文艺作品意识形态范文篇1

关键词：原生态思想现代陶艺运用

近年来，随着人们生活节奏的加快，生活水平的提高，人们越来越向往亲近大自然，以调节释放生活压力。而对于陶艺作品，现代人越来越注重从视觉、触觉中感受大自然气息，寻找亲切感。陶艺创作利用泥巴天然的特性，通过材质对比和自然肌理的应用以及色彩的选择，来体现自然厚重、纯朴的气息，呈现一种新的视觉形态。

在现代陶艺中加入原生态思想，从造型、装饰、火艺上改进，能使作品造型形式新颖，装饰味浓厚。

一、原生态思想的概念

原生态是一个新生的文化名词，最近广泛流传在各种媒体间。它可以定义为：没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的表演形态。它借用生态学科之“生态概念”，通过原生态创作释放自己、创造自己。它是一种直觉、一种宣泄，是灵感的落实点，是创作的初始。它是与创作者最原始和最直接的本能反映，在艺术创作中有很重要的作用。

二、原生态根植于中国传统美学思想

中国传统美学思想的自然观来源于老庄的道家思想。老子所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”，并不是说“道”之上还有“自然”，而是说“道”之法是“自然”，就在于“自然”。这样，“自然”就作为道的根本法则，根本性质确定下来了。以境界为美、以体验为审美、以自然为美的极致是道家的美学体系，其实也就是中国古代的美学体系。显然，道家不仅奠定了中国传统美学的哲学基础，而且也确定了中国传统美学的思想体系。道家美学自然观的最基本含义是反对雕琢造作，提倡化工成物。在这层意义上，可以说中国古代一切有见识、有贡献的理论家和艺术家无不以“自然”为美。

传统美学思想构筑了现代陶艺的审美理念，它体现出亲近自然，以自然中的风、雨、雷、电、自然万物内在与外在作为造型，其蕴藏的文化内涵带着抚慰心灵的审美思想。现代陶艺艺术应该从传统美学思想中得到启示，因地制宜，顺其自然，使作品更好地融入到环境和空间中。

三、现代陶艺创作中的原生态思想的表现

原生态思想是普通百姓都能自然表达出的东西，中国是一个拥有5000年悠久文化的国度，在人与自然的关系上，占主导地位的思想是“天人合一”。“天人合一”具有双重含义：一指天人一致，二指天人相应，说的是人和自然在本质上是相通的，故一切人和事都应顺乎自然规律，达到人与自然和谐平衡。

1.意念的表现

原生态思想是以自然界万事万物的形、色、音、功能、结构等为研究对象，有选择地在陶艺创造中应用这些特征原理进行创作。陶艺的形式感、虚实形态、动静状态等都要围绕创作意念进行表现。创作意念就是现代陶艺所要给人呈现的精神面貌，就是陶艺所要传达的艺术语言。其意念有潜意识的，也有显意识的。它与一个具象的人或物象一样，反映潜意识的陶艺呈“封闭型”形态，具有内向特征和力度的特征；反映显意识的陶艺则是“开放型”形态，具有张力的形式感和运动特征。因此原生态陶艺的要素直接制约于造型要素，有时受环境或地域的限制，造型又制约于创意。两者是对立的、又是统一的。无论是以造型要素优先，或是以创意要素为主，其先决条件是要健康、形要优美，要符合环境整体美的要求。

2.原生态思想的造型美

原生态讲究的是“自然之道”，其本质特征就是“自然”。自然就是和谐，是形式美法则的最高境界。自然美是现代陶艺中最朴素的形式美，它脱去了着意装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，有巧夺天工之妙，因而表现出一种天然而有魅力的美。原生态陶艺是三度空间的几何形体构成的艺术，它之所以在艺术之林独树一帜，后来者居上，迅速成为众多陶瓷艺术派别中的一大体系，是因为它有独特的、奇妙的构成形式美和赋予联想的哲理内涵，用简洁、明快、单纯的物象来满足观众的环境和心理。它有规范性、秩序性、均衡性的构成方式。它有单纯性、抽象性、多变性的几何形体，构成单体形、组合形、复合形的虚、实，动、静形态。

3.原生态赋予泥土生命

一块泥土是没有生命的，但是经过艺术家的创造，就能使冰凉的泥土变成蕴含生命热情的艺术品。陶艺是种人工形态，基本材料是土、水、火。只有掌握了水土糅合的可塑性、流变性，以及成型方法和烧结规律，才能促成陶艺形态的产生和演化，使陶瓷器物产生美感。通过人们敏锐的灵感和创新意识，捕捉并揭示泥土的塑形美、柔性美以及表现活力，这样就形成了全新陶艺形态，是土与火相熔炼的艺术，土与火的痕迹纹路通过泥坯的材质、釉色充分展示出来，是生命热情注入土坯中的结晶。

4.原生态的捕捉

自然界中的自然色彩元素是我们最好的老师。艺术大师毕加索说过：“艺术家是为着从四面八方来的感动而存在的色库，从天空、大地，从纸中、从走过的物体姿态……我们在发现它们的时候，对我们来说，必须把有用的东西拿出来，从我们的作品直到他人的作品中。”可见，从平凡的事物中去观察、认识客观色彩中美好的色彩关系，借鉴美好的形式能很好地达到设计目的。美丽的景色总能引起人们美好的情感。原生态元素在大自然中处处存在着各种美的形态，一切事物、现象最初都是以“形态”出现在人们的视野和意识中，这些形态也成为人类探索自然的出发点。随着意识的逐渐强烈、自然现象趋于明显、形态更加清晰，人类才对自然形态产生兴趣，并试图描绘和利用。原生形态在经过长期的演化后具有自身的合理性和自然美感，通过对自然形态的模仿、解构和机能意义的挖掘，将原生形态符号化，再将原生符号应用于陶艺的造型设计，传达作品的内涵。

四、原生态陶艺作品发展的趋势

在材料方面，尽可能地发挥材质的特性；在工艺方面，如：龟裂、起泡、缩釉、断裂、变形等；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求泥土本身特有的肌理效果，融泥、釉为一体，或采用釉色的渐层表现，或利用肌理、釉色交叠溶融，充分体现其自身的随机性、自然性和偶然性，保持并显露手工制作痕迹。充分体现造型的不完整性，立意创新，破传统完美之造型，融现代审美之意识，将“完美”有意打破，有动感起伏的线条与和谐的造型，整体形象鲜明，构成了一种新的形态特征。

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关键词：女性艺术批判意识个体经验当代性

20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。

首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。

艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。

当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。

中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。

参考文献：

[1]琳达·诺克林著，游惠贞译.女性，艺术与权力.广西师范大学出版社，2005.

[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.

[3]西蒙·波伏娃著，陶铁柱译.第二性——女人.中国书籍出版社，2004.

文艺作品意识形态范文

马修•伯恩将男版《天鹅湖》搬上舞台时认为:天鹅是一种非常强悍的大鸟,其翅膀的形态很像男性的肌肉组织,充满了张力,因此才能如实地表现出它的力量和威风”。这意味着舞蹈界对性别的研究已大大超越1970年后西方社会对此进行的最初研究。性倒错”①在某种程度上,隐藏在男女性别研究问题中并发生衍变,它说明并影响了性别问题并非只是通过他所进行的某种行为本身,更是对自我内心深处一次次深刻而叛逆的寻根。男性似乎是在通过性别反视”窥探并找到自己内心的男权意识,而女性则是在由性别问题研究发展而来的女性主义(女性意识及其形态)问题上,警醒并找回自己应处的位置。这说明,女性也在社会发展的过程中,对自身意识的成形与完善做出了努力,主要试图以生活、社交、工作和艺术实践等方面加强女性意识形态的呈现。

(一)性别问题与女性意识的出现

性别研究自1970年出现以来,便将以女性文化与女性艺术为代表的女性艺术家、表现女性人物性格的艺术作品等纳入研究范围,从而扩大、丰富了性别研究的内容,并由此产生了一个新的研究概念———女性主义[4]2-3;针对艺术史中女性艺术的诸多问题,又延伸出女性主义艺术史[2]3、女性方式[5]、女性意识形态等研究课题,譬如产生自女性舞蹈、女书文化、女红工艺、女性美术(国外学者已有关注,见《女性、艺术与权利》一书:琳达•诺克林著,游惠贞译)等基于女性艺术所展开的相关研究。在中国传统的民族民间艺术中,艺术家便是艺术本身的实践者。女性艺术生成自女性、或是由创作出女性艺术作品的男性艺术家,他(她)们或是通过自身社会生活的积累与提炼创造出表现女性(较大范围内)群体意识的艺术作品,或是间接通过艺术作品表现出某一时期女性角色的意识形态。后者已有国外学者进行大量研究,故本文只对前者进行研究,而且以与女性意识相关的中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈为研究对象,探讨中国女性意识及其形态问题。由上述可知,近两个世纪以来,西方对女性主义(或女性方式)艺术进行的考察及研究,主要是通过女性的自我发现、自我表达”[3]122实现艺术创作,并将其通过女性角色的神态、塑造环境、时代特征以及作品本身的内涵等再现或想象性表现,推动西方女性艺术研究的发展;而中国对女性艺术的创作与表现则朴实得多,中国女性艺术更多的是她们对自我地位的回应以及对自我生命的感知,而较少对女性艺术本身以及跨文化、跨学科的研究。

(二)女性艺术文化案例与女性意识形态的形成

自古以来,中国民族民间艺术大多都与当地的生活、习作、社交等有关,并且还在某种程度上反映出它们。长此以往,这些社会活动逐渐构成女性意识表现的客观载体,同时又在其发展中构塑而成女性(集体)意识形态的表征。在周现的女红,是迄今较早可表现女性意识的工艺艺术。它的形成、发展到更加广泛的在女性中使用,贯穿了由古至今女性手工工艺及其艺术表现的完整过程。尽管早前并未上升为艺术,但它经过女性手工工艺所表现的物质对象,饱含着不同时期女性的社会生活状态,因此对集体女性意识形成做出铺垫。如从军前的花木兰,也是每日女红的执行者[6]102;以及在父权社会较长的时间里,女性自觉进行女红活动,并主动以乞巧”体现女子四德”[6]104的史事,也从生活的各个方面体现出女性意识,更多是为在家做好家务,便是好的事情。而专门记录女性生活的女书”及其文化[7],更是从生活的方方面面强调了女性的群体意识。在不同的中国文化艺术中,大多数艺术及文化形态的形成都来自民间自发形成的集体活动,伴随着这些活动,它们逐渐上升为集体意识,之后又在新的群体性文艺活动中表现出来。女性艺术便是如此。如若缺少生活现象作为艺术创作来源的女性艺术,因违背了艺术创作的根本问题,便不能称其为女性艺术。这也意味着它必然在表现或诠释某种集体性意识之后所形成得某种意识形态,有利于在某一民族或民间地区继续传承、发展。由此可知,在艺术的意识表现方面,首先通过最为朴实的生活本身挖掘,后经过民间艺术家的整理创作形成新的艺术作品,再在表演的过程中向大多数人传递出文化的信息,最终成为意识形态的原因之一。必要的是,这些信息是有利于一个民族、或一个区域发展和进步的,否则便不会被当地众人所肯定,而不能构成其群体意识及意识形态的发生。综上所述,由性别所决定的艺术载体、由其艺术表现本身所导致的不同,致使中、西方文化艺术发展出殊途同归的艺术脉路,也对女性角色最终的社会性集体意识及其形态产生本质上的不同。由于本文篇幅有限,故有针对性地以中国民族民间舞蹈中最具直观和代表性的女性舞蹈以及女性舞蹈家,结合这些舞蹈的创与演,来探讨如何由此构成女性意识的原因之一,并对中国民族民间舞蹈中的女性意识形态研究提供相应的参考。

二、中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及女性意识形态表现

中国民族民间舞蹈作为中国本土舞蹈的传承遗产之一,在国内外充满了活力与生机。舞蹈形态中所表现出的各个民族的艺术特征以及文化历史表征,引起社会学者、人类学者、服饰文化学者等交叉学科专家的关注,有助于由女性舞蹈生成女性意识形态的阐释。在很长一段时间里,我们对中国民族民间舞蹈的动作风格与表现、情感表达等问题进行研究,也顺应历史的发展,继续对新创作出的当代中国民族民间舞形态展开研究。然而,基于我国民族民间文化的历史性与丰厚性,我们更应深入到某一民族的历史与文化成因中,探索这一民族舞蹈形态的社会问题、人类学(含性别研究)问题等等,从而能使女性在舞蹈里寻找出自我言说的方式,亦如在步履维艰的生活中寻求自我的方式不再”迷茫[8],这一问题的提出,或许将促使我们通过中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及女性意识形态的阐释进行思考。

(一)中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及其意识形态

中国民族民间舞蹈形态根据舞者性别的不同导致所表现的方式、内容、情感与心理表达皆有不同,因为它们能表现出不同文化、不同内心情韵以及不同的艺术风格等等。以中国的苗、傣、汉族胶州秧歌为例,分析其中女性舞蹈样态以及女性意识形态的表现。

1．苗族舞蹈文化中的女性意识形态早期处于民族迁徙中的苗族,受到地理自然形成的生态影响,最终形成了本民族所具有的群体性族群特征以及对水、蝴蝶等自然文化的应用,呈现出阴性特征,以此来说明苗族舞蹈当中的女性舞蹈,比如通过模拟生活当中的鸭子戏水、模拟女子嬉戏(突出水的特点)或诠释苗族女子生活(手工做活)趣味的女性舞蹈作品,尤为能够突出其女性舞蹈所能折射出的苗族女性群体性意识的一面。当代苗族舞蹈表演,是对民族女性文化历史、社会状况进行再现或表现;亦或是以展现其民俗性的文化内容为创作基础,叙说苗女的生活现状及真实内心。这一民族本身在历史积淀过程中所赋予的心灵手巧、温婉朴实的民族特性,也是对苗族女性及生活状态最贴切的表述,也构成了本民族女性的群体意识。生长在贵州西南的苗族支系之一蒙”(该支系自称)这一苗族群体,流行蜡染手工工艺。当地的手工艺亦如中原盛行的女红”,也主要是由苗族妇女制作,像女性的头巾、上衣、围腰、裙以及绑腿等服饰或枕套、伞具、书包等生活用品均由她们经手工蜡染加工而成,另外还有通过蜡染工艺制作成表现大自然生物的不同图案,用于点缀在衣袖、衣襟、裙摆边缘等。可见,手工艺制作在苗族女性生活中所占的比重,也因此渗透着绝大多数苗族女子内心的好动与智慧,展示出其内心的情韵与美感皆来自由于手工劳动的群体意识。日久天长,这种由日常劳作积淀而来、以女性意识表现为核心的艺术审美便贯穿于苗族女性舞蹈当中,不仅形成了独特的风格动作与节奏韵律,而且还由内而外表达着苗族女性根深蒂固且独特的情感意识状态。譬如,苗族舞蹈究略”中(苗语,意为女子集体彩鼓舞)表现出整体性的欢快、奔放的节奏序列:××|××|××|××…(慢起渐快内在地)××|××|×D×|××|…(快速热情地)××|×××|××|××|…[9]这一风格性舞蹈形态表现为:在进行这一特定的苗族舞蹈节奏表现时,苗女们身着自己经手工精心制作的服饰,且熟谙本民族的图腾文化在艺术中的表达;以吻合上述节奏的动律进行舞蹈表演:双脚(左脚或右脚一侧往旁虚点于地面,重心在另外一只脚上)配合双按掌斜下方出手,并顺势向旁侧摆胯的出去与收回的连贯性动作,而且每次动作呼吸都是慢出快回,折射并诠释出苗族女性在手工做活过程中,为制作完整的服饰形制而推动手工机器时充满韧劲的节奏感;脚下稳定的前后交替走动动作则显现出她们在手工过程中脚下交替踩踏的稳定感;女性舞蹈在进行表演的同时,动律与苗族服饰形制与面料(以棉为主)巧妙的艺术融合,间接表达了苗族女性服饰在舞蹈中的美感特征,寄情感于其中。这也意味着在整个民族的生存环境下,苗族女性所具有的不可替代的集体性社会地位与意识表征。另外,专门烘托苗族文化特色的女子舞蹈多以自然崇拜为主,比如对水的依恋、对民族图腾信仰的情感表达等等。由此,也可窥见苗族女性在以自我表达的方式叙说本民族的历史性文化积淀。其动作上的细腻与情感上的真挚,体现出她们对苗族文化从寻找、形成再到成熟,并灵活运用、驾轻就熟的意识形态。最终,自我地位保持与女性所具备的社会功能的一面也因此在苗族舞蹈中渗透出来。#p#分页标题#e#

2．傣族舞蹈中的女性舞蹈及女性意识形态傣族舞蹈素有东方之神”的美誉,源自民族图腾孔雀”(取自动物原形)为舞蹈创作来源成为很多民族编导着重考虑的对象。傣族舞蹈最初的形态在《拼贴的舞蹈概论”》一书中表述为,原初的孔雀舞是过节时———特别是佛教节日时才跳的吉祥如意舞蹈,属于宗教主题的宗教舞蹈”。舞蹈是由男子跳,动作简单,道具复杂,艺术性不高。随着宗教意识的冲淡和审美意识的提高,孔雀舞不仅去掉了笨重的面具和道具,用美丽的孔雀羽毛和羽毛图案取而代之,而且冲破了传统的表演形式,发展成为以女性为主体的独舞和群舞,逐渐把仪式性的民间广场形式提炼升华为具有观赏性的舞台表演艺术。

由此可知,傣族舞蹈正在有意识地将整个民族的群体形图腾信仰的意识置于女性舞蹈中进行表现,能更为有力地加强本民族女性意识的成型。然而,在以表现孔雀之灵性如杨丽萍舞蹈的《雀之灵》,成为傣族女性舞蹈的代表及经典之作,以表现女性身姿与内心美感的《碧波孔雀》(东方歌舞团表演)和根据傣族的民间习俗如泼水节而对水情有独钟、由民族舞蹈家刀美兰创作并表演的《水》以及表现神性意识之下、以人类繁衍生息为舞蹈题材的《萌动》、《两棵树》之前,傣族舞蹈———始终没有跳出对傣族舞蹈固有文化历史的再现,而限定了其发展及其研究。这些舞蹈元素及风格又限制了女性傣族舞蹈及其群体性意识的生发。只有从尚未开掘,或正在提炼的新的傣族文化历史角度找寻傣族女性舞蹈多样且确切的风格,或是从艺术人类学的角度去研究并深入发展傣族女性舞蹈,或许会有新的发现。事实上,如今我们所见到的傣族舞蹈大多以女性舞蹈为主,最初带有宗教意义并只能由男性掌权的舞蹈形态已瓦解,傣族舞蹈形态与文化表征也因此而开放,通过男性自我意识以及力量爆发而获得宗教与神的感召力的阶段,逐渐向傣族女性舞蹈及其意识倾斜,这说明傣族舞蹈开始向女性意识方向发展。另外,从人体审美表现方面分析,人的力量不只是由阳刚的精神气质与自身能量去实现,女性的舞动在某种程度上综合舞蹈本体之和,表现傣族舞蹈表演中柔美、修长与优雅的艺术气息和审美感受,更能意味傣族的社会民俗文化及其群体性心理状态的表现。但这与深厚的中国民族文化积淀比起来,女性意识的形成很显然还只是成形于表面,我们需要深入到本民族聚居地,了解更多的本民族真实的历史与文化沉淀,才能找到在女性意识研究上可深入的内容。即使是在以对孔雀与水的舞蹈表现为例,描绘出女性在舞动中以修长灵活的手臂与手指,以及脚下重抬轻放的肌肉运动感觉,表现出超越阴性而生的强大力量的审美意境,抒发着让心灵更接近于真实、纯朴和自然的内心情态,是贴近于本民族文化之根所需的情况下,要想确证女性意识在傣族女性舞蹈中的存在,还需做大量的研究和考察工作。

(二)汉族柔韧与空灵”[11]的胶州秧歌及其女性舞蹈和女性意识表现

在中国三大秧歌中,海阳秧歌、鼓子秧歌和胶州秧歌具有不同的文化划分,各自的动作风格、节奏风格以及意蕴表现也有所不同。鼓子秧歌和海阳秧歌的发源地位于鲁东半岛,因其丰富的程式、不同的角色设定以及内容带发出不同的情感表达。尽管同处鲁东半岛一带,但胶州秧歌更注重女性角色的表演。在早期的舞蹈作品中,《谁不说俺家乡好》、《扇妞》均是以胶州秧歌的动作风格为创作基础,以表现女性仪态大方、自然脱俗的北方女子的本色美,记录下北方女子在舞蹈中所表现出的独特的历史文化与艺术特征。胶州秧歌的动作风格以上身的扭拧”、胯部的摆动”呈现女性的体态美,以脚下的抻”表现出内在气息的缓慢与不僵和踩”、转”的动作表现出一步一稳的情态,手臂的推、展和慢出快收的动作及其音律,含蓄中还带有奔放的北方气息,刚柔并济,正与北方人日益形成的外向、直爽的性格以及中国女子所本有的内秀含蓄相吻合。正是在这种以中国历史发展背景为根源、东北地域锻造文化风格基础的影响下,突出了胶州秧歌具有在专门表现女子舞蹈情态的纯粹与直接的舞蹈风格方面的特点。与其它北方民族如哈萨克族、蒙族以及藏族舞蹈中男女皆舞或男女同舞的形势下,胶州秧歌则可单独以表现女性纯粹的内心情感见长。这对中国民族民间舞蹈中的女性舞蹈及其意识研究也提供了有力的支撑,但是否有助于形成女性意识形态还需进一步深入的考察。

三、女性舞蹈与女性意识表现的艺术对话———以杨丽萍及其舞蹈创作作品为例

(一)《云南印象》里的女性舞蹈与女性意识形态

《云南印象》是杨丽萍推出的第一部成功的大型中国民族民间舞蹈作品集。这部作品里充满了较为浓厚的女性意识及其形态表征。在第二场土地”的开篇,花腰歌舞”由石屏地区花腰彝族女子群体表演,她们特有的唱腔、节奏以及动作的朴实与自然,表现着当地女性自然得体与洒脱的生活状态,这与早前进入男权社会时期的彝族女性有着根本的不同。现代彝族社会已经从民族发展、开放交流等封闭式的社会问题转变为,允许彝族女子外出交流学习、工作,从而提高本民族女性的社会地位、加强女性意识的生发,我们从彝族女性舞蹈等文化现象当中可窥见这一变化。其次,我们还可从这一场中的打歌”看到女性舞蹈时收放自如的状态,以及舞台上女子群体队形变化、动作的奔放,洋溢着女性自信、得体与大方的一面,也渗透出当今彝族女性社会地位的提高,反映了女性意识在整个彝族中的生长。再次,在第四场:火祭中,借杨丽萍的手指灵活的上下波浪动作形成了如火”的生命形态,突出女性在社会民俗活动中的重要位置及生命情态的真实写照,这些并非只能由阳刚男性舞者担当此任;其后有一少女被作为祭火”吉物送入火中正如《春之祭》中的祭春少女一样,同样是对女性意识本位的思考。

(二)从《两棵树》、《女儿国》到《月亮》、《孔雀》

杨丽萍从舞40余年,其舞蹈创作与表演从舞蹈中作为男性附庸表演角色,逐渐转变为以女性作为表演主体,为在女性舞蹈中表现出女性意识做出杰出贡献。20世纪90年代,由她创作并表演的傣族舞蹈《两棵树》,是中国舞蹈电视(DTV)的典型作品。作品的中心点以树为道具,折射并象征男性似为根、女性喻为枝,表演人类繁衍生息之生命状态的双人舞作品。很明显,舞蹈及动作表现上是以男权意识占居主要地位,而女性则是依附于男性,栖息而生。在表演动作风格与情态上,男性的动作肌肉力量超出于女性的阴柔气息,也以此象征男性为树干、女性为枝节依附而上的强大生命状态。透过文化艺术,可见在当时所反映的女性与男性地位的社会现象,中国女性作为男性附庸的身份依然存余。#p#分页标题#e#

如果说《两棵树》是男性女性社会主次关系的再现,那么《云南印象》中的《女儿国》则是一次有关性别的反叛,以及对女性意识及其形态的强化。首先,通过杨丽萍在这一舞段中(由慢到快)的念白表现出上述内容:太阳歇歇么歇的呢,月亮歇歇么歇的呢,女人歇歇么歇不得;女人歇下来么,火塘会熄掉呢。冷风吹着老人的头么,女人拿脊背去门缝上抵着;刺轲戳着娃娃的脚么,女人拿心肝去山路上垫着。有个女人在着么,老老小小就拢在一堆了;有个女人在着吗,山倒下来,男人就扛起了。苦荞不苦吗,吃得呢;槟榔不苦吗,嚼得呢;女人不苦吗,咋个得呢;女人不去吃苦吗,日子过不甜呢。天上没有个女人在着吗,天就不会亮了;地上没有个女人在着吗,地就不长草了。男人没有个女人陪着吗,男人就要生病了;天底下没有个女人在着吗,天底下就不会有人了。其次,在这一舞段中,女性领舞及群舞演员的动作由慢到快,由舞者们在原地使身体局部柔和的舞动,到行进中身体整体剧烈的动态,是女性从自我束缚到自我解脱与自我地位纠正的艺术写照,以此发出唤醒女性意识的呼喊。这与西方艺术形态中,将女性意识自然地通过人体表现出某种社会现象或人的内心情兆而创作的作品截然不同:前者用女性意识集中体现中国女性地位渴望回归的群体意识形态,后者则是通过女性艺术表现并反映出女性所关注的社会现象。《云南印象》之序”中的舞段《月亮》和舞剧《孔雀》(2012年)是杨丽萍在中国民族民间舞蹈创作与表演上,完全以女性及其意识为主体进行的艺术表现与人类思考。《月亮》虽以女性作为神性之载体,但在动作表演上仍以纯净、自然的动态体现女性本身,未跳出却有助于加强女性本位对中国女性意识形态的思考,唯女性更能表达月亮之阴性:柔美且纯净的文化特征,将真实与女性意识完美融合。《孔雀》与20世纪90年代《两棵树》中舞者所要表现的关系上呈相反趋势。这部舞剧中的男性与女性关系也与《两棵树》中的双人关系相反,同时所要表达的内容也倾向以女性意识表现为主———男性舞者成为剧中女性所表现的阴柔之美的衬托,从而反衬出女性对自我地位的摆正与回归。这部作品与《云南印象》一样,她们既是杨丽萍舞蹈生涯毕生心血的积累,也是她通过舞蹈艺术对女性舞蹈、女性意识及其形态的最好诠释和努力。正如琳达•诺克林在《女性、艺术与权利》一书中所说,艺术家具有的原始权力,亦即他作为独一无二、有价值的物品之创造的地位,乃建立在以性别差异作为权力的论述之上。

四、结语