古代儒家音乐思想范文

关键词：“礼——乐”文化；儒家；诗学；“诗言志”

中华民族自古贯之以“礼乐”文明的称号，把礼乐作为这个民族文明精神的核心，“礼——乐”结构是中国古代社会的一种最基本的社会存在方式。中国诗学从《乐记》开始，经魏晋六朝钟嵘《诗品》、刘勰的《文心雕龙》，到晚唐司空图的《二十四诗品》，诗学主要要求用诗言志、抒情达意。由此而形成的由形神结合到以形写神，以至要求“神似”，讲“神韵”等，都是这一特点的具体表现。“诗缘情”说的产生，也是与“诗言志”说有着直接的渊源关系，由此而形成中国文艺作品抒情性很强的重要原因。“诗言志”说深远地影响了我国历代的诗学理论，它是中国诗学史中不可否认的“开山的纲领”。

一、以“礼——乐”为核心的儒家文化

上古时期巫师作为人神沟通的中介，利用诗、歌、舞营造人神交融的氛围。巫术、祭祀活动中的歌舞表演是向神求福，体现出“神人以和”的天人关系与生存追求。远古社会中，祭典活动可以说是最重要的集体活动。祭典最为集中地反映了当时的宗教意识，而“乐”又是其重要的组成部分。原始宗教大多通过巫术礼仪的形式表现出来，这种形式又是和原始歌舞联系在一起的。早期乐舞是沟通神人联系的工具和手段，表达人对自然的祈求，从而达到天人合一。祭祀乐舞凝聚着人们的精神信仰和心理需求，祭典活动充分地体现了当时的共同文化心理和表现形式。“神人以和”是原始艺术和巫术文化时期审美艺术的共同特性。中国早期的精神文化的发展过程中，艺术和宗教常常互为载体。商周之交完成了巫术文化的人文化，审美意识由“神人以和”发展到“礼乐之和”。《诗经》保留了不少巫史结合融为一体的诗篇，反映的正是巫术文化时期的历史现实和文化心理。

从文化渊源看，远古时代，巫术是政治的一部分，主宰着文化的走向。商周的社会变迁，不仅是制度的变化，更重要的是文化上的变革。就社会制度而言，西周初期宗法制色彩仍很浓，以血缘亲情为基础的伦理道德观是“礼”的重要内容，成为维系社会稳定的重要纽带。随着封建制的完善，殷商充满巫术色彩的礼乐文化向人文性的礼乐文化发展，在文化上则表现为从“神人以和”向人伦礼乐的融合。殷礼以事鬼神为主，周礼则加强了“礼”的人文功能，强化其在道德、人伦规范和政治生活中的重要作用。儒家追求的以德配天，道家所追求的生命意义和精神自由的境界，本质上就是一种“天人合一”的审美境界，都与早期祭祀文化有着共同的文化渊源。

春秋战国是社会转型期，“礼崩乐坏”，有识之士开始编定礼书，提倡重建礼乐和谐的社会，这为礼学的产生提供了契机。孔子编定礼书，标志着礼学的产生。被称为“三礼”的《周礼》、《仪礼》、《礼记》三部礼书之形成，为以后礼学的发展奠定了基本范畴。

从字源上看，“礼”字在卜辞中为“?”字。王国维考证说：“此诸字皆象二玉在器之形，古者行礼以玉，故《说文》曰：?，行礼之器，其说古矣。”此说可证明礼字的来源与礼字的本义，即礼为祭祖祭神的仪式。可见礼是原始社会中的社会风俗习惯，是一种动态的文化现象，随着儒家以“仁”为核心的思想的发展，礼逐渐演变成国家典章、制度、仪式等。举行礼的仪式是为了加强社会的和谐和有序。儒家学说就是想通过礼乐的教化使礼乐成为社会普遍接受的道德标准和社会契约，并使礼乐精神内化为社会成员的文化和道德自觉。儒家思想以“礼”为宗，孔门之内礼乐相传，师徒授受，形成一种教育及传承关系。

孔子在确立以“仁”为核心的思想体系中，阐述了礼与仁义思想的关系。孔子强调恢复周礼秩序，提出“克己复礼为仁”，主张“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(《论语’颜渊》)，“道之以德，齐之以礼”(《论语-为政》)，把礼作为治国的根本；同时他指出“不学礼，无以立”(《论语·季氏》)，又把学礼作为修身的基础。战国时代孟子、荀子也都阐发了“礼”的含义，荀子还撰写了《礼论》专篇，成为后来礼学著作所遵循的理论依据。儒家认为，伦理、道德和有序是人类在认识自然、顺应自然的客观规律中受到启示，并经学习实践总结而得的规律和法则。孔子认为：“夫礼，先王承天之道，以治人情，故失之者死，得之者生”(《论语·泰伯》)。孟子说：“逸居而无教，则近于禽兽”，文明社会的人有别于禽兽就在在于学习和受教育，“教之以人伦，父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信”(《孟子·滕文公上》)。荀子在解释为何要实行礼治以及礼的来源时说道：“天地以合，日月以明，四时为序，星辰以行”(《荀子·乐论篇》)。“礼者，天地之序”，“礼者，理不可易也”，礼是秩序是规律是法则，和自然一样永恒不变。

礼乐是人类由野蛮时代进入文明时代的重要标志。《礼记。冠义》云：“人之所以为人者，礼义也。”“礼乐之和”把伦理道德的“善”和审美情感上的愉悦统一起来，成为儒家诗学理论的重要来源。礼乐一体充分体现了儒家伦理教育的艺术化。儒家的开创者孔子及其传人，在继承总结了先秦以来对乐重视的思想、肯定乐对政治具有辅助功能的同时，认为乐作为人崇高精神必备的修养，是保持畅达愉悦心态的生存必需。从儒家人世人生的价值取向来说，儒家不仅重视现实人生，也重视艺术人生。从人文主义的思想出发，儒家相信人的理性，相信人的后天教育，相信乐能净化人的心灵。儒家礼乐文化对诗学的影响必是以礼乐文化为核心的诗学，“诗言志”之志围绕的必是“礼一乐”社会理念的体现和追求。秦汉时代，一切修身、齐家、治国、平天下的活动都被儒家纳人“礼——乐”规范的范畴之内，从而达到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《毛诗序》)的道德政治效应，以达到巩固社会礼制的稳定结构。

二、《乐记》与“诗言志”

《乐记》总结了先秦以来的音乐思想，所涉及的内容非常广泛，代表了儒家全面系统的经典性著作，对后世产生的影响是广泛而深远的。汉代刘向《别录》载公孙尼子云：“凡音之起，由人心生，人心之动，物使之然，故形于声，声音相应，故生变，变成方，谓之音”。儒家认为理想的音乐，不仅在于“审音知政”和“乐以政和”，还应超越“政治”，“乐以天地同，得万国之欢心，故天下治”(《子贡问乐》)。

先秦之“乐”，无论在其起源意义，还是在宗教文化层面和精神境界上，都要比规范人们社会行为的礼略高一筹。礼是人所制定的，而“乐”则与天、神有联系。《礼记·乐记》曰：“乐由天作，礼以地制”；“乐者，天地之命”，并兴舞“降兴上下之神”。

《史记·乐书》谓：“乐者敦和，率神而从天；礼者辨宜，居鬼而从地。故圣人作乐以应天，作礼以配地。”春秋时孔子虽提倡礼乐并重，他主张“兴于诗，立于礼，成于乐”，这就是说乐是诗、礼兴立之后才能达到的一种更高的意境。而《尚书·尧典》谓：“八音克谐，无相夺伦，神人以和”。《吕氏春秋·慎行》曰：“夫乐，天地之精也，得失之节也，故唯圣人为能和。”其谓之“和”，正是中国古代所追求的一种理想的超越客观世界的最高审美精神境界——天人合一。

儒家的“礼乐之教”、“礼乐之治”是以“仁学”、“德治”为核心而提出的。孔子儒门的诗学非常强调理性对感性的把握，这是符合诗学本身的感性特质的，因为众所周知，诗学是对人的感性需求的满足与发展。荀子《乐论》的传统就强调情感的伦理道德属性。《毛诗大序》明确地指出了诗歌是通过“吟咏情性”来“言志”的。《大序》中既肯定“诗者，志之所之也”，同时又指出诗是“吟咏情性”的，“情动于中而形于言”，实际上是从理论上把“情”“志”统一了起来。刘向在《说苑》中说诗歌是“思积于中。满而后发”的结果，即所谓“抒其胸而发其情”。《春秋纬·说题辞》中在解释“诗言志”时说，诗是“天之精，星辰之度，人心之操”，这揭示了诗在早期文明中的重要地位，以及其情志蕴涵于人心的本质。儒家论诗着意于通过人的自然情感来唤起人的伦理情志，人的情志必须“止乎礼义”。朱自清说，“诗的讽喻就是美刺，就是诗言志。”《诗大序》论《诗》之《风》《雅》《颂》，从始至终贯穿着美刺教化的观念。可见，儒家的诗学理论是直接与德治、仁政联系在一起的。

《诗大序》继承并发展了《乐记》中艺术乃情感的表现的思想，它将“志”与“心”联系起来：“在心为志，发言为诗”，这就把志向情感方向推进了一步，和以前笼统地说“诗言志”是不同的。在此基础上，它进一步明确提出诗为情感的表现：“情动于中而形于言”，即诗乃内心情感外化为“言”的结果。孔子曾要求美与善的统一，主张既要“尽美”又要“尽善”。如《论语》的记载说“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。谓《武》尽美矣，未尽善也”，但是在孔子看来，美与善相比，善是更根本的东西。他说：“人而不仁，如乐何?”(《八佾》)这就是说，人如果不能行仁道，所谓“乐”就没有什么意义。《乐记》在区分“音”与“乐”的时候说：“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”“乐”不仅是给人以美的感受，而且要通过情感的表现传达出一定的伦理道德内涵，“乐者，通于伦理者也”(《礼记·乐记》)，这是此一时期诗学理论以“志”为主，以志统情的原因。

孔子称赞《诗三百》“一言以蔽之，曰：无邪”，又称赞《关雎》篇“乐而不淫，哀而不伤”(《八佾》)，这都是从诗所表现的人的道德心理状态去“观”所作出的结论。《乐记》所谓“治世之音，安以乐其政和；乱世之音，怨以怒其政乖；亡国之音，哀以思其民困。声音之道，与政通也”的说法，与孔子以乐“观风俗之盛衰”的思想是一致的。《诗大序》总结了前期儒家美学思想，使儒家美学那种把文艺作为教化工具的看法极大地发展丰富起来，并取得了统治地位。孔子、《乐记》、《诗大序》都把诗的作用规定在实用性的政治教化上，因而也就从外部规范了“志”的含义，并使刚刚被发现的“情”紧紧依附于“志”，受制于“志”。而作为诗人个体的内在的“志”。儒家认为诗乐是人的内在伦理情性之外在表现，即《乐记》所说的“和顺于中而英华发外”。中国诗学的发展是在—个传统中不断更新变化的过程。这也是“诗言志”为何一直是有着悠久的文化传统的中国诗学主流的核心原因。

三、“礼—乐”核心与“诗言志”

“礼”与“乐”为“六艺”的重要内容，礼乐教育肇始于原始的祭祀活动。《尚书·尧典》记载舜对夔说：“命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”可见礼乐教育能够提升人格，提高人的文化修养。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)的说法概括地指明了礼乐教育对于人格完善的重要性。诗之用，也就是礼乐之用。《孝经》中说：“移风易俗，莫善于乐”；《乐记》则说：“乐者，德之华也”；“夫声乐之人人也深，其化人也速。”

在中国，诗与艺术，乐与审美，都是以深厚的哲学意蕴作为背景的，这首先是“礼一乐”社会存在本体论的要求，其次是“发乎情，止乎礼义”的人文的要求。儒家认为，产生于诗人心中的情感是受到伦理道德制约的社会性的理性情感。孔孟把人的情志归于仁，归于善，认为这是天赋予人的天性，人的情志就应当体现人的这一天性。但荀子的人性恶论却肯定了人的情志是人的喜怒哀乐，这是对个体情志的进一步的肯定，但他同时认为这种个人的情志需要社会伦理的教化和制约。《荀子·乐论》云：“夫乐者乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静。”但是荀子所说的情感，并非人的天然情感，更不是审美情感，而是他所倡导的以“礼义”为核心的伦理情感。荀子认为要以礼义制约感情，把情感纳入伦理之轨，他明确提出“诗言志”，强调诗要“明道”，明“圣王之道”(《荀子·效儒》)。

儒家之志是一种人世进取的精神，以孔子为代表的儒家痛心于礼崩乐坏的社会现实，以改造社会为己任，不信鬼神，积极进取，希望通过完善人的自我道德的约束，来达到和谐的礼乐社会。儒家之志更是一种道德修养，涵养的是一种伟大的人格。中国古代诗论一向重视文艺“厚人伦，美教化，移风俗”的实践效果。礼乐的实践功能尤其被重视，“乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。暴民不作，诸侯宾服，兵革不试。五刑不用，百姓无患，天子不怒，如此则乐达矣。合父子之亲，明长幼之序，以敬天子，如此，则礼行矣。”“礼”是根据统治需要后天产生的，是用外加的“理”来制约人的，具有强制性。儒家所说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”不仅强调了对政治和道德的热情，对人的爱，也强调了和谐的文化，这是符合历史发展的规律、深刻地反映了儒家务实的人生观和鲜明的人文精神的。司马迁在《史记’乐书》中称道儒家“仁近于乐，义近于礼”，指出孔子要“克己复礼”，要把“礼一乐”精神内化于“仁”学结构中。

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【关键词】西安鼓乐儒、道思想体现

西安鼓乐自建国后开始研究迄今为止已经半个多世纪，西安鼓乐的传承至今仍然保留着口传心授的传统，我们课题小组的成员们每周和已经90岁高龄的“西安鼓乐大师——赵庚辰”老艺人学习并记录鼓乐谱。在记录、整理这几百首古谱的过程中，笔者发现在西安鼓乐的乐曲中可以感受到我国历代的美学思想的渗透，尤其是对儒、道两家的思想的体现。于是笔者查阅了一些资料，以拙笔写下此文，望能抛砖引玉。

一、“礼仪”之用

在西汉及先秦旧籍成书的《礼记》，其投壶篇中就记载了我国最早的鼓乐谱。投壶是一种宴享宾客时的游戏活动，也作为一种礼仪，我国周代以来为射礼中的一种。在投壶礼中一般演奏鼓乐。该图由圆形和方形的谱字符号，那就是我国最早的鼓乐谱。对于这些方形、圆形的乐谱。根据汉代学者郑玄的解释，说明了圆和方都是打鼓的节奏符号。在《礼运》中认为，礼的形式即礼仪的起源极为久远，它始于饮食、祭祀等日常生活，并随生活方式而变迁。原始时代生活简陋，为“致其敬与鬼神”以求福佑，便有了祭祀，有了礼，为娱乐鬼神，又有了乐。随着生活条件的改善，礼乐则有所继承，又有所发展。这说明鼓乐自古以来无论是祭祀、祈雨还是为某种活动所用均可作为一种礼仪而用。虽然西安鼓乐现在多与民俗活动联系紧密，但是它也有自己严格的礼仪。比如说，坐乐和行乐在唐宋时期就有其不同的功用，行乐主要是在“祈雨”途中行进时演奏，坐乐主要是在“斗乐”时演奏。行乐，一般是祈雨时，一边行走，一边演奏；而坐乐演奏时需要坐在桌子周围。坐乐所演奏的是一些大型套曲，它们具有复杂而严谨的曲体结构、丰富多彩的配器手法。

坐乐和行乐的乐器也会有一些区别以来适应不同的场合和功用。行乐乐队行进时是十分壮观的，最前面是彩旗和龙旗、凤旗、七星旗，中间是高照斗子，斗子的后面是乐队。行乐的演奏分为“高把子”和“乱八仙”两种形式，在这两种演奏形式之外，还有一种可供演唱的“歌章”。歌章的歌词称为“念词”。目前能见到的乐谱和歌词的歌章只有六首，它们是《往南瞧》、《终南山》、《五云登空》、《四季花》、《香宝卷》和《五更》。以《终南山》为例，其歌词的中心内容就是“要除火龙”，火龙就是旱灾的象征。众黎民提出了战胜旱魔的要求，祈求仙佛前来助战。这样的歌词更有利的证明了西安鼓乐的性质，它就是唐代祈雨活动的延续。并且祈雨的音乐是乐观向上的、健康的、战斗性的，歌词的语言是通俗朴素的，也证明了这些歌词来自于民间。

二、范仲淹的“与民同乐”

宋元明清时期中国封建社会盛极而衰，日趋没落。作为特定时代的反映，文艺领域发生了前所未有的深刻变化，一改士大夫诗文为主的局面，市民文艺也空前的繁荣起来。市民文艺的繁荣在音乐中的突出表现则是雅乐的对立面——俗乐的空前发展，首先是富有生活气息、战斗精神的民歌小曲浩如烟海，风靡城乡；其次是说唱、歌舞，尤其是戏曲民歌小曲而创作的戏曲音乐的蓬勃发展。从小说、戏曲到音乐，所有这些市民文艺都有着与传统诗文词赋迥然不同的内容形式，迥然不同的审美情趣。

这些变化和当时有名望的一些文人雅士的思想倡导不无关系，宋代政治家、文学家范仲淹崇尚儒学，在他的《今乐犹古乐赋》，强调“与民同乐”，他认为“政尚兹章”，实行严酷刑法，即使袭用前代之乐，百姓依旧劳苦，如果“咸臻任寿”，推行仁政得志，则不用前代之乐，百姓也能“共乐钟鼓”。而儒家历来赞美雅颂，贬斥郑卫。而西安鼓乐是纯粹业余性的自乐组活动，它们有自己各自的乐社，这些乐社除应邀参加庙会演奏外，从不应邀或受雇于人。据东仓乐社著名艺师梁振源说：东仓鼓乐，自古以来从未接受过社外人的邀请。仅有一次，那是1950年已经接杨虎城灵柩会西安时，做过仪仗乐队。自此以后，所有乐社才经常参加社会活动并登台演奏。此外，所有市民或农民乐社，每逢本社成员或亲属去世，举行丧殡仪式时，必定前往，不请自到。不仅参加祭奠仪式，还可以参加迎魂、送殡仪仗乐队，进行演奏，只是不参加婚嫁喜事。任何一个鼓乐社，在庙会上的演奏，总是要取得周围人群的赞赏。特别是当两家乐社在庙会上同坛比赛时，他们考虑的只是如何取胜对方，所以演奏就特别认真，在一年一度的六月赛会上，总有成千上万的市民与农民香客去各自庙会听鼓乐演奏。白天尾随行乐乐队串街走巷，晚上则去各寺院听坐乐演奏。实际上鼓乐的活动并不止这些，还经常在春节期间参加社火活动或举行赛会。周至南吉贤东、西村香会乐社，除每年六月初一去南五台参加鼓乐赛会，以及本村的三曰“皇会”外，还于每年春节正月十四、五两天，都要在村中心南、北两十字路口，隔河搭棚演奏坐乐，进行比赛以娱村民。

三、儒家“中和”与道家的“恬淡自然”

在西安鼓乐近二十种曲式体裁，以及近千支（套）乐曲中，有一部分与宗教音乐有关，但绝大部分源自宫廷音乐（如大乐）、戏曲音乐（如“别子”、“赚”）、源自词乐（如“南词”、“北词”），民间音乐（如“耍曲”、“打札子”）等。在这许多不同的曲式体裁中，不同程度地遗存着音乐传统的原始面貌。它们中的大部分曲目速度适中，有的甚至缓慢，比如《朝天子》、《奉金杯》、《得胜令》、《柳生芽》等，就连西安鼓乐中最欢快的曲目《霸王鞭》也只是在乐曲的最后部分其速度加快，但乐曲的音域的变化不是很大。其音乐美于质朴之中，显敦拙于秀丽之外，粗而不俗，简而不陋。比如南吉贤《尺调坐乐》中，虽然曲调简单，但是却亲切感人，似乎将山乡景致、民俗风貌一览于领略之中。这些特点似乎有意无意的符合了儒家及道家的乐论思想。儒家历来主张中庸，以“中和”为美的原则。所谓“中和”就是感情“乐而不淫，哀而不伤”，适度而不过分；音调“皆安其位而不相夺”，和谐而不放纵。而道家历来主静，所以以恬淡平和为审美准则，《老子》反对“乐与饵，过客止”，赞美道“淡兮其无味”，嵇康则要求音乐既“以平和为主体”，无哀无乐，又“乐不及音”、“不穷其变”。

而这里不得不提及宋代道学家周敦颐，他从“主静无欲”的思想出发，融合儒、道而提出“淡而不伤，和而不淫”的审美准则，周敦颐的音乐思想既发展了儒家思想，又改造了道家思想，成为宋代音乐美学思想的一个代表。而这些美学思想也渗透到了民间音乐中，并至今在自安鼓乐这个古老的乐种中还有所体现。

儒家和道家哲学贯穿中国各个朝代，至今国人的思想中还留有它们的烙印，西安鼓乐被称为“千年遗音”，其自身蕴含了丰厚的历史文化，也体现了儒、道思想的某些观念，所以其音“悠扬”、“清丽”、“和润”，所以源远流长。

参考文献：

[1]程天健，李宝杰.长安鼓乐研究论文选集.西安地图出版社，2000.

[2]吕冀，贺渌汀等.中国大百科全书(音乐舞蹈卷).中国大百科全书出版社，1989.

古代儒家音乐思想范文篇3

[论文内容提要]文章从伦理学的角度，对先秦儒家、道家音乐思想在中国传统伦理思想的形成、发展的过程中所发挥的作用和深远影响做出了简洁明了的归纳和总结，并阐明先秦音乐思想与中国传统伦理思想甚至中国传统文化的深层联系。

先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

二、对儒家音乐思想的伦理分析

在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。

儒家传统音乐文化强调礼乐一体，认为音乐与伦理相通，所谓“礼者为同，乐者为异。同者相亲，异则相敬”。《中庸》亦提到“尊德性而道学问”，由于这种文化传统的影响，中国音乐教育历来主张以“德为美”。《周礼·春官宗伯》说:“以六德为之本，以六律为之音”。孔子曾有“兴于诗，立于礼，成于乐”，“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”之言。孟子《公孙丑上》说:“闻其乐而知其德，’，这些言语都将音乐与仁德联系起来。“德生礼，礼生乐”，从“德”到“礼”、“乐”，是一个自然生成的过程，礼乐被儒家视为德的表征。“六艺”是西周时期学校教育的六门课程，包括“礼”“乐”“射”“御”“书”“数”。其中礼:包括政治、历史和以“孝”为根本的伦理道德教育。乐属于综合艺术，包括音乐、诗歌和舞蹈。其中，礼乐代表西周的意识形态，是决定教育的贵族性质的因素。乐的主要作用是配合礼进行伦理道德教育，礼重点在于约束子弟们外表的行为，乐重点在于调和子弟们内在的感情。

孔子开创了儒家的音乐伦理理论，建立起情感与伦理道德、个人与社会和谐的音乐思想，影响了整个封建时代音乐思想的发展，使中国古代思想进入了一个辉煌的时期。这些在记录孔子及其弟子言行的《论语》中都有具体体现。第一:“乐之教化在于道德”—即音乐从道德上感化人。“文质彬彬”是孔子的审美思想。“文”即文采，指一个人要注重礼乐即音乐文化修养;“质”即实质，指一个人的仁义之道及伦理品德。孔子认为:一个人没有礼乐修养就显得气质不佳，但只有礼乐修养而缺乏仁义之道的伦理品德便是一种虚饰;所以他还说“质胜文则野、文胜质则异，文质彬彬，然后君子”强调具有礼乐修养与仁义之道的品德才是完美的人，只有人的身心得到全面发展才是文质协调。第二:“道德之内涵在仁”—即音乐要贯注“仁”的道德内涵，孔子认为“乐”可以感化人的心灵，陶冶人的情操，使人在潜移默化中接受仁义礼道，从而发展为君子。孔子说:“人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”意思是说:人如果没有仁爱，讲什么礼?人如果没有仁爱，讲什么乐?说的是外在形式的礼乐，都应以内在心理情感为真正的凭依，否则只是表象而已。由此可见，孔子的观点非常明确:礼乐的本质是“仁”，为人“不仁”，便无从对待礼乐。孔子在哲学上崇尚中庸之道，艺术上提倡中和之美泪而胃的“乐而不淫，哀而不伤”将中庸之道运用于音乐并将情感的因素统一起来，避免因突出某一因素而抹杀另一因素的片面性，这无疑是符合音乐艺术的内在规律。第三:“尽善尽美的和谐”—即音乐形式与内容、情感与道德的统一。孔子认为音乐有思想性和艺术性。他评价音乐的标准是“善”和“美”。所谓“善”是指内容的完善，“美”是指音乐的形式美好、动听;二者能完美结合就尽善尽美了。这就将音乐的内容与形式和“礼”、“仁爱”结合起来了。他在齐国观听古乐舞《韶》后，认为获得了一次很高的艺术享受，以致“三月不知肉味”。并说:“不图为乐之至于斯也，《韶》尽美矣，又尽善也!”但接着评价另一部古典乐舞《武》时却说:“尽美矣，未尽善也!”可见他推崇《韶》，并要求乐应合乎礼的规范。他断言，歌颂舜帝功德的《韶》乐的内容和形式都达到了高度统一。而《武》这部反映武王灭商兴周事迹的乐舞，虽欣赏起来很美，但过多表现征伐的武力行为，未能完全做到仁爱，所以“未尽善也”。而《韶》乐则是赞颂舜帝德治的内容，符合了孔子的政治主张。因此，孔子在正乐时说:“乐则韶舞、放郑声、远佞人;郑声淫，佞人殆”。将符合他思想的《韶》乐推崇到了崇高的地位。在此孔子是以他的道德标准作为音乐舞蹈的判断尺度。孔子在充分肯定美的形式前提下，强调内容与形式、情感与道德的统一。孔子的“尽善尽美”的主张是对古代音乐美学思想的丰富和发展，是对音乐艺术特征的认识和审美评价的一次飞跃。，孔子对音乐本质的认识非常清楚地强调音乐审美与情感及道德相结合。故历来的儒家音乐既维护“礼”，又满足感官的愉悦。使教育通过艺术表现出来，人的情感在正常发泄时又能受到教育，得到精神与道德的升华，教育也通过审美而获得体现;即所谓的“寓教于乐”;从而形成了儒家的“乐感文化”。

儒家用诗继承了周人注重政治道德伦理的传统，孔子对《诗经》的阐释，就鲜明地体现了这一点。《诗经》是西周乐官文化的产物。从艺术功用上看，《诗经》体现了以德为本、以礼为用的文化价值和鲜明的理性精神。“德”是乐官必备的素质，“乐德”是贵族音乐教育中的必修科目，“德音”是儒家美学思想体系中的重要理论范畴。《诗经》依据塑造伦理人格、完善群体道德的理想，描写了敬慎修德的彬彬君子之风，赞美了等级社会宗子宗孙、世卿世禄的宗法制度，个体则完全消融在由君臣、父母、兄弟、友朋、家族、婚姻所组成的社会关系网络之中，而鲜有个性的表现。因此《诗经》堪称西周礼乐文明的范本，它完整地反映了艺术与文化的深层联系。《宇Li己·郊特牲》:“奠酬而工升歌，发德也歌者在上，鲍竹在下，贵人声也。”《礼记·仲尼燕居》:“升歌《清庙》，示德也。”所谓“登歌”、“升歌”，皆为人声之歌，而乐器多半处于从属地位。周人“贵人声”，显然不同于“恒舞”“酣歌”的殷商巫音，而更重视乐歌所激发的道德伦理情感(“发德”、“示德，’)。因此就有一“德为乐之本”、“德音之谓乐”之说。《诗经》雅、颂两部分作品大半都充斥着这类“德”的说教和“德音”的颂美之辞，与《国风》中的那些清新活泼的言情民歌形成截然不同的风格，同时为儒家的伦理政治学说提供了最丰富最现成的思想资料。由此可见，儒家的言必称《诗》、《书》，行必据《礼》、《乐》，也就不是偶然的了。在儒家礼乐文明中，乐体现出深厚的伦理化、道德化的色彩。

三、对道家音乐思想的伦理分析

道家既是中国思想史上的一派“玄之又玄”的思辩哲学，也是一派实际可用的关于如何处理人际关系、如何达到福乐人生的伦理学。道家伦理体系，也以其恢宏的规模、纳米般的逻辑，中国历史发展历程中社会和文化所带来的铁一般的证据，铸造了它的以“宇宙主义”为理论框架、以崇尚自由人生为特点的伦理学体系。这样一种伦理学，发人之所未发，道人之所未道，其在伦理学理论方面的创造性思考和对社会不合理现象的批判，至今都是发人深省的。老庄及其弟子和诸多道学的后继者通过对“社会伦理”和“圣人之道”的批判和否定，表达了他们重自然的天理伦理观。他们的音乐思想也含有丰富的自然主义伦理观。

道家对艺术审美和艺术所具有的特征有着深刻的认识，它高度重视人的理性精神，但反对用特定的社会伦理道德来规范人的情感。它主张自然、无为，强调情感的自由抒发和表现。老子认为，理想的音乐是“大音希声”，是合乎道之特性的无声之乐，是白然、恬淡、用之不尽的至美之乐。有声之乐或“五音”则是不合乎道之特性的不完美的音乐;老子甚至告诫道:“五音令人耳聋”。庄子继承了这一思想，并进一步阐明，合乎“道”的音乐是“天”、“真”之乐，是自然之乐;唯它才具备音乐之“和”(即精神内涵);而这“和”才是音乐中最内在、最本质的东西，才是音乐之至美所在。简言之，自然之乐是“充满天地，苞裹六极”的宇宙之乐。老子否定一切人为的有声之乐，推崇“大音希声”，强调恬淡而不可欲，其意义是消极的:庄子则要以追求“天籁”似的自然之乐、宇宙之乐，来反对一切束缚人心、扭曲人性的有声之乐，与此同时，又肯定合乎人的自然之情性的有声之乐，因此，其意义是积极的。老庄道家音乐伦理思想，经过《淮南子》以及稽康、李蛰等人，获得进一步发展。稽康音乐思想的伦理观是道家音乐思想精髓在魏晋时期放射出的一道惊世骇俗的异彩。稽康在遵循道家自然主义音乐伦理思想的基础上，提出了“声无哀乐论”的命题，从而从根本上否定了儒家“音由心生”、“乐与政通”、“乐通伦理”的音乐伦理思想的理论基础。稽康认为，天地产生万物，音乐是万物之一，也是由自然之“道”、由天地之“气”所生，因而，音乐独立于天地之间，有自己的自然本性，而与人的哀乐无关。换句话说，音乐是客观的存在，哀乐则是主观的东西，二者互不相干，音乐不包含哀乐，也不能唤起相应的哀乐。此所谓“外内殊用，彼我异名”;“声之与心，殊途异轨，不相经纬”。显而易见稽康明确割断了音乐与心(情感)之间的联系。彰显了其崇尚自由、重自由的天理伦理观。