，脚踏莲花，左手执一只香炉，右手将檀香放入香炉里，而第三层的迦叶摩藤尊者圆光头顶，大耳穿环，面部丰满，身穿袈裟，左手施智慧印放胸前，右手执扇。东西塔的高僧、罗汉造型均较端庄严肃，有着鲜明的性格特征，包含宗教意蕴。瑞云塔每层塔壁都有许多高僧、罗汉造像，数量比佛菩萨像更多，排列顺序较为自由。第一层塔壁佛龛两边，刻有2幅高僧、罗汉像，但面积都不大。第二层至第七层塔壁和佛龛两边的高僧、罗汉像是瑞云塔雕刻中较为突出的塑像，每尊高僧、罗汉像刻画得十分生动幽默，突出人物动态和表情，性格鲜明，特别是第四层塔壁的一幅罗汉穿鞋造像，滑稽有趣，塔的第二层至第五层佛龛上、下方，还有一些高僧、罗汉造像。这些高僧、罗汉的动态比较活跃，如第五层佛龛下的一幅浮雕，伏虎罗汉坐在老虎背上，而另一名僧人用双手抓住老虎的尾巴，似乎不舍罗汉离去，想留下他继续讲经说法，而在同一层的另一幅图中，一名高僧骑在马上，前有一名和尚牵着马绳，后还有一名和尚挑着扁担和行李，这幅图应该是描写西行取经的故事。第六层还有一幅高僧行脚图，中间2名僧人带着斗笠，双脚踩在云彩之上，左右两边各有一名侍者背着行李，显得风尘仆仆。这几幅雕刻作品充满了生活情趣，更像是将寻常百姓的生活形态加以提炼与夸张，人物动态有着世俗化印记。总体看来，东西塔高僧、罗汉造像颇为严肃，具有宗教神秘感和威严感，而瑞云塔高僧、罗汉从动态到表情都比较活泼，更加具有社会生活气息和浓厚的地方文化色彩，趋向世俗化特征。

3.神将、金刚等造像的对比

东西塔还有许多神将、金刚等造像。东塔第一层代表人天乘，因此神将和金刚像最多，如东、西、南、北方四大金刚神，还有东方持国天王、西方广目天王、南方增长天王、北方多闻天王等四大天王，他们全都武士装束，威风凛凛，如东塔塔壁西北面的西方广目天王，武将打扮，头戴宝冠，大耳穿环，额上有净天眼，表情严肃，身披盔甲，彩带飞舞，狮蛮腰带，脚穿战袍，双手抱拳夹住金刚杵，而南方金刚神头戴宝冠，上身赤膊，锦带缠绕，面露怒相，手执金刚杵，赤脚套镯，具有古印度武将的风格特征。东西塔上的这些神将和金刚造像，作为护法神，全都孔武有力，威风八面，有着不可一世的气概，体现了佛教的崇高地位和宗教尊严。瑞云塔只有在每层塔门的两边立有神将形象，7个塔门共12尊，这些神将是瑞云塔雕刻中最高大的塑像，其中第一层塔门两边的神将，面含微笑、披坚执锐，神采奕奕，一手执剑，一手放在胸前，有着明代武将的衣着特征。比较东西塔与瑞云塔神将等的造型，瑞云塔神将显得温文尔雅，贴近百姓的生活，明显是借鉴当时武将的形象，远没有东西塔神将来得威武和严肃，而是有着文人的气质，更具亲和感。东西塔和瑞云塔须弥座八转角还有八尊负塔侏儒力士，他们都矮矮墩墩，几乎都是单腿跪地。两座塔的侏儒力士造型动态基本相同，只是东西塔侏儒力士的手脚更加粗壮。唯一明显不同的是，瑞云塔有两尊力士用手拿着海螺拼命地吹着，仿佛在用号令指挥其他力士们努力托住高大的石塔，而同样西塔也有力士在吹口哨，但只是把2个手指放在嘴里吹，逼真地反映了福清当地海边渔民自然悠闲的生活场景。东西塔里面的人物具有写实性特征，每个人物都反映了一个佛教故事，传递着深刻的佛教哲理，如童子求偈、青衣献花、忍辱仙人等佛本生故事，而瑞云塔的一些人物造像，少了几分宗教意味，却多了些普通人日常生活的情调，真实而生动地再现当时社会生活的情景。

4.动物造像的对比

东西塔的动物造像基本处于配景位置。东塔须弥座上的佛传故事雕刻，包括佛本生故事、佛本行故事、佛教比喻故事等共40幅，由于故事的需要，往往会出现马、龙、象、兔、羊、猪、鸟、狮、蛇、鹿、虎、鼠等动物，但这些动物只是作为配景出现。可以看出，东西塔的动物除了双狮戏球和二龙抢珠中的狮子与龙等少数动物是瑞兽，其余的大都具有佛教故事中的比喻含义，如三兽渡河”中的兔、马、象，只是用来比喻声闻、缘觉、如来三乘行法的深浅。丘井狂象”里的大象是比喻人生无常，黑白双鼠比喻黑夜与白昼，四条毒蛇比喻地、水、火、风，而薄荷示迹”中的猪则是菩萨为救度畜生道众生的化身。瑞云塔的动物形象有龙、凤凰、狮、麒麟、马、鹿、鹤、猴、兔、金翅鸟、喜鹊等，均为常见的瑞兽，具有吉祥的象征含义。塔雕中如麒麟嬉戏、双狮戏球、白马奔腾、麋鹿踏青等，无不体现造塔之人祈求幸福、平安的心理。麒麟作为神兽，来自天上;石狮是权力与威武的象征;马是雄壮、力量的象征，代表了民族生命力和进取精神;鹿是天庭瑶光星散开时生成的瑞兽，与神仙、仙鹤、灵芝、松柏在一起，布福增寿，保佑人民幸福安康，国家昌盛繁荣，而且鹿”与官员俸禄的禄”同音，代表了永享禄寿，加官进爵，这也反映了倡建瑞云塔官员们浓厚的儒家思想。另外，鹤是长生不老的仙禽，在我国民俗中，鹤与长寿永生、羽化升仙、平安祥和等寓意相伴随，含有道学思想，而猴”读音同侯”，有封侯的含义。东西塔动物雕刻更多是作为配景，虽然也出现不少动物，但几乎都是出现在佛传故事，不是主要形象，而是蕴含深刻的佛教哲理内涵，宣传教义成分更浓;而瑞云塔的各种动物雕刻往往作为主体形象出现，编具祈福之意。与东西塔相比，瑞云塔上的这些瑞兽蕴意更为丰富，不仅含有某些佛教内涵，还兼具儒家、道教以及民间风俗的含义，赋有喜庆、吉祥的象征性，寄托了当时官民的美好希望。

5.植物、山水造像的对比

东西塔的植物与山水雕刻几乎也是作为主体雕刻的配景。东塔的40幅佛传故事中众多的植物和山水图像皆是为了衬托佛教故事，如玉象剃塔”里的花卉、雪山苦行”中的树根、童子求偈”和田主放鹦”中的树木、萨诃朝塔”中的山石等，这些植物和山水遵照现实主义的风格，造型风格写实。相比较而言，西塔须弥座和踏道两旁象眼板上的花卉图案还算较明显，造型完整，但与整座石塔雕刻相比，也是处次要地位。瑞云塔的一些植物与山水却是作为主要形象来表现的。如第三、四层塔壁佛龛下方的大型莲花图像，工匠们改变了原有中国传统莲花纹样严谨的装饰特征，模仿国画的造型风格，以浪漫主义的曲线来表现，虽然西塔石阶踏道边也有类似的莲花图案，但画面比较拥挤，缺少瑞云塔莲花的灵动感。瑞云塔三层塔壁的兰花造型飘逸灵动，清雅潇洒，几瓣兰叶向左右伸展开来，显得雄健刚劲，花朵在绿叶间绽放，风韵清丽，幽香清远，显然借鉴了国画中的兰花图，婷婷袅袅非常可爱，令游客从中品味到毛笔一波三折的韵味，感叹古代艺人巧夺天工的技艺。在塔的同一层外壁上还有图案，开着硕大的花朵，姿态优美，在风中昂首挺胸立着，令人肃然起敬。瑞云塔第三、四两层上的假山造型也颇为奇特，表面纹理纵横，姿态奇特竣削，曲折圆润，通灵剔透，具有苏州园林中太湖石瘦、皱、漏、透”的审美特征。塔上雕山石在许多塔中也有出现，但雕刻太湖石在我国古塔中却极其少见，在福建300余座古塔中也绝无仅有，颇具生活气息，反映了福清当地文人墨客向往抒情悠闲的生活情趣。总之，瑞云塔植物和山水形象比东西塔的更加飘逸，更具有明代文人画的风格特征。而东西塔的植物、山水形象只是佛教故事里的配景，并不代表宗教和哲学含义，相较之下，瑞云塔的山水植物所具有的文人气息与民风民俗特色，更多更直接地反映了当时福清地方文人士大夫和民众普遍的审美情趣。

东西塔与瑞云塔建造的不同历史背景

综上所述像，瑞云塔雕刻不同于东西塔，佛菩萨圣像明显减少，更贴近民间的罗汉、动物、植物、山水等造像和图案增多，且风格鲜明，集中地体现了福清民风、民情、民性。同样作为塔，东西塔与瑞云塔雕刻出现的这些异同点，究其因，与它们不同的建造背景有一定关系。

1.东西塔建造背景

我国佛教在隋唐是鼎盛时期，但由于唐末五代中原地区战乱，社会动荡，政局不稳，中原的佛教日益衰落，而南方社会相对安定，帝王们多热心佛教。宋代福建的佛教寺院数量为全国之冠，泉州佛教也呈上升趋势。据《泉州府志》记载:泉当宋初，山川社稷不能具坛，而寺观之存者凡千百数”，此时是泉州佛教发展的鼎盛时期，众多寺院和僧人们拥有巨大的财力，佛教的发展达到新的高峰，当时泉州地区寺院多达170多座。原本东西塔是在唐通年间和五代后梁贞明时建造的木塔，因被火烧毁，后又建成砖塔。到了1228年，僧自证先将西塔改建成石塔，之后，东塔也改用石材。建塔期间，虽然有官员与民众参与，但主要还是由僧人来主持与设计，如僧本洪、僧法权、僧天赐等都曾主持建塔工程，因此东西塔完全按照佛教的仪轨进行雕刻，故其更多地体现了佛教的思想与观念，极具佛学含义。另一方面，东西塔的建造，体现了泉州佛教最兴旺的黄金时期，表明当时佛教已深深融入当地的社会生活之中，并成为人们精神文化生活的一部分。东西塔的建造，可以说是南宋泉州佛教极盛的标志。

2.瑞云塔建造背景

明代时期，中国佛教的发展缓慢，已经失去唐宋时期的繁荣，而且由于佛教与传统文化的不断融合，此时的佛教已经潜移默化地渗透到社会的各个方面，特别是在与民间信仰的结合中，与民风民俗进一步协调，具有广泛的社会基础。又由于当时风水学开始在我国盛行，全国各地特别是南方地区大量建造风水塔，较少有建如东西塔那样纯粹的大型佛塔，而瑞云塔建造的动因首要就是要建座风水塔。瑞云塔的建造，是为求得国家兴盛，人民富足，渴望改变风水，改善居住环境，宣扬儒家尊君孝道的思想，且还有镇邪”之用［3］。瑞云塔是由一班福清当地儒生倡建的。儒生们热衷于科举取仕，求取功名，建造风水塔也是一种精神上的寄托。因此，瑞云塔众多的雕刻，除了与佛教有关联的佛菩萨圣像、高僧、罗汉、莲花、狮子、龙凤、飞天、力士等外，还出现了许多与儒学、道学以及民俗有关的其他形象，如马、鹿、鹤、猴、兔、喜鹊等。瑞云塔雕刻艺术体现了儒、释、道三家的文化思想与民俗特征，融合了外来文化与本土文化，包含了人的品格以及对人生价值的向往与追求，创造了一个内涵丰富的建筑作品，将神圣世界同现世生活联系起来，达到天道与人道的统一，从而实现和谐圆满的精神追求，体现了明代佛塔不断世俗化的文化特征。从瑞云塔的雕刻中可以体会到，它的造型样式与表现手法均已突破了佛教仪轨的制约，体现工匠们的创意思维，反映了佛塔中国化的特色。瑞云塔雕刻寄托了人们对生活的希望和对理想的向往，也表明了建造者具备福建民间艺术海纳百川、接纳多种文化思想的胸怀，具有浓郁的生活情趣和现实的生活气息，尤其是把明代士大夫及民众的思想、情感、观念以艺术的形式表达出来。因此，东西塔与瑞云塔的雕刻艺术既有相同点，也有相当多的不同之处。

古塔雕刻艺术演变的文化学意义

1.反映了福建古塔雕刻艺术的历史沿革

如果把福建古塔建造年代以元代为界限，比较元代之前的塔雕刻和元代之后的塔雕刻，就会发现许多古塔存在着类似于东西塔与瑞云塔雕刻之间的差异性。元代之前(包括元代)的塔，如唐大中2年(848年)的连江仙塔、五代闽国永隆3年(941年)的福州乌山崇妙保圣坚牢塔、五代的仙游天中万寿塔、北宋元丰5年(1082年)的涌泉寺千佛陶塔、北宋政和7年(1117年)的长乐三峰寺塔、北宋宣和年间(1119—1125年)的福清龙江祝圣塔，元至元2年(1336年)的石狮六胜塔等，均是典型的佛塔，塔上的雕刻虽然已有某些世俗化倾向，但主要还是体现了佛教的教理。元代之后的塔，如明万历16年(1588年)的连江含光塔、明万历31年(1603年)的福清鳌江宝塔、明万历年间的莆田雁塔、明天启年间(1621—1627年)的马尾罗星塔、清道光11年(1831年)的永泰联圭塔等的雕刻，则有着明显的儒、释、道以及当地民风民俗文化特征。因此，通过比较东西塔和瑞云塔的雕刻艺术，就能窥见福建古塔雕刻艺术的演变历程，进而反映出中国古塔的演变过程。

2.反映了中国佛教发展历程的演变

我国佛教文化在魏晋时期已初具规模，南北朝时趋于兴盛，至唐宋时期达到鼎盛。而宋代之后，特别是明清时期，佛教开始衰落，并逐步世俗化，佛教思想与民间信仰相互结合，成为明代以来中国佛教发展的基本特色。自此，印度传入的佛教经过不断的中国化而最终形成了中国式的民族宗教，对社会心理和民族习俗都起了深刻的影响。可以发现，古塔雕刻内容是随着佛教文化发展的历程而演变，东西塔与瑞云塔雕刻题材的差异性，正反映了这种变化。

3.反映了中国不同时代人文思想追求与艺术取向

古塔雕刻题材的变化，体现了佛教中国化的过程。唐宋时期，佛塔还具有较为纯粹的佛教功能与佛学内涵。宋代以后，具有中国文化特征的禅宗得到快速发展，它所提倡的平常心是道”的观念，使原本威严、神圣、高深的佛学逐渐进入普通、平常的世俗生活，淡化了佛教高不可攀的神秘气氛。随着佛教在我国不断地中国化与世俗化，也随着佛教与中国传统儒学与道教学说的融合，佛塔以及雕刻已逐渐由单纯的佛教功能，演变成具有儒、释、道及民间传统思想观念的建筑了，表现出强烈的中国传统文化意识与世俗化的趋向。从泉州东西塔雕刻到福清瑞云塔雕刻题材的演变过程，也正是佛教日趋世俗化的过程，是中国既有的民族意识将佛教文化消融吸纳过程的一个侧面反映，体现了不同时代人文思想的追求，也决定了艺术的取向，这是佛教中国化的必然趋势。

结语

古罗马雕刻艺术的特点范文

关键词：中国画；儿童水墨；笔墨

闽南传统石雕艺术绚丽多彩，博大精深，具有很浓郁的民间文化韵味，展现了闽南地区深厚的文化底蕴。珍贵石雕文物折射出了泉州的多元文化。

1泉州地理特点与石雕创作

泉州群山属于戴云山脉，岩石矿产资源十分丰富，有高岭土、花岗岩、辉绿岩、石英砂、石灰石等。从色泽而言，有白石青石之分，白石最多，青石次之，此外尚有红石、黑石，但数量较少。

白石有南安石砻的“砻白”，惠安五峰山和晋江巴厝的“峰白”等，但以南安石砻石最为著名，兴建北京人民大会堂、纪念堂所需的花岗岩石料便是采自石砻。石砻石洁白坚实美观，不怕风雨侵袭，富有抗压力，耐酸性强。闽南地区，梅雨季节地面潮湿，石砻白石不反潮气，雨后受水立干；盛夏之时，散热迅速，不必洒水而石面自凉。此外，石砻白石不生青苔，易于清洁，污物难以附着。有如此优点，因此建筑物如寺院庙宇、亭台楼阁、石碑墓牌等雕刻都采用石砻白石。

青石即辉绿岩，是上等建筑材料。惠安黄塘、南安诗山、安溪白桃等地均有产，论及质地色泽则以惠安玉昌湖为上。玉昌湖的特点是质地坚实、花纹精细、色泽清彩，适用于精雕细刻，不易破裂。惠安不仅石料美好，且当地石雕技艺高超，世代相传，历史悠久。

正是在矿产上有了这些美好的石料，这才为泉州的石雕艺术创造了最有利的条件，可以说，这是泉州石雕艺术发达的重要原因。

2泉州的石雕艺术形式

泉州石雕艺术，自古便已繁盛精美，且形式多样。作为古代东方大港，泉州与世界各国交通贸易，不但经济方面交流频仍，文化上亦显出多姿多彩。泉州又称“宗教博物馆”，道教、佛教、伊斯兰教、婆罗门教、摩尼教等宗教的相继传入，在泉州的雕刻艺术中亦留下深刻的印迹。

泉州北郊清源山的老君岩，是我国现存最大的老子雕像，为全国重点文物保护单位。老君造像雕于宋代，据《泉州府志》记载：“石像天成，好事者为略施雕琢。”石像高5.63米，厚6.85米，宽8.01米，席地面积为55平方米，由一整块的天然岩石雕琢而成，为福建乃至全国难得的道教石刻。

同样在清源山，有瑞相岩，依天柱峰山石雕刻迦摩尼瑞像一尊，乃名。该石像刻于北宋，立姿，高4.4米、宽1.5米，左手下垂，占星朝外，右手露肩，做无畏手印，神情肃穆，是宋代雕刻艺术的佳作。

泉州开元寺大殿后回廊中央，有两根雕刻精美、造型别致的古印度教石柱，该石柱为辉绿岩柱，原是泉州婆罗门教寺之物，该寺于元末被毁。明洪武年间重修开元寺时，这些婆罗门教寺石刻被移到开元寺，成为开元寺建筑组成的一部分。这两根石柱高2.7米，柱身上、中、下部琢成正方形，正方形的四角的上、下部，都雕有含苞欲放的莲花蕊。其余部分为十六角形。石柱的每个圆盘内分别浮雕印度教古代神话故事、古代传统吉祥图案及花草图案，雕工精美，完全是古印度雕刻艺术风格。

草庵摩尼教填寺遗址位于福建省泉州市区南门外19公里的晋江余店苏内村万山峰，为中国仅存完整的摩尼教遗址，是全国重点文物保护单位。庵内依崖镌刻有波斯摩尼光佛浮雕一尊，该佛像成于元初，背雕毫光四射，风格迥异，乃是世界仅存的唯一一尊摩尼教石雕佛像。

泉州海外交通历史博物馆藏有大批伊斯兰教碑刻。这些伊斯兰教碑刻主要分为两大类：一是礼拜寺建筑石刻，二是墓葬建筑石刻。年代最早的是伊斯兰教历567年的侯赛因碑，大概是我国的南宋时期。这些石刻都雕刻着伊斯兰教所特有的云月图案、几何图案，石刻的文字以阿拉伯文为主，部分为波斯文和突厥文，有的石刻中阿拉伯文书法种类繁多，从文字到形制上均非常有特点。

泉州的石雕艺术不仅体现在各类宗教造像或碑刻上，在建筑桥梁上也有深刻影响。民居无需赘述，在城防上，泉州崇武古城，是中国现存最完整的丁字型石砌古城，城墙全部由白色花岗岩垒成，城围长2467米，城基高5米，墙高7米，内砌跑马道二或三层，宽4米。是1387年（明洪武二十年）江夏侯周德兴经略海防时为抵御倭寇所建构成一套完整的军事防御工程体系。桥梁建筑中，有洛阳桥原名万安桥，中国四大古桥之一，是我国现存最早的跨海石桥，北宋年间由泉州知州蔡襄主持修造，为部级重点文物保护单位。安平桥是我国现存古代最长的石桥，位于晋江安海镇，属于中国古代连梁式石板平桥，始建于南宋绍兴八年（1138），历时十四年告成，享有“天下无桥长此桥”之誉，亦为全国重点文物保护单位。

尤值得一提的是位于泉州开开元寺内的东西塔。东塔名为“镇国塔”，高48.27米；西塔名为“仁寿塔”，高45.06米，是中国最高最大的一对石塔。东西塔全部以花岗岩为材料，是仿木结构的平面八角五层楼阁式高层建筑塔，塔身每层均有佛教人物浮雕16尊，须弥座上还有大量的佛传图、花卉鸟兽图等，造型生动，雕工精美。镇国塔始建于唐咸通六年（公元865年），仁寿塔，始建于五代梁贞明二年（公元916年），两塔历经风雨侵袭，地震摇撼，迄今挺立，表现了宋代泉州石构建筑和石雕艺术的高度成就。

3泉州石雕技艺与惠安石匠

惠安石雕是南派石雕的代表，被列入第一批部级非物质文化遗产保护名录。追根溯源，惠安雕艺来源于五代闽将“青山王”张悃，张悃率兵驻扎惠安青山时，其部下大多数是从中原而来，他们把中原的先进生产技术包括石雕技术带来并发展壮大。史料记载，张悃部下先是在青山一带传授石雕技艺，由于惠安的地理特点，石材丰富且质地优美，使得石雕技术有发展的物质可能，所以慢慢后来向崇武惠安扩大传授的范围，并世代传袭，终于成了中国优秀传统艺术文化中的一枝独秀。早期东南亚如新加坡、马来西亚、菲律宾、印尼等国的建筑雕刻物，如石柱、墓碑、狮子等，其石料多是由泉州运去，而其间的雕刻亦大多出自惠安石匠之手。台湾与泉州一水之隔，其清代所建寺庙，雕刻石料都采用的是南安石砻白石与惠安青石，而所用石匠亦雇自惠安。解放后，泉州石雕更为发达，全国各地多处纪念馆、纪念碑、像等，也都用的泉州石料与惠安石匠。

泉州石雕在每个不同的历史时期都留下蕴涵特定历史信息的石雕精品，如宋代的桥、塔、寺，明清的蟠龙石柱、石狮、古建筑民居，建国后的许多纪念性雕刻工程等，在未来，泉州石刻还将焕发新的生机，迎来新的发展。

参考文献：

[1]王寒枫.泉州东西塔[M].福建：福建人民出版社，1992.

古罗马雕刻艺术的特点范文篇3

[关键词]犍陀罗艺术研究印度巴基斯坦

犍陀罗艺术研究，迄今已逾170年。1833-1834年，杰拉德（J.G.Gerard）博士在今阿富汗喀布尔河畔附近考古，发掘出一块刻有佛陀冥想像的圆形石雕，引起学术界，尤其是西方考古界的极大兴趣。在随后的近两百年里，古代犍陀罗地区的考古活动连续不断，东西方学者以各种方法研究犍陀罗艺术，构建犍陀罗学。印度和巴基斯坦是犍陀罗艺术的发源地，然而，由于长期受西方殖民统治，考古和艺术研究的话语权在很大程度上为西方学者所控制。印巴两国学者对犍陀罗艺术的研究起步较晚，其研究历程大致可分为三个阶段，即1947年以前，西方学者话语权主导下的“失语期”；印巴独立初期的“萌动期”和20世纪80年代以来的“繁盛期”。

一、失语期：西方考古学视野下的犍陀罗艺术研究

犍陀罗艺术文物出土之后不久，1849年，旁遮普沦为英国殖民地，犍陀罗地区处于英国的殖民统治之下。杰拉德发现的这一块圆形石雕，为西方学者，尤其是英国考古学家在犍陀罗地区进行大范围考古打开了一扇大门。19世纪中叶至20世纪中叶，是犍陀罗艺术研究空前发展的时期，大量的出土文物和随之而来的考古报告，为后世的犍陀罗艺术研究奠定了厚实的资料基础。这个时期的主要特点是：西方学者掌控了犍陀罗地区的考古和研究；犍陀罗艺术研究依赖于考古发现，考古发现不断拓展犍陀罗艺术研究的新维度。研究者几乎都是西方学者。印巴学者在殖民主义话语权的笼罩下，处于相对“失语”的状态。

早在18世纪末期，马森（C.Masson）、霍尼希贝格尔（Honigberger）、文图拉（Ventura）、考特（court）和考特利（P.T.Cautley）等西方学者和探险者便开始活跃在北印度，进行小规模的考古发掘。真正受到政府资助、有计划、有组织的考古活动始自19世纪中叶。1861年，被誉为“印度艺术研究奠基人”的英国考古学家亚历山大·坎宁安（AlexanderCunningham，于1861～1885年任印度考古局局长）向当时的英属印度总督坎宁勋爵（LordCanning）递交了一份设立印度考古局（ArchaeologicalSurveyofIndia）的计划书。坎宁勋爵批准设立印度考古局，并任命坎宁安为首任局长。在长达50年的考古生涯中，坎宁安考古和研究的重点落在北印度的佛教遗址。他沿着玄奘《大唐西域记》所记载的路线进行考古，走遍北印度的各个角落，主持了塔克西拉、克什米尔、旁遮普等地的佛教遗址发掘工作。尽管坎宁安无法实现自己的愿望——建构犍陀罗艺术研究体系，“他的考古报告中也常常因出现不恰当的图像解读，而为国内外学者们所诟病，但他对旁遮普和犍陀罗地区的佛教研究的贡献功不可没。”他致力于以科学的方法建构印度佛教艺术的研究体系的决心和雄心，以及自1861年至1885年间发表的一系列考古报告，为印巴的犍陀罗艺术研究揭开了宏伟的序幕。

从1861年至1947年的近百年间，印度考古局共任命11位考古局局长，有9位是英国人，他们及所属考古团队在不同程度上涉足犍陀罗艺术研究，掌握了大部分的考古话语权。除坎宁安外，对构建犍陀罗艺术体系贡献较大的学者还包括詹姆斯·伯吉斯（JalnesBurgess，1886～1899年任印度考古局局长）、约翰·马歇尔（JohnMarshall，1901～1928年任印度考古局局长）和莫蒂默·惠勒（MortimerWheeler，1944～1947年任印度考古局局长）。伯吉斯数十年如一日在印度西北地区进行佛教建筑考古。1899年，他在伦敦的《印度工艺业》杂志上《犍陀罗雕刻》，及时总结了自1884年至1899年这15年间的犍陀罗艺术研究状况，评价了坎宁安、威尔逊（H.H.Wilson）、弗格森（JamesFergusson）、辛普森（W.Simpson）、史密斯（V.A.Smith）、塞纳尔（M.Senart）和格伦威德尔（A.Grtinwedel）等早期犍陀罗艺术研究者的观点。伯吉斯的这篇论文，颇有西方中心主义之意味，尽管如此，从构建犍陀罗艺术研究史的角度看，仍有其特殊的学术价值。近百年后，印度婆罗多出版社（BhgratiyaPublishingHouse）于1978年以单行本的方式出版该文。

如果说坎宁安为犍陀罗艺术研究揭开序幕的话，那么，在英国殖民时期，犍陀罗艺术研究的主角是约翰·马歇尔。他以毕生年华，实现了坎宁安的学术抱负——建构犍陀罗艺术研究体系。1902年，英属印度总督任命这位年轻的雅典英国学校毕业生为考古局局长。在随后的30年里，马歇尔对犍陀罗进行深度考古，拥有大量的一手资料，独占南亚犍陀罗艺术研究之鳌头数十年。他曾写道：“我把生命中最好的年华都献给了塔克西拉……如今还在世的考古学家中，恐怕没有几个像我这样，对一个遗址的发掘投入这么多时间了。我是1913年春天开始在那儿工作的……一直干到1934年。在这22年间，我获得众多的发现。”他用22年进行考古，再用近20年进行资料梳理、考证和构建体系。1951年和1960年，相继出版了《1913～1934年塔克西拉考古发掘插图报告》和《犍陀罗佛教艺术：早期流派的起源、发展和衰落》。这两部经典著作成为后世犍陀罗艺术研究者的必读书。著作资料之翔实，体系之完备，前无古人。

接任马歇尔在塔克西拉考古的是莫蒂默·惠勒。作为印巴分治前的最后一任印度考古局局长，惠勒的学术成就依然是在北印度的考古研究。他是犍陀罗艺术罗马起源说的中坚力量，《罗马式佛教艺术：一个老生常谈的问题》（Romano-BuddhistArt：AnOldProblemRestated）和《犍陀罗艺术：当前情况释要》（CandharaAn：ANoteondePresentPosition）二文，论证勉强，然态度坚决。从坎宁安，或追溯到更早的威廉·琼斯（WilliamJones）和普林塞普（JamesPrinsep），至惠勒，英国学者以得天独厚的优势，占据了殖民时期犍陀罗艺术研究的半壁江山，把持犍陀罗考古话语权近百年。除上述考古学家外，犍陀罗艺术研究颇有建树的还包括苏格兰学者弗格森、辛普森、英国艺术史学家史密斯、哈韦尔（E.B.Havell），法国考古学家富歇（AlfredFoucher），德国考古学家格伦威德尔，等等。

印度学者在相对“失语”的殖民时代，研究犍陀罗艺术者要么涉足不深，要么人云亦云。独立前的11位印度考古局长中，只有萨尼（DayaRamSahni）和迪克西特（K.N.Dikshit）是印度人，他们的研究领域重点在中印度佛教遗址，对犍陀罗艺术的研究建树不多。迪克西特的助手马宗达（N.G.Majumdar）于1936年出版《犍陀罗希腊佛教学派》，囿于加尔各答印度博物馆馆藏资料整理和图像解说，对犍陀罗艺术的文化因素和艺术风格等问题的看法，不逾西方学者之圭臬。另一位印度学者库马拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy），是殖民时代印度佛教艺术研究的佼佼者。他受西方影响颇深，在犍陀罗艺术的文化根源问题上，观点游移不定。1908年，在《希腊对印度艺术的影响》一文中，他支持格伦威德尔的观点，认为犍陀罗艺术源于地中海；1913年，在《印度和锡兰的工艺品》一书中写道：“希腊-佛教艺术（犍陀罗艺术）不是印度艺术，而是中亚艺术，是一种受希腊罗马艺术影响的杂交艺术。”1926年，他发表《佛像的起源》，否定前者的犍陀罗艺术希腊起源论，认为“犍陀罗佛像与秣菟罗佛像是……同时产生的。”

殖民时期的犍陀罗艺术研究从某种程度上可以说是“西方”的犍陀罗艺术研究体系，大部分西方学者对犍陀罗艺术的研究带着固有的文化偏见，往往以西方古典主义、罗马和早期基督教的艺术标准来研究犍陀罗艺术，割裂其与印度本土艺术的文化联系。西方学者的文化偏见首先“反映在犍陀罗艺术的命名上，如印度-希腊化（Indo-Hellenic），古希腊式的（Grecian）、希腊-佛教（Graeco-Buddhist）、印度-希腊式（Indo-Grecian）、古典的（Classical），等等。”这些命名，皆过分强调犍陀罗艺术的西方因素，反映殖民时期西方学者共同的学术心态。

围绕着犍陀罗艺术的西方起源和西方风格，殖民时期的犍陀罗艺术研究大致分成两派：一是认为犍陀罗艺术源于希腊艺术，或主要受到希腊艺术影响的“希腊派”；一是认为犍陀罗艺术直接或间接受罗马文化影响的“罗马派”。坎宁安、伯吉斯、格伦威德尔、富歇和约翰-马歇尔等希腊派学者认为，从阿契美尼德王朝开始，希腊文化持续影响南亚次大陆，随着希腊贵族和希腊艺术家的到来，希腊的艺术理念渗透到犍陀罗地区。犍陀罗艺术是根据希腊古典艺术审美准则进行创造的。坎宁安在1872-1873年的考古报告中写道：“我坚信，西北印度长期以来沿袭希腊雕刻的样式……那些宏伟的科林斯式叶状柱头，无疑源于希腊。”格伦威德尔在1893年出版的专著《印度佛教艺术》（BuddhistischeKunstinIndia）中得出结论：“希腊的影响，存在于阿育王时代以降的艺术……实际上，现存的大部分犍陀罗雕刻，是那些完全遵循希腊创作法则的艺术样式的复制品”。富歇创造了“希腊-佛教”和“印度-希腊”（Indo-Greek）这些词，来指称犍陀罗艺术，认为犍陀罗佛教艺术与基督教艺术同源，“都是希腊艺术在弥留之际留给古老世界的遗产”；马歇尔以大量的出土文物，论证犍陀罗艺术的创作灵感来自安息时代希腊艺术的复兴，犍陀罗艺术的萌芽期、青春期和成熟期，皆受希腊古典艺术的影响。在富歇和马歇尔之前，早在1875年，沃克斯（W.Vaux）就认为罗马文化对犍陀罗艺术影响大于希腊文化的影响。他的观点很快被辛普森、史密斯和弗格森等人所拥护。罗马派的学者大部分是以希腊派的观点为参照进行立论，如辛普森认为“西方”对犍陀罗的影响，这“‘西方’纯粹是指罗马，而不是希腊”。罗马派的最大支持者史密斯于1889年在《孟加拉亚洲学会学刊》发表长文《希腊罗马对古代印度文明之影响》，从文化、历史、美学、建筑、商业和军事等维度考察了希腊罗马文化对古印度的影响，认为“犍陀罗艺术主要受罗马的影响，而非直接受希腊艺术末流的影响”，犍陀罗艺术应命名为“罗马佛教艺术”（RomanoBuddhistart）或“印度-罗马艺术”（Indo-Romanart）。

希腊派和罗马派的笔战从未停歇过。西方学者如布克塔尔（H.Buchthal）、本杰明·罗兰（BenjaminRowland）、索珀（AlexanderC.Soper）、塔代伊（M.Taddei）等人仍热衷于探究犍陀罗艺术的西方因素。殖民时期，也有一些热衷研究印度文化的西方学者，如哈韦尔，他认为犍陀罗艺术源于印度本土文化，但这种“印度本土论”的声音与煊赫的罗马希腊论相比黯然失色。本土学者在犍陀罗艺术研究上真正发出“印度的声音”是在摆脱殖民统治若干年后的事情。

二、萌动期：印巴独立初期的犍陀罗艺术研究

1947年，印度分治，巴基斯坦诞生。犍陀罗艺术研究不可避免受到新政治格局的影响。一方面，犍陀罗地区成为巴基斯坦的一部分。尽管近百年的殖民统治使大量的艺术品流失海外，但大部分巴基斯坦学者仍坚信犍陀罗有“考古、探索和研究的价值”。另一方面，独立后的印度学者，由于印巴冲突等原因，少有机会在犍陀罗地区进行考古，只能依靠独立前西方学者发掘的博物馆馆藏的犍陀罗艺术品，结合本国深厚的历史文献优势，致力于研究犍陀罗艺术的历史背景和犍陀罗艺术研究史。

独立后的前30年里，印巴的犍陀罗艺术研究面临着转型和挑战。印巴政治格局的变化，改变了犍陀罗考古英国“一家独大”的局面，但这个时期，活跃在犍陀罗地区的研究者不是巴基斯坦本国学者，而是来自意大利、日本、德国和英国的学者。其中，意大利和日本的考古和研究成果斐然。意大利自1956年开始在巴基斯坦的斯瓦特地区进行考古，专注于斯瓦特地区乌德格兰（Udegram）、布特卡拉1号（ButkaraI）、班尔（Pant）等地的佛教遗址的发掘、整理和解读。1958年后，意大利的考古报告陆续刊登于MAO（IstitutoitalianoperiIMedioedEstremoOriente，意大利非洲和东方研究所）所创办的季刊《东方与西方》（EastandWest）和《报告与回忆》（ReportsandMemoirs）。1980年，意大利考古队出版了六卷本的《巴基斯坦斯瓦特布特卡拉一号佛教遗址考古报告（1956～1962）》（Butkara，：Swat，Pakistan，1956-1962）。意大利学者的研究颇有新气象，他们从更开阔的视角，从人种学、民间故事、工艺品等角度构建犍陀罗艺术研究体系，如夸利奥蒂（AnnaMariaQuagliotti），尝试解读犍陀罗雕刻画面所蕴含的佛教主题。意大利在犍陀罗地区将近40年的考古，成就了布萨格里（Bussagli）、多梅尼科（FaccennaDomenico）、朱塞佩（TueeiGiuseppe）、塔代伊、西莫内塔（A.Simonetta）、松陀罗（A.Sontoro）、卡利埃里（PierfrancescoCallieri）、韦拉尔蒂（GiovanniVerardi）等一批印度艺术专家。

早在20世纪初，日本学界便开始关注犍陀罗艺术研究。1959～1966年间，日本学者在犍陀罗地区进行考古。以京都大学学术调查队水野清一和栖口隆康为核心的考古队，重点发掘了查纳卡代里（ChanakaDheri）、梅卡桑达（MekhaSanda）和塔雷里（Thareli）等地的佛教遗址，随后陆续发表了考古报告。1962年，水野清一出版《阿富汗巴基斯坦石窟寺院1960年考古调查报告》。1969年，水野清一和西川幸治分别出版《梅卡桑达：巴基斯坦佛教寺院1962～1967年调查报告》和《犍陀罗佛教寺院的形成与发展：从大夏到印度》。1970年，樋口隆康出版了《犍陀罗艺术起源的考古发掘》。1971年，西川幸治出版《城市建筑：犍陀罗佛教遗址》。1978年，水野清一和樋口隆康共同编写出版《代里：犍陀罗佛教寺庙1963～1967年发掘报告》。1980年，樋口隆康出版《通往犍陀罗之道：丝绸之路调查纪行》。除此之外，还有其他零散的考古团队在犍陀罗地区进行小规模的发掘。60年代，日本在犍陀罗地区的深度考古和调查，获得大量的一手研究资料和藏品。这一斐然的考古成绩，在很大程度上推动了日本学界80年代以后的犍陀罗艺术研究。日本结合本国保存的大量中国佛经资料和佛教文献，从图像学和文献的角度解读犍陀罗佛教艺术。

政治的独立使巴基斯坦拥有考古优先权，然而与外国频仍的考古活动和丰硕的研究成果相比，巴基斯坦的考古与研究显得逊色。这个时期的考古和研究，皆处于“萌动状态”。一是独立性不强，多借助国外力量。一些后来成为犍陀罗艺术研究大家的学者，如达尼（A.H.Dani）和达尔（S.R.Dar），在建国初期都曾加入外国的考古项目。达尼、汗（F.A.Khan）和·奥尔欣（MuhammadIshfiaqAllchin）曾参与英国考古队的项目，发掘喀布尔河畔的恰萨达（旧称布色羯罗伐底，PushkMavmi）遗址；达尼后来又与德国考古队合作，沿着喀喇昆仑公路进行考察，发现了犍陀罗艺术的诸多遗址；达尔曾参与日本考古队1963年至1965年在犍陀罗地区的考古项目。二是本国学者发掘的项目规模不大，可提供的一手研究资料不多。达尼是首位发掘犍陀罗遗址的巴基斯坦学者，他于1963年发掘谢汗代里（shmkhanDhefi）之后，于1968年至1969年发掘了犍陀罗的三个遗址：安丹代里（AndanDhefi）、恰特帕特（chatpat）和丹科特（Damkot），为巴基斯坦的犍陀罗艺术研究奠定了基础。达尔和古尔扎尔·（GulzarMuhammad）于1967年在拉瓦尔品第地区发掘佛教遗址，并发表考古报告。除此之外，还有（R.M.Muhammad）、拉赫曼（InayaturRehman）、纳齐尔·艾哈迈德·汗（NazirAhmadKhan）在斯瓦特的尼莫村（Nimogram）进行考古，但至今仍没有发表相关报告。三是研究成果不多，以馆藏整理为主，如沙库尔（M.A.Shakur）于1954年和1963年整理出版的《白沙瓦博物馆指南》（AGuidetothePeshwarMuseum）和《巴基斯坦犍陀罗雕刻》（GandhdraSculptureinPakistan）；巴基斯坦考古局于1956年出版的《巴基斯坦国家博物馆馆藏犍陀罗雕刻》（GandharaSculptureintheNationalMuseumofPakistan），赛拉伊（Sehrai）于1978年出版的《白沙瓦博物馆的佛陀故事》（TheBuddhaStoryinPeshawarMuseum），印度学者夏尔马（R.C.Sharma）编撰的《勒克瑙国家博物馆馆藏犍陀罗雕刻目录》（CatalogueofGandharaSculptaresintheStateMuseum，Lucknow），等等。

独立后，印巴学者的历史责任感日益增强。尤其是巴基斯坦，将犍陀罗艺术视为“国宝”，将相关研究视为“国学”的意识日渐增强。与此同时，一些学者呼吁并尝试以新视角、新方法、新思维研究犍陀罗。达尼教授是强调犍陀罗艺术研究重要性的第一人。他在《巴基斯坦犍陀罗艺术》（GandharaArtofPakistan）一书的前言中批判当时流行的观点：“由于缺乏对犍陀罗地区历史上存在的社会结构的认识，各国学者对犍陀罗艺术的研究角度迥异。割裂社会生活的要素，艺术只不过是一些雇佣工匠以特殊工艺制造出来的呆板的产品。欧美的艺术史学者以西方古典主义艺术为评价尺度来衡量犍陀罗艺术，常常以这种观点来阐释犍陀罗艺术。然而，犍陀罗艺术自身蕴含有更深的含义——雕像中的一群群人物叙说着当时真实的生活”。他认为，“是数个外来民族与当地人民共同创造了犍陀罗艺术和文化。”达尼教授的呼吁在70年代得到达尔、·瓦利乌拉·汗、安扎德·胡赛因·米安（AmzadHussainMian）等学者的响应，他们力图从更广阔的视野研究犍陀罗艺术及犍陀罗文明，但成果不多。这个时期，达尔发表的论文《犍陀罗艺术和希腊影响：钱币研究》、《犍陀罗地区的装饰盘》和·谢里夫（MuhammadShafif）于1974年完成的博士论文《犍陀罗珠宝中的希腊因素》堪称代表。他们从钱币、珠宝、装饰盘等新的角度研究犍陀罗艺术，但在论及犍陀罗艺术影响说时，仍无法独辟蹊径。80年代之后，印巴犍陀罗艺术研究才真正兴起和发展，印巴学者才开始以“自己的语言”研究犍陀罗艺术。

三、繁盛期：80年代以来的犍陀罗艺术研究

印巴学者在60年代就认识到犍陀罗艺术的学术价值，但“直到80年代，学者们才高度重视犍陀罗艺术研究”。越来越多的印巴学者以独立的姿态加入到犍陀罗艺术研究的队伍中，以新视角和新思路研究新出土的艺术品。学者们研究的兴趣点不再是犍陀罗艺术的希腊起源论或是罗马起源论，所有那些曾“被称为希腊-佛教艺术或罗马-佛教艺术的犍陀罗地区出土的艺术品，都被统称为犍陀罗艺术”。犍陀罗艺术自身的深刻性和辐射力，犍陀罗本地文化对犍陀罗艺术的影响，犍陀罗艺术在印度艺术史上的地位，犍陀罗艺术与犍陀罗文明的关系，大夏、安息、贵霜和萨珊等王朝在犍陀罗艺术产生和发展过程中所起的作用等，这些昔日西方学者不太关注而又亟待解决的问题被提到日程上来。殖民地时期西方学者近百年的大量发掘和独立后前30年外国考古队频繁的考古活动，使保存完好的犍陀罗佛教遗址和犍陀罗艺术品所剩无多。尽管如此，80年代以来，巴基斯坦考古学家不断有新发现，印巴的犍陀罗艺术研究迎来了自己的春天。专业机构设立，人才辈出，成果涌现，有百家争鸣之景象。

立足于本土文化，摆脱西方的学术窠臼，以印度文化视角研究犍陀罗艺术，是这一时期的主要特征之一。印巴学者意识到，“西方学者所书写的印度艺术史是‘东方化’的印度艺术史”，只有去“东方主义”，去殖民主义，回归本土艺术，才能达到新的研究高度。“关注犍陀罗，不应仅局限于亚历山大时期。作为印度的一部分，犍陀罗在亚历山大入侵的前后皆受印度文化的滋养。亚历山大时期只不过是犍陀罗的一个历史时期。过度强调这段入侵史将会夸大希腊人的能力和亚历山大大帝的个人英雄主义，导致扭曲犍陀罗历史”，在某种程度上，“地理和历史因素是重新建构犍陀罗艺术特征极为重要的因素”。于是，大多数学者不再断章取义式地研究犍陀罗艺术，而是努力将犍陀罗艺术置于一个更大的文明框架中，借助古典文献进行全方位的研究。这种“泛文明式”的研究在70年代后期已露端倪，如达尔于1977年出版的旁遮普语论著《塔克西拉：古代城市》和穆尔蒂（K.KrishnaMurthy）同年出版的《犍陀罗雕刻：文化考察》（TheGandMtraSculpture：ACulturalSurvey）。前者从塔克西拉出土的各种考古文物，考证塔克西拉作为东西方文明的要冲，与希腊化世界的文明联系。后者以极为细腻的手法解读犍陀罗雕刻图像，从物质文化的各个维度构建古代犍陀罗社会，其前提条件是“犍陀罗雕刻艺术中所描绘的丰富的物质文化，形象地再现了公元前二世纪至公元四五世纪间犍陀罗人的生活模式。1979年贾亚·戈斯瓦米（JayaGoswami）出版的论著《古代印度文化史：卡皮萨与犍陀罗的社会经济和宗教文化考察》（CulruralHistoryofAncientIndia：ASocio-EconomicandReligio-CulturalSurveyofKapigaandGandhara）以社会经济和宗教艺术为维度，研究公元3～5世纪时卡皮萨和犍陀罗的社会状况。

80年代后，更多的学者以多维视角，从历史文化角度解读犍陀罗艺术或以犍陀罗艺术解读古代文化，涌现出不少优秀论著，如达尼教授于1984年出版的英文著作《历史之城塔克西拉》、瓦利乌拉于1988年出版的乌尔都语著作《犍陀罗》和森·古普塔·尼里姆于1984年出版的英文著作《卡皮萨和犍陀罗文化史》，皆结合古代文献和考古发现，在特定的历史人文地理语境中，研究犍陀罗艺术与犍陀罗文明的关系。洛丽塔·尼赫鲁（Lol-itaNehru）于1989年出版的《犍陀罗风格的起源》（OriginsoftheGandharaStyle），在东西方文化交流的大背景中，爬梳犍陀罗艺术自身所包含的各种文化要素，从历史之维度重新评估希腊罗马文化、大夏文化、安息文化和印度本土文化对犍陀罗艺术形成的影响。此外，艾哈迈德·纳比·汗（AhmedNabiKhan）于1994年出版的《犍陀罗：巴基斯坦佛教艺术和文化的魅力之地》（Gandhara：TheEnchantingLandofBuddhistArtandCultureinPakistan），伊赫桑·纳迪姆（IhsanH.Nadiem）于2003年出版的《佛教犍陀罗：历史、艺术和建筑》（BuuddhistGandhara：History，ArtandArchitecture），斯瓦提··法鲁克（SwatlMuhammadFarooq）于1996年完成的博士论文《斯瓦特河谷的犍陀罗艺术》（GandharaArtinSwatValley），·阿什拉夫·汗（MuhammadAshrafKhan）于2004年发表的论文《犍陀罗佛教艺术中的无遮大会表演》（ThePerformaneeofthePancavarsika：EvidencesfromBuddhistArtofGandhara），等等，皆致力于回归本土文化语境，更贴近史实地研究犍陀罗艺术。