工艺美术运动的进步性范文

“清华美术学群”的概念，缘自1997年袁运甫教授就原中央工艺美术学院教改问题提出的一个倡议。他当时提出了希望在学院里建立三个学群的设想，即美术学群、工艺美术和现代设计学群、艺术史与理论批评学群。这一建议在当时教改的行政管理层面并未被采纳。而今看来，它所表达的理念，已然成为今天清华美术学院的基本学术框架和学科体例。当年提出这一设想，源于袁先生对学院文化的深刻了解和认知。回望历史，“清华美术学群”所追求的，正是中国知识分子中最珍贵、最有价值的独立见解和自由思想。

改变时代的“一群人”

在清华美院（原中央工艺美术学院）近一个甲子的历史进程中，一直在学术思想、人才聚集和艺术创新等各方面走在社会进步的前沿。学院创立伊始，就不断涌现新的思想和作品。从代表新中国新景象的十大建筑，到展示新中国新文化的中国对外博览会；从学术领域“装饰”概念的提出，到倡导“百花齐放”，以首都机场壁画群创作引领思想解放运动；从对“形式与内容”“民族化”问题的探讨到“大美术”“社会公共美术”的当代艺术研究等。这些与时代紧扣的先锋话题，总是让“清华美术学群”在社会进步的波澜中昂首领航，走在时代潮流的最前沿。

“清华美术学群”的先驱们，对中国现代社会的发展，有着清晰的判断和主见。这里首开先河的是原中央工艺美术学院教授张光宇先生。早在上世纪三十年代的大上海，张先生就主张艺术与现代传媒积极互动，直接推进艺术的社会化、现代化。为此，他办杂志，做出版，以最时尚的形式来拓展艺术对社会的影响力。在艺术风格上，他将现代、民族、民间艺术的表现手法巧搭融汇，成就了现代中国艺术真正的先声。他的思想深深影响了一大批人，其中就包括张仃和袁运甫先生。

早期“学群”的领军人物，还有著名的艺术家庞薰教授。庞先生1927年留学法国，深受现代艺术思潮的影响。30年代他在西子湖畔与倪贻德等同仁组成“决澜社”，要以纯艺术之新审美来革新旧文化。50年代，他向政府疾呼成立工艺美术学院，立志用艺术来改造社会。他的壮举，成就了一个书生艺术家向一个社会艺术家的转变。

与庞先生性格迥异的雷圭元教授，潜心书斋，精选华夏大地千年遗珠，以新月派诗人的才情，编写了前无古人，后启来者的学术专著《图案基础》。他为数千年零落的装饰纹样编叙出文化传承的人文内涵和审美序列。他开创了图案符号学研究的先河，并把它推向了一个高峰。《图案基础》是美术界的《人间词话》。在“极左”思潮高压下，传统文化虚无主义横行一时。《图案基础》犹如一座无言的路标，默默地为学人们指引着方向。它滋养着几代中国学人的成长，护佑着我们文化血脉的延续。它自出版之日起就独领，数十年过去至今仍无人能望其项背。

早年留学日本的卫天霖先生专攻油画。在印象主义风格的色彩研究、实践中，达到了国内无人企及的高峰。他为人平和低调，潜心学术。他以一己之力，在纯绘画的领域里，推进了中国油画艺术的深度和广度。卫先生曾以一介书生，参加了改天换地的解放事业。他是用自己的人格和艺术，真正得到人们敬重的艺术大师。

我们不能忘记的，还有祝大年教授。祝先生一生简朴、低调，学术上傲骨清风。他坚持自己的艺术道路，在守卫自己的独立意志和艺术品格上从不妥协。他的作品，用烂漫、诗意的情怀，融化了现实中所有的困顿、挫折与孤独，并幻化出一束蓬勃的精神，让世界为之动容。

国徽是新中国最引人注目的艺术设计。把国徽从平面设计稿塑造成浮雕作品的就是高庄教授。高庄先生在颇具现代精神的国徽造型中，用简洁整体的语言，礼赞了商周青铜器的起承转合；在疏密有致的线条间，祭出北齐曹衣出水般的优雅和精致，使我们的国徽造型，在现代审美和传统艺术的对语中完成精神层面上的对接。高庄先生的这一创作，跨越了社会政治巨变所带来的文化沟壑，让我们的文化积淀，在理性的指引下传承有序。

今天我们最熟悉的就是吴冠中教授。他桀骜的个性与对艺术的虔诚，使他的人生充满传奇。他被誉为我们这个时代的画神。他拒绝伪善，嫉恶如仇。他对一切艺术上的假、大、空，红、光、亮都切齿痛恨。他只崇尚纯粹的艺术，真实的生活与自然中的美。他徜徉在油画与水墨艺术之间，以畅快淋漓的笔法，成就了他独树一帜的艺术面貌，形成了二十世纪中国艺术史中最绚丽的一道彩虹。吴先生与袁运甫先生长期共事，并肩绘画，有着长达四十年的友谊。他们之间的艺术多有交集而又各自成章。和而不同，这是工艺美院―现清华美院“学群”中最宝贵的优良传统的一部分。

在各位大师中，最不能让我们忘怀的就是工艺美院的老院长张仃教授。张先生一生的梦想，就是以艺术的标准，去品鉴这个社会的品质。他是共和国国徽的主创者之一。他参与了上世纪共和国几乎所有的重大艺术活动。但他最大的心愿是做一个思想独立的自由艺术家。张先生上世纪50年代的水墨写生，60年代的彩墨画创作，70年代的焦墨绘画，无一不是当时艺术界走创新之路的典范。上世纪末，当代艺术思潮汹涌来袭，张先生理性地释出“守住中国传统文化底线”的呼声。他睿智地说：“没有中国画的危机，只有中国画家的危机。”此情此景，大有力挽狂澜于既倒之势。悲情的先生，在晚年归隐山林，静写胸中意趣，观想世纪沧桑。他早已看淡世间浅显的沉浮流变！张仃先生独立思考的精神，超越了他所存在的空间，他是“清华美术学群”中最具魅力的一颗恒星。

在“清华美术学群”的队列中，还有众多熠熠生辉的名字，如书法家陈叔亮、纤维艺术家柴扉、雕塑家郑可、陶瓷艺术家梅剑鹰、装饰艺术家丘陵、设计家奚小鹏、学者尚爱松、教育家吴劳、美术史家叶民、田自秉等等，举不胜数。

承前启后的艺术“先锋”袁运甫

回想昔日学群星光璀璨，不由得我们感慨万千。今年，正值“清华美术学群”中承前启后的代表人物袁运甫先生从艺65周年。袁先生以65年的创作实践，为我们展现了一个卓越的艺术个体是如何与一个先进的思想群体，乃至一个伟大的时代关联与互动，进而促进社会文明的进步的。

袁运甫先生是新中国成立后成长起来的第一批艺术家。他1949年起即在杭州国立艺专学习绘画，1952年随校迁至北京，1954年毕业于中央美术学院。1956年中央工艺美术学院建院伊始即受聘任教，由此开启他长达五十余年的执教生涯。袁先生对“清华美术学群”的贡献，不仅只是参与其中并相伴始终，更在于他面对社会和艺术问题时所表达出的学术思想和人文立场。这些观点、想法和艺术实践，不仅丰富和完善了学群的学术追求和精神主旨，并且从艺术的角度，促进了社会文明的现代化演进。

早在上世纪五六十年代，袁先生因为教学需要，开始了他的水粉画创作研究。到70年代，他的画风已日臻完美。他将中国传统绘画中重视固有色的审美追求，民间艺术中强烈、概括的表现手法，创造性地与西方现代科学精神为底蕴的印象主义色彩学完美融合，成就了西方客观性与东方主观性审美精神的自然贯通。在新文化思潮影响下的中国现代艺术，袁先生主动地将更多本土元素自然地注入到西画创作中，并达到如此和谐的境界，这是极为珍贵的成功案例。另一方面，袁运甫先生在运用西方创作材料的同时，也在同步进行水墨画的研究。机缘巧合，袁先生因教学工作需要而擅长画的水粉画，使他非常自然地将这种水融性颜料融入他的水墨画创作中，墨与色的结合，延展了水墨艺术的表现力，客观上推进了水墨艺术的现代性转换。

纵观袁先生50年来的彩墨画创作，显示出他强大的绘画驾驭能力与试图革新传统中国画的强烈诉求。在他的画作中，我们也能感受到他实践过程中的矛盾与困惑。例如，怎样将西方艺术传统中对具体情境的描绘融入到中国艺术对个人内心情思的关照中去。在这里，袁先生从多个层面，尝试着予以突破。从色彩上，他运用现代色彩学的知识，娴熟地运用冷暖、明度的色彩经验的把握来丰富中国画的表现力。在造型上，用以线造型的手段，去升华对具象情景的描摹而产生的对艺术创造力的制约。另外，最重要的是用心去赞美、捕捉一切美的事物和心性。美成为独立的审美对象，而非任何现实政治及经济行为的附庸。袁先生以此来重新界定中国艺术的现代性，即创造性、心性、科学、美，并将这些理念发散到他力所能及的地方去。

袁运甫先生不仅是一位精力过人的架上画家，他还是一位公共艺术家，中国现代壁画艺术复兴运动的重要推动者。他自50年代在工艺美院任教时起，即从事壁画专业的教学工作。1973年他为了创作北京饭店巨幅壁画《长江万里图》，曾沿长江万里写生，历时数月。后因“极左”思潮的干扰而仅止于画稿。2012年，《长江万里图》原稿被故宫博物院珍藏，与先贤大家共叙中国绘画的辉煌。四十年后的2013年，以当年《长江万里图》为蓝本的新《长江万里图》壁画，终于天随人愿呈现于人民大会堂的金色大厅。2014年，《长江万里图》作为我国第一幅九连张长卷邮票将于九月份在全国发行。1977年，袁先生曾参加纪念堂的壁画与装饰艺术创作工作。1979年，他作为首都国际机场壁画的主要创作者之一和重要组织者，为思想解放和改革开放浪潮的蓬勃发展激情呐喊，对现代中国壁画的复兴贡献尤隆。自80年代起，袁运甫先生创作了几十处大型公共艺术作品。从领袖的纪念馆到城市广场；从国家驻外使领馆到国内地方机场、车站、航运楼；从政府机关、部委到大学校园、公园；他用自己的作品践行着艺术为大众服务的宗旨和理想。在90年代初，袁运甫先生提出了“大美术”的思想。这是他力图以艺术来改造社会、改造国民性的宏愿。这是华夏礼乐文化在当代思想中的艺术传承，是“成教化，助人伦”精神的现代解读。

袁运甫先生的艺术思想和实践，带动并推进了中央工艺美术学院及清华大学美术学院的教学和创新。从上世纪五六十年代起，中央工艺美院的艺术教育一直在面对传统文化、民间艺术和西方现代艺术之间寻找彼此共融的平衡点，就此形成了当时不同凡响的校园学风。在袁先生主持特艺系（装饰艺术系）期间，学生对西方现代艺术思潮、对传统艺术的学习不是仅停留在理论概念上。他采取“请进来，走出去”的教学方式，以一己之力，积极奔走，顶着压力和风险为同学们请到各艺术领域的学术精英，其中包括国内艺术家、欧美学者艺术家、民间手工艺艺术家等等。他努力让学生们在开阔的视野和学术高地上，自由地寻找自己的学术方向。另外，他还鼓励同学们走进社会，在生活实践中发现并解决问题。这些在今天听上去并不时髦的理念，在改革开放的初期曾让同学们耳目大开。这些艺术教育理念的实践，深深地影响了几代学生们的成长。袁先生主政的装饰艺术系在八十年代开一代风气之先，它曾是全国艺术类莘莘学子们心中最向往的学苑圣地。常年不懈的精英教学为后来改革开放事业中艺术人才的储备，做出了重要的贡献。

袁先生爱教育，爱学生，爱人才。有多少次，他因为要留住一个难得的人才在校工作而全力相助，上下奔波。又有多少次，他为了保住一个才华横溢的考生而敢于担当，破格录取。五十余年的教学不仅让他桃李满天下，更让他的做人理念泽及深远。在他八十岁的欢庆会上，从全国各地赶来的学生们讲述了一个个曾被袁先生醍醐灌顶而永记的教诲，被鼎力相助而改变人生命运的故事，令讲述者和聆听者无不动容。然而，在袁运甫先生的口中，却只有他对先师们的感念和赞美，对后辈们的嘉许和骄傲！2012年，袁运甫先生以稿费百万捐资助学，学校特设立“清华大学袁运甫艺术奖学励学金”，圆了先生永远为学生服务的心愿。他的责任心与爱，已从一个艺术家的道德层面，上升为“清华美术学群”“有容乃大”信念的一部分。十年前，袁先生曾出版过一本文集《有容乃大》，正是这博爱、责任与宽广胸怀的理念，滋润了今日清华美院“有容乃大”的历史传统。而今“清华美术学群”人才济济，包容、宽厚、前卫、和谐、进取的学风，正将这一传统弘扬光大。也正是因为“清华学群”拥有这样的精神品格和文化追求，使我们对这个“学群”的未来充满信心。

续接时代的传承人

老一辈艺术家一直在为艺术的现代性精神而奋斗。在过往的岁月中，他们为捍卫艺术的独立精神，甚至不惜将自己置身于被社会误读、被边缘化的境地。他们以纯艺术之美来对抗文化激进主义和文化虚无主义。而今，他们曾经的奋斗、努力和抗争，被越来越多人所理解、敬佩。

工艺美术运动的进步性范文篇2

关键词：三维动画艺术；技术美；运动美；意境美

中图分类号：TP317.4文献标识码：A文章编号：1672-3198（2008）01-0277-02

1三维动画艺术的概述

三维动画又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一项新兴影视艺术。全电脑三维动画主要是指完全由计算机生成的三维动画，它通过三维动画软件首先建立一个虚拟的三维世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现对象的形状、尺寸、位置建立模型，并对物体赋予颜色、肌理和材质，设置光源，然后根据要求设定模型的运动轨迹，最后通过模拟的摄像机镜头全方位的运动、漫游，输出生成最后的动态画面。简单来说，就是利用计算机进行动画的设计、创作与制作，产生真实的立体场景与动画。

三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，不受场景限制。

2三维动画艺术的发展史

三维动画艺术以计算机为创作的工具和平台，它的产生和发展都是伴随着计算机三维动画技术的发展而发展的。真正的全电脑三维动画艺术的历史很短，可以追溯到80年代，它的发展与制作世界上第一部全三维动画长片《玩具总动员》的皮克斯（Pixar）动画工作室息息相关，在这里笔者就以皮克斯动画工作室的成长为主线，对全电脑三维动画艺术的发展作一回顾。

技术酝酿期（1984-1994）。1984年到1994年可作为全三维动画艺术的技术酝酿期，在这十年间，计算机图形技术的开发和应用为全三维动画艺术的产生做了充足的技术积累和铺垫，期间皮克斯动画工作室一直是这一领域的探路者。从1984年其前身――特效公司“工业光魔”创作第一部3D短片《AndreandWallyB.》开始，皮克斯动画工作室就一直致力于数字电影的制作与技术的开发。1986年他在自动产生阴影、多重光源和动态模糊效果等方面取得了重大突破，制作了动画短片《小台灯》，获得了奥斯卡最佳动画短片提名，此后又尝试了角色设计，制作出人体动作模型的动画短片《锡铁小兵》。接下来的几年皮克斯动画工作室又尝试实现动作的阴影和材质变化，并通过编制程序来制作雪花颗粒，开发电脑辅助制作系统，在计算机图形图像技术的研究方面不断产生新的突破。

起步发展期（1995-2000）。1995年到2000年可以说是三维动画的起步以及初步发展时期，制作出了第一部全三维动画长片《玩具总动员1》和世界上首部无胶片数字电影《玩具总动员2》。在这个时期，皮克斯还创作出了实验短片《棋局》，以测试制作具有真实效果的皮肤和具有柔顺感的衣料。在《玩具总动员2》中，皮克斯采用了粒子系统（用大约2.4百万个粒子来制作架上的灰尘）、毛发处理系统（用了6百万根毛发覆盖小狗Buster的身体），把数字化的讲故事和电脑数字动画发挥到了极至。

迅猛发展时期(2001-2003)。2001年到2003年可归为全三维动画艺术的迅猛发展时期，这一阶段，梦工场和福克斯两大公司也开始在这一领域崭露头角，计算机三维图像技术也不再是动画艺术的唯一支撑。2001年迪斯尼与皮克斯公司合作推出的短片《大眼仔的新车》用夸张的动作和角色的表情来吸引人，梦工厂推出的《怪物史莱克1》以恶作剧式的搞笑撼动了皮克斯/迪斯尼的霸主地位；2002年福克斯公司历时三年的《冰河世纪1》（如图1）以新巧夸张的形象、温暖紧张的剧情为法宝席卷了北美票房；2003年迪斯尼与皮克斯公司合作的第五部电脑动画长片《海底总动员》超越了一往以技术为亮点的原始阶段，回归到靠内容题材的升华和剧情的内在涵义为主旨的制作模式，将电脑技术与传统的人性理念相结合，创造出了感人至深的动画故事。

全盛时期(2004-)。从2004年开始，三维动画影片步入其发展的全盛时期，美国不再是唯一的一个全三维动画片的生产国，其他国家也逐渐步入到这个领域当中，全三维动画片的数量也急剧上升，如《超人特攻队》系列、《小鸡快跑》、《汽车总动员》、《欢乐的大脚》等等，影片的风格也呈现出多样化趋势，整个三维动画艺术在技术的平台上绽放着异彩。

3三维动画艺术的美学分析

3.1三维动画的技术美

技术美是技术活动和艺术作品所表现的审美价值，是技术美学的最高范畴。技术美与技术紧密相连，没有技术也就没有技术美。全三维数码动画艺术是建立在计算机软、硬件技术发展的基础上的，它的审美价值很大程度上依赖于技术的环境，在全三维动画产生发展之初，每一次视觉上产生的新冲击，都与新技术的采用密切相关，因此，全电脑三维动画艺术在成长发展的阶段，其审美价值多表现为技术美。

技术与艺术的完美统一是电脑三维动画制作的首要前提和最终目标，从皮克斯对三维动画的研究和探索中我们发现：在形态方面，从简单拥有人体动作和模型的动画短片《锡铁小兵》，到《棋局》中老人的皱纹与关节，再到《超人特攻队》有机而多变的人体，角色的造型和动作越来越趋于优美和流畅；（如图2）在质感的处理方面，从《锡铁小兵》中的硬质短裤，到《棋局》中晃动的衣襟，到《怪物公司》中根根如丝的毛发，再到《FortheBirds》中柔美的羽毛，其质地也一步步地趋于真实；在效果的营造方面，从《红色的梦》中夜晚的雨滴，到《小雪人大行动》中飘动的雪粒，再到《玩具总动员2》中架子上2.4百万个灰尘颗粒，其气氛的烘托也逐渐步入成熟；在光效方面，从生硬的光感到《小台灯》中的阴影、多重光源和动态模糊效果，再到《棋局》婆娑的光影，其画面效果也更加丰富和细腻。在这每一次视觉观感改变的背后，都是技术在做支撑，技术所能达到的这种虚拟的真实，让三维动画的受众不禁一次次的感叹于技术所创造的视觉冲击。

3.2三维动画的运动美与造型美

三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术，空间形式决定了它拥有美术绘画的色彩、光线、构图等造型特点，而“时间艺术”说明它能够体现力量、速度、变化的运动特征。同时，三维动画是建立在计算机虚拟空间中的运动艺术，因此无论是它的造型还是运动都具有很大的变换张力和表现空间，都可以用变换和夸张的设计手法烘托情感。

对于造型而言，角色形态和场景的构成是屏幕视觉的中心，动画在虚拟环境中的制作手段突破了现实中种种条件的限制，在对三维动画的场景、人物的形、色、质进行塑造的时候，可以有意的放大或缩小某些细节，以营造强烈的视觉冲击力和感染力，从而使受众获得奇特而新颖的审美感受（如图3）。同样，对于三维动画中的运动，不是由物理的表演而产生的，而是通过设计师意识的加工而形成的一种对运动效果的模拟，它能够表现出其它艺术所不能表现的运动美，使人类对运动的想象力和创造力发挥到极致，也正是这些运动构成了影视动画富于表现力和吸引力的美学特征。但是，三维动画艺术中对造型和运动的夸张性演绎是设计师理性认识和感性认识双重作用下的产物，一方面它源于设计师对真实世界的运动和形态的全面而准确的理解，另一方面，为了深刻地反映人物的性格，烘托环境的气氛，设计师可以不受现实条件的限制对其进行艺术的变形与加工，从而使三维动画艺术具有真实而夸张的艺术感染力和视觉冲击力。

3.3三维动画意境美与精神美

《周易.系辞》中有一种说法叫“圣人立象以尽意”，《老子》中也有古语叫“大音希声，大象无形”，这种“意”和“象”的关系反映了中国古代美学思想中虚实相生的意境美学内涵。动画创作者创造三维动画艺术，就是以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景将人们的心绪和意识带入一种奇特的审美情景之中，产生虚实相生、情景交融的精神意象。

全电脑三维动画用虚拟而又不受现实条件限制的创作手法，具有很强的开放性和扩张性，它能够创造出人类的视觉在现实生活中所不能感受到的光影景象，甚至拟造出另外一个完全陌生的世界，这样在这种与原有视觉景象和心理完形所形成的强烈的对比与反差中，增强了动画受众的好奇心与欣赏欲望，并使其审美想象力得到自由的发挥，迅速地融入到动画影片的艺术氛围之中，构成审美意境（如图4）。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。

参考文献

［1］罗业云.论动画艺术的运动美学［J］.山东艺术学院学报，2004.

［2］沈梦忱.浅谈三维动画技术［J］.中国科技信息，2005.

工艺美术运动的进步性范文

西方手工艺术运动起源于19世纪后半叶英国的工艺美术运动。运动的理论指导是约翰·拉斯金（johnruskin），运动的主要成员是威廉·莫里斯（williammorris）、察尔斯·马金托什（charlesrenniemackiniosh）、c·f·a·沃塞（charlesfrancisannesleyvoysey）。这些成员看到工业革命后由于机械的滥用而造成对生活品质和工艺文化的破坏，倡导回归自然，强调材料使用的真实性和手工制作的重要性本文由收集整理，反对使用机械，从而形成了最早的西方手工艺术运动。该运动主张真正的艺术必须是美观而又实用的。他们看到，艺术家以及匠师的天下已经被工业化搞到了山穷水尽的地步，他们要为恢复某种质朴、美观以及技艺的标准而战斗。该运动的诞生与影响反映了人们在第一次工业革命后对于工业生产的疑虑，进而产生出向自然和中世纪手工艺制品回归的心理。虽然从现在看来，这场运动对于机械的排斥似乎比较盲目，也没有一个比较成功的结果，但是其为后来的当代手工艺术运动发展开启了源头。

西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为工艺即艺术”一词，这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术，以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支，西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面，20世纪当代艺术进一步发展，1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时，也将艺术发展引向观念艺术的方向，这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面，随着包豪斯的进一步发展，工业设计的威望与日俱增，这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征，而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏，概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下，在上个世纪50年代的美国，人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家，进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。

随着经济全球化时代的到来，人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放，西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。

中国的手工艺的复兴就同时具备工艺美术运动”和西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造，另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。

中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先，手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门，大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国，实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面，随着辛亥革命的结束，手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。

其次、手工艺的创作观念落后于时代，一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式，使技艺和风格逐渐走向程式化，一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性，使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。（这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象）。三是高居于现实生活之上的高档工艺品，本来就是用以升值的藏品和玩物，以仿古为上品，自然可以无视社会变革。

中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时，中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成，

首先，中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立，也不似现代手工艺工厂生产所标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分，这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料，而形成机械制品无法表达的那一部分内容。

其次，由于工业的迅速发展，在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始，人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后，消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高，在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。

第三个条件是艺术多元化，打破了人们思想上的限制，

艺术表现形式开始逐渐丰富起来，以此为背景，新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候，也正是西方70年代的多元主义复兴之时，它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈，它包括：贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期，各种艺术观念也从此传入中国。此后，懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解多元”的意义，不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容，这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。

第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药，从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。

第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时，当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后，高等艺术院校成为新观念的传播者，而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋，就像白明说的中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初，中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始，笔者认为其原因应该有两个，首先，陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次，陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手，作品生成效率比较高的一种，从而进行艺术表达时也更直接。