本科艺术论文篇1

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

作者简介：

本科艺术论文篇2

文艺美学研究问题的把握精品源自中考备战

内容提要本文从学科定位的基本要求出发,对80年代以来兴起于中国美学、文艺理论研究中的"文艺美学"的特性、对象问题进行了探讨,认为"文艺美学"建构所面临的困难,一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定,二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将"文艺美学"当作新的分支学科,倒不如说"文艺美学研究"是中国美学现展中提出的一种可能的学理方式或形态,即从理论上明确指向艺术问题的把握。就此,本文并提出了当前文艺美学研究的八个方面问题。

关键词文艺美学美学文艺学学科定位

整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。

一

一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:

第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?

第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?

显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的

艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美

学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺

美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学

普

遍规律的特殊表现。④

这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起!

于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:

一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。

另一文艺美学研究问题的把握文艺美学研究问题的把握：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价

文艺美学研究问题的把握精品源自中考备战

方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展

开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:

第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?

第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么?二

至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"着作同文艺学着作做一个形态对照:

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的着作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。

相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的着作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部着作,在文艺学成果中具有一定代表

性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?

事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根文艺美学研究问题的把握文艺美学研究问题的把握：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价

文艺美学研究问题的把握精品源自中考备战

本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?

况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?

也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。

当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三

从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸

,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:

1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4.艺术的价值类型问题。

这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在

此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在文艺美学研究问题的把握文艺美学研究问题的把握：艺术试论美的追求与人的解放我对美学方法、学科定位及审美价

文艺美学研究问题的把握精品源自中考备战

发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显着的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点,是我们如何能够在当代文化的现实性上,认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响,当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的,它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中,逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任,艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性",正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破;艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向,甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样,把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握,既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会,也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释:②周来祥:《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论",贵州人民出版社1984年版。

③胡经之:《文艺美学》"绪论",北京大学出版社1989年版。需要说明的是,在这里,作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别,增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中,就这样讲道:"努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来,为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗(这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列,并揭示艺术在文化生活中的地位和作用),--所有这一切,又重现于黑格尔的《讲演》中。"(《美学史》下册,第577页。上海译文出版社1989年版)

⑥参见孟繁华:《激进时代的大学文艺学教学(1949--1978)》。《文学前沿》1999年第一辑,首都师范大学出版社1999年版。

⑦李泽厚:《美学四讲》,第14页。三联书店1989年版。重点号为

原书所有。

⑧西方美学自50年代以后,基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等,尽管它们立场各异、指归不同,然而却都十分关注艺术领域的变动,对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》(杜夫海纳)、《情感与形式》(苏珊"朗格)、《批评的解剖》(弗莱)、《艺术与视知觉》(阿恩海姆)、《走向接受美学》(姚斯)、《艺术与审美》(乔治"迪基)、《美学理论》(阿多尔诺)等,如今已成为当代美学的经典。

⑨在这一方面,当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说:"体系化是最无关紧要的","体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判,它预设了一个原初观念的封闭集合",因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。(《思想方式》,华夏出版社1999年版)

本科艺术论文篇3

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学：文艺科学新的增长点））（2001）后者的《文艺美学原理》（1992）集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》（2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》（2001）文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》（1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》（1985），浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》（2001）……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散：于是有了中国古代的文艺美学（如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986），西方的文艺美学（如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学（如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996，董学文编著《的文艺美学活动》（1995）……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的：《文艺美学：定位的困难及其问题》（2000）这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美；2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美；3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象：人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性；从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术（美术、音乐、建筑、工艺）系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分（哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等）之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的。

三、作为文化现象的文艺美学

文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴：露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之（1989），钱中文（2001）、曾繁仁（2001），谭好哲（2001）等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺（文学）美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学（审美）”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说：“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’――走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。

参考文献：

本科艺术论文篇4

论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中，培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养，离不开对知识的广泛接纳和吸收，离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径，在当今大多重技能、轻理论的情况下，加强对艺术设计理论教育的投入，是一项艰巨而又意义深远的工程。

我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。

一、艺术设计理论教育的任务

1.艺术设计理论概述

艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。

2.艺术设计理论教育的任务

①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径

李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。

②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础

当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。

艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。

二、艺术设计理论教育的现状

1.对待艺术设计理论不够重视

高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。

2.艺术设计理论课程设置不大科学

目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。

3.授课方法单调

传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。

三、艺术设计理论教育的改革措施

1.加强教师队伍的建设

艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。转贴于2.教学方法和内容的改革

艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。

3.考核方式的改革

艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。

结语

艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。

注释:

①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.

②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.

参考文献

[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2006(4).

[2]朱和平，王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛，2007(2).

本科艺术论文篇5

关键词格罗塞人种学艺术哲学艺术科学艺术人类学原始民族原始艺术

现代艺术科学（artscience）的建立才一百年的时间。德国美学家和艺术学家玛克斯·德索（maxdessoir，1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》标明了艺术学作为一门独立学科的诞生。德索在《美学与一般艺术学》中系统地提出他的艺术学思想。他认为应该有一门独立于美学的研究艺术的学科，即一般艺术学（艺术科学），当美学研究美的时候，艺术科学便审查艺术的规律。一般艺术学的研究应当是科学的、客观的和描述性的，而且应当作为具体的艺术理论与艺术哲学之间的坚实的桥梁。德索以清醒的学科意识力图划清美学与艺术学的界限。德索的《美学与一般艺术学》一书也成为艺术科学创立的标志。玛克斯·德索还设计了艺术科学的理论框架，主要包括：对艺术家创作活动的研究；对艺术起源的研究；对艺术体系及艺术分类的研究；对艺术的理性、社会、道德等功能的探讨。

关于一般艺术学对艺术起源的研究，其实早在德索之前就由学者进行研究的了，让我们把审视的眼光回到19世纪末的艺术人类学研究。艺术人类学是文化人类学的分支学科之一，它是指在文化人类学的视野下对原始艺术进行研究。人类学家通过探索不同族群、不同文化的审美观念和艺术表现，以进一步认识他们的交往、沟通和行为方式，发现人类审美、艺术和社会文化之间的关系。艺术人类学不仅要平等地看待人类不同历史时期以及不同民族地区、不同社会阶层中的各种艺术；同时，还从文化整体论的角度来看待艺术。

1894年，著名德国艺术史家格罗塞（ernstgrosse，1862-1927）的《艺术的起源》（thebeginningsofart）问世，此著被公认为是格罗塞艺术史的代表作，也是艺术人类学的开山之作。《艺术的起源》集中体现了格罗塞的艺术观。他通过对世界各民族的艺术起源的考察研究，初步建立起艺术人类学的学科框架，并为现代艺术科学的建立打下坚实的基石。在西方现代文化人类学的学派划分中，格罗塞无疑是属于“社会演进论派”这一阵营，代表人物有泰勒、斯宾塞、摩尔根、、威廉·冯特、弗雷泽等。社会演进论学派的主要原则是认同各民族“心理一致说”和各民族文化“逐步进步说”等。[1]p26-30格罗塞深受这各学派的观点影响。本文拟对格罗塞的艺术人类学研究的得失作初步探讨，以求教于方家。

一、由艺术哲学（美学）到艺术科学

格罗塞在《艺术的起源》一书中开篇明志，探讨了艺术科学的目的、艺术科学如何建立、以及艺术史与艺术哲学这两种学科的内在缺陷及其对于建立术科学的弊端等问题。格罗塞认为，关于艺术研究有两条线路：一是艺术史（记述），另一是艺术哲学（解释）。艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实。它的任务不是重在解释，而是重在事实的探求和记述。这种断定与连接事实的研究不能满足人类的求知精神。而另一种关于艺术的性质、条件和目的的一般研究——狭义的艺术哲学，也常常随同哲学一同没落。并且广义的艺术哲学，即包含那些通常称之为艺术评论的研究，也不是以客观的科学研究和观察做基础，只是以主观的、飘忽无定的想象为基础，因此当然不能令人信服。这种将艺术史和艺术哲学合起来的所谓“艺术科学”是不能令人满意的，它不具备科学所应当具备的条件。

如此看来，要想建立科学意义上的“艺术科学”，必须强调学术原则的“客观性”。从事艺术科学的研究，“不能不保持这冷静沉着”。[2]p3艺术科学受客观的支配，而艺术评论则受主观的支配；艺术评论志在建立法则，而科学意在寻求法则。另外，格罗塞认为，无论艺术哲学或艺术评论现在都还不能充分说明艺术史里的事实。

从艺术学科内在体系来看，所谓的“艺术科学”是以艺术史及关于艺术的性质、条件和目的的一般研究的艺术哲学为其立身支点，实现对艺术的整体性研究。而原始民族的“前艺术”与“原始艺术”活动资料进入西方学者的视野后，使得构建全景式的艺术发展史具有了某种可能性；同时，借助于大量的异域艺术的图文资料、实物以及民族志资料，学者们得以从抽象的艺术哲学中转身而改换视角，以科学“实证”的姿态开始了对原始民族的艺术进行审美的研究。处于这样的学术背景下，格罗塞的艺术研究的人种学和民族学转向，便变得不可避免。

格罗塞指出，“在艺术科学中，我们所期望的第一件事情，或许就是那可以按照我们的愿望来发展艺术的方法——就是使那不能自然地产生艺术的时代却盛开了人工的艺术花朵的法术。”[2]p5但是艺术科学能否完成这个愿望，还是个很大的疑问。因为科学的直接目的不是为了实用，而是理论的知识；艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。即使是这个追求法则的知识之目的，通常情况下也不过是“永远也不会达到的理想。”一种艺术科学想要对一切艺术现象都有着详尽而根本的说明是不可能的。因此，格罗塞认为，只要艺术科学教给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学就算是完成了它的任务。只要艺术科学能够显示出文化的的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系,艺术科学就算尽了它的使命。

格罗塞也承认，艺术科学相比于旧的艺术哲学，它只作科学上的说明，不是形而上学的启示，只涉及事物的经验的表面，不能透达超越的幽玄。

格罗塞对艺术科学与艺术哲学的区分，表明了他要摒弃旧的艺术哲学，呼唤要创建一种新的研究艺术的科学——艺术科学。艺术科学虽然不能解决艺术的所有问题，但是它是建立在科学的基础上，不是形而上的“玄学”，而是真正的“科学”。

艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。艺术科学研究的问题有个人的和社会的两种形式。艺术科学的个人形式的课题，是研究一个艺术家和他的作品之间存在的正常关系，以及艺术创作是一个艺术个性在一定条件下下经营的正常产物。社会的形式的课题，“应该扩展到一切民族中间去，对于从前最被忽视的民族，尤其应该加以注意。”[2]p17他认为，“文明民族的艺术的科学知识”，一定是建立在对野蛮民族的艺术的性质和情况的了解的基础上。因此建立艺术科学的前提是现要进行艺术人类学的研究——从人种学入手。格罗塞断言：“艺术的起源，就在文化起源的地方。”而人种学可能告诉我们“原始民族现在的光景”。

二、艺术科学的基础是艺术人类学

研究艺术的科学，它的前提和基础就在民族学和艺术人类学。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角。”

格罗塞在《艺术的起源》中强调了艺术科学的首要研究任务和方法是基于对原始民族、原始艺术的分类考察。他毫不避讳对进化论思想的认同，明确地指出了研究原始艺术对于艺术科学的“基础性”作用。格罗塞精辟地指出：

“如果我们有能获得民族的艺术的科学知识的一天，那一定要在我们能明了野蛮民族的艺术的性质和情况之后。这正等于在能够解决高等数学问题之前，我们必须先学会乘法表一样。所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。为了便于达到这个目的，艺术科学的研究不应该求助于历史或史前时代的研究，而应该从人种学入手。历史是不晓得原始民族的。”[2]p17

由此可见，格罗塞肯定了民族志资料及方法的价值，并在该著作的后半部分呈现了他对此研究理念的践行。他强调他所研究指称的“原始民族”是具有原始生活方式的部落，因为其文化比起其他已知的民族文化来是最原始型的，因而认识那样一些社会集群是为了便于认识那些可以找到的最原始的艺术形式。格罗塞是循着“原始生活方式——原始文化系统——原始艺术”这样的研究思路，进入了对以澳洲“原始民族”为主，兼及欧、亚、非和美洲的原始民族的艺术剖析。他对于各种原始艺术活动的全景描述及对其所植根的社会语境的关注和反思，使得其研究已经客观地带上了文化人类学所倚重的对文化事象予以整体观照的方法论色彩。但同时我们注意到，尽管他承认艺术的多样化存在，但倾向于以由简至繁的发展序列的整体意识来统摄各艺术样态，并穿梭在不同时代、不同地域的大致可归为同类的艺术现象之间，试图归纳、提炼出一般性的艺术审美法则，并最终指向艺术起源的本质追寻。

19世纪后半叶起，进化论在自然科学与人文科学界掀起的波澜迅速扩及各个学科，艺术研究领域亦然。从原始民族的鲜活资料出发为学者们从事艺术研究研究提供了可能，从而，关于艺术的起源、艺术发生学研究、民族文化心理及其发生机制等问题成为主要课题。在这样的学术背景下，一批涉及艺术起源问题和艺术演进史的论著纷纷问世。

格罗塞与黑格尔、泰勒一样，他的艺术人类学研究是处于人类学发展的初期——19世纪中后期至20世纪初期，充满古典主义的色彩。这一时期的人类学家大多受进化论思想的影响，在他们看来，人类文化与艺术是由初级到高级，落后到先进依次发展的。因此，原始民族的艺术是艺术的初级阶段，正如黑格尔把原始艺术看成是艺术前的艺术一样。人类学家泰勒也认为原始的部落艺术“形式矫揉造作，安排布局很不自然。艺术的法则只在古希腊发展了起来。”而且他将艺术划分成原始部落艺术——古希腊艺术——拜占庭艺术——文艺复兴时期的古典艺术——现代艺术这样几个渐次发展的阶段，并以欧洲艺术为中心。

关于艺术人类学的研究方法，格罗塞有着自觉的关注。他认为，艺术科学要以人种学为基础，而人种学可以借助现代科学将大批原始民族的真像告诉我们。然而人种学的方法让就是不完全的，研究原始民族的艺术，第一难关就是材料的搜集。第二难点是我们很难确定的辨别原始民族的材料是审美的还是其他的心灵生活的展示。

格罗塞认为，艺术科学的研究只有将许多不同的事实不厌其烦地作一种比较研究，才能得到相当的真理。因为我们“不容易构成原始艺术对于原始民族所发生的意义的一个正确观念”[2]p23，因此格罗塞认为，对于原始作品的研究，一是要把握“一般状态的审美特性”，二是要“理解审美的各种特殊相”。[2]p20艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。希望将来的艺术科学会同许多更有内容的、更进步的理论来代替我们现在的理论。

三、艺术的本质与原始艺术的考察结论

在考察原始艺术之前，格罗塞先要弄清艺术的本质问题。他认为一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象。格罗塞认为，“我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。”[2]p38格罗塞认为，艺术就是注重自身，没有外在的目的，“直接得到快乐，是艺术活动的特性。”

关于艺术的分类，格罗塞坚持了最受欢迎的分类方法，将艺术分成静态和动态两种类型。在这样的分类下，它将原始艺术分成人体装饰、装潢、舞蹈、音乐等方面。格罗塞对原始艺术的起源作初分类考察，分别从人体装饰，器具装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐六大方面一一探讨。在其《艺术的起源》中，格罗塞提出要从不同民族的角度来认识艺术，认为如果我们要科学地研究艺术，就必须要了解不同民族的艺术，包括原始的部落艺术。他认为艺术科学首要的迫切任务，就是对原始民族的原始艺术进行研究。其提倡研究原始民族的艺术，仍是因为它是人类最初级的艺术。研究艺术也必须从其最初级的形式开始，仍然是以进化论的思想为前提的。

格罗塞的这种演进论的艺术史观念可能也受到黑格尔的影响。黑格尔在他的《美学》中认为欧洲以外的民族的“艺术作品的缺陷并不总是可以单归咎于主体方面技巧不熟练，形式的缺陷总是起于内容的缺陷。例如中国、印度、埃及各民族的艺术形象，例如神像和偶像，都是无形式的，或是形式虽然明确而却丑陋不真实，他们都不能达到真正的美，因为他们的神话观念，他们的艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的，或是虽然明确而却很低劣，不是本身就是绝对的内容。”黑格尔还认为原始艺术只是“艺术前的艺术”，还未达到起码的艺术标准。这不仅是黑格尔本人的看法，也是一个时代的观念，这种观念对19世纪下半叶兴起的古典主义的艺术人类学研究产生了重要影响。如前所述，格罗塞属于人类学社会演进论学派的阵营，社会演进论学派以达尔文的进化论为指导思想，奉行文化人类学研究的三个原则：一是“心理一致说”（theoryofpsychicunity），这就是所人类无论何种民族在心理方面都是一致的。二是所谓“一线发展说”(unilineardevelopmengt)，各民族物质环境大同小异，心理也相同，刺激与反映相同，于是各族便会自己形成文化。三是“逐步进步说”(gradualprogressivism)，各民族文化都循同一路线，而其现在程度却不等，那便代表一条线路上的各阶段(stage)。[1]p26格罗塞基本认同这三个原则，他在全面考察各原始民族的原始艺术后认为，原始艺术在各民族具有惊人的一致性：“那些狩猎部落的艺术作品都显示出极度的一致性；不论在人体装饰上、在用具装潢上、在造型艺术上、在操练上、在诗歌上，甚至在音乐里，我们都在各个民族间一再遇到跟其他一切民族相同的特性。这种宽泛的一致性直接证明了种族的特性，在艺术的发展中并没有断然的意义。”[2]p236

在《艺术的起源》的最后有个“结论”，在结论中，格罗塞认为，在一开始的定义中曾经说过，艺术的努力是要由它的整个过程或者它的结果来引起审美情感。但是现在必须承认这个定义在严格意义上并不是十分切合实际的。因为原始满足的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，主要还是实际的目的在其作用，实际目的是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。格罗塞还发现，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”[2]p235原始艺术和高级艺术的差别是量的方面而不再质的方面。原始艺术中所表现的情绪是狭隘而粗野的，它的材料是贫乏的，形式是简陋拙劣的，然而它的主要创作动机、手法和目的，还是和其他一切时代的艺术一致。

另外，在结论中，格罗塞还指出，艺术的价值不止是审美，还由社会的价值。“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效的武器之一……人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。”[2]p240同时他也强调了艺术不要成为道德教化的工具，“艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候。”[2]p241

格罗塞的这种“仅限于原始艺术”的研究，为建立现代艺术人类学和现代艺术科学做了重要的奠基。格罗塞对于文化人类学的贡献是不言而喻的。中国现代文化人类学的发展，也大多受到格罗塞特别是《艺术的起源》一著的影响。如林惠祥先生在他所著的由商务印书馆1934年出版的《文化人类学》一书，是中国现代较早的人类学著作，在其中就大量引用了格罗塞的观点和《艺术的起源》中的文献资料。如该著第六篇《原始艺术》共八章，基本都是照搬的《艺术的起源》中的观点和论证材料。邓福星撰写的博士论文《艺术前的艺术——史前艺术研究》，也借鉴了格罗塞的主要观点和材料。另外，易中天在20世纪80年代末写就的《艺术人类学》一书，也大量引用和参照了格罗塞《艺术的起源》的观点和材料，作者在书中称赞《艺术的起源》是一部“为人类艺术的研究开拓了新视野和开辟了新途径的天才的著作”[3]p6。易中天还评价格罗塞的将人种学引入艺术学研究的变革勇气和方法论意义。很难想象，离开的《艺术的起源》，易中天的《艺术人类学》会写成什么模样。

格罗塞的艺术人类学的目标在于为建立科学的艺术学理论体系奠基，而真正的艺术科学理论的创立和艺术学研究的开启，却是在玛克斯·德索手中完成，而艺术学繁荣的前景还有待21世纪全球的艺术学者的努力。

【参考文献】

[1]林惠祥著：《文化人类学》，北京：商务印书馆1991年第2版。

[2]格罗塞著、蔡慕晖译：《艺术的起源》，北京：商务印书馆1984年第2版。

[3]易中天著：《艺术人类学》，上海文艺出版社1992年。

[4]弗雷泽著、徐育新等译：《金枝》，北京：大众文艺出版社1998年。

本科艺术论文篇6

会议受到社会各界的高度重视。开幕式上,山西大学校长郭贵春,山西省教育厅副厅长王李金,山西省文化厅副巡视员窦明生,山西大学副校长贾锁堂分别代表主办各方对大会的召开表示了热烈的祝贺。本次会议呈现出艺术学研究向纵深迈进的趋势。会议围绕艺术学原理与艺术美学,艺术史与艺术遗产,以及艺术学学科建设与艺术学专业教育中的三大问题进行了分组研讨。闭幕式上,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任凌继尧教授宣读了全体代表致国务院学位委员会办公室关于将艺术学提升为门类的建议信;北京大学艺术学院彭吉象教授宣布全国艺术学学会(筹)正式成立;国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学周星教授,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院黄教授分别作了讲话,寄予艺术学厚望,与会专家纷纷希望会议运作制度化,力求为我国艺术学科发展和艺术教育建设做出突出的贡献。

艺术学学科的发展建设和本次会议同样得到了中共江苏省委宣传部、江苏省文化厅党组的高度重视和大力支持。自2007年始,本刊就开设了“艺术学研究”专栏,关注该学科发展前沿动态,并刊发了有关第三届、第四届全国艺术学学科建设与发展战略研讨会的学术成果。本着一贯致力于社会主义文化大发展大繁荣的宗旨和《艺术百家》“百花齐放”、“百家争鸣”、海纳百川的文化精神和文化气魄,经艺术百家学术委员会研究决定,自本期起,陆续刊发本次研讨中具有代表性的会议论文,同时对学界其他关注艺术学学科建设和自身发展的理论研究成果,本刊也陆续择优发表。

(注:基金项目:本论文为国家“985工程”三期“艺术与创意产业研究”哲学社会科学创新研究基地项目阶段性成果,2006年度国家哲学社会科学基金项目“我国经济审美化现状及对策研究”(项目编号:06AZX005)阶段性成果,以及国家“211工程”三期“艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

2009年4月,《艺术学双年鉴(2007-2008)》编辑部委托付强博士对凌继尧教授进行了访谈,本文就是这次访谈的内容。

作者简介:凌继尧(1945-),男,汉,江苏南通人,北京大学文学硕士(导师朱光潜),先后任南京大学中文系教授、哲学系教授,东南大学人文学院副院长、学术委员会主任,现任东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席,东南大学文化产业研究所所长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会主任,国务院学位委员会艺术学科评议组成员,全国教育科学规划评审组成员,全国艺术学学会会长,《艺术学》丛刊编委会主任,《艺术学界》编辑委员会主任,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学,设计艺术学,文化创意产业研究。)

摘要:1996年国务院学位委员会增列了二级学科艺术学,13年来艺术学学科建设取得了显著的成绩,涌现出一批重点学科、重点研究基地、博士点和硕士点。我国文化产业的发展为艺术学的应用研究开辟了广阔的前景。在坚持艺术学学科壁垒的同时,艺术学也得到了扩容。艺术学研究生培养的队伍不断扩大,然而在人才培养方面也出现了一些新问题。

关键词:艺术学;学科建设;应用艺术学;发展;问题

中图分类号:J023文献标识码:A

一

付强(以下简称付):凌老师您好!作为国务院学位委员会艺术学科评议组成员,以及国家“985”工程(东南大学)哲学社会科学创新研究基地项目负责人、部级重点学科(东南大学)艺术学(二级学科)学科带头人,您向来对学科动态有一种洞察力。您能否从自己的学术视野出发谈一下近两年艺术学学科发展的最新动态?

凌继尧(以下简称凌):近两年来,二级学科艺术学最引人注目的发展是在体制建设上取得了一系列成绩。现在,我们有了1个国家重点学科(东南大学),13个省级重点学科(北京师范大学,北京服装学院,东南大学,山东艺术学院,山东工艺美术学院,山东师范大学,湖北美术学院,四川大学,西北师范大学,云南艺术学院,河南大学,山西大学和内蒙古大学),2个省级人文社会科学重点研究基地(杭州师范大学的艺术教育基地,山东艺术学院文化产业基地),6个博士点(北京大学,北京师范大学,中国传媒大学,中国艺术研究院,东南大学,南京艺术学院。另外,清华大学拥有一级学科艺术学博士点,但是迄今没有招收艺术学博士生),60个硕士点。

付:在一级学科的8个二级学科中,艺术学学科点的数目占据什么位次?

凌:一个单位既有艺术学博士点,又有艺术学硕士点,算一个学科点。艺术学学科点的数目为60个,在一级学科艺术学的8个二级学科中排名第4。排名第1的是设计艺术学,129个;第2是美术学,121个;第3是音乐学,78个。与音乐学相比,艺术学学科发展的空间更大些,不远的将来,艺术学学科点的数目有望超过音乐学,进入前3位。

付:艺术学学科在体制建设上的成绩还体现在哪里?

凌:还体现在“211工程”项目和“985工程”基地上。教育部“211工程”三期重点学科建设项目(2008-2011)艺术类全国共有7项,其中二级学科艺术学1项:东南大学的“艺术学理论创新与应用研究”。其余6项是:清华大学的“设计艺术重点学科建设”,中央音乐学院的“音乐学”,中国传媒大学的“科学发展观与中国广播影视艺术”,中央民族大学的“中国少数民族艺术”,上海大学的“公共艺术”,江南大学的“工业设计系统创新理论与方法”。在上述承担重点学科建设项目的单位中,清华大学美术学院和东南大学艺术学院还获准建立了“985工程”三期哲学社会科学创新基地。东南大学艺术学院创新基地的名称是“艺术与创意产业”,也是属于二级学科艺术学的。

付:2009年6月在山西大学召开了第五届全国艺术学学术研讨会,这样的会议是否每年都举行?

凌:是的,全国艺术学学术研讨会的举办已经步入正规。上海大学对举办全国艺术学学术研讨会作出了很大贡献。第一届研讨会就是上海大学主办的,后来,上海大学又主办了第二届研讨会(东南大学、云南艺术学院、《文艺研究》杂志社参与主办),这是一次国际学术会议。第三届研讨会由东南大学于2007年主办(上海大学、云南大学、《文艺研究》杂志社参与主办),第四届研讨会由山东艺术学院于2008年主办(东南大学、上海大学参与主办),第五届研讨会由山西大学于2009年主办(东南大学、上海大学、《文艺研究》杂志社参与主办)。国务院学位委员会艺术学学科评议组原召集人、中央音乐学院原院长于润洋先生,武汉大学资深教授、著名美学家刘纲纪先生参加了我们的会议,并作重要报告和发言,给予我们很大支持。除了这种会议外,其他院校如北京大学、南京艺术学院、鲁迅美术学院等也召开过全国性的艺术学会议。

付:在举办艺术学研讨会的同时,有的学校还创办了艺术学的丛刊。

凌:艺术学在体制建设上的成绩也体现在艺术学丛刊的创办上。近两年创办的艺术学丛刊有南京艺术学院的《艺术学研究》,已出2辑;东南大学的《艺术学界》,已出1辑。此前,上海大学和云南艺术学院合办了《艺术学》丛刊,后来《艺术学》丛刊改由上海大学和东南大学合办,迄今已出12辑。

除此以外,一些具有权威性的、在国内外学术界拥有比较大的社会影响力的中文核心重点期刊,已经纷纷开始关注二级学科艺术学的建设、发展,例如《艺术百家》杂志在几年前就开设了“艺术学研究”专栏,重点介绍有关二级学科艺术学的最新研究动态和学术成果,最近又开设了“第五届全国艺术学学科建设与发展高层论坛”专栏,并着手专题讨论“二级学科艺术学硕博士教育培养中论文选题的相关问题”等等新锐问题,关注现实、前沿,着力切实推进艺术学学科建设和理论研究的纵深发展;一些国家重点综合性大学的学报,如《东南大学学报(哲学社会科学版)》也有相应专栏,侧重对一级学科艺术学以下各二级学科特别是艺术学(二级学科)学科的理论研究;其他还有一些重点期刊,如中国艺术研究院主办的《文艺研究》、《艺术评论》,等等,也纷纷着眼关注或已开始以实际行动支持二级学科艺术学的建设、发展。

上述成绩为艺术学的学科发展争取了更多的社会综合资源,也为艺术学研究和交流提供了更加广阔的平台。

二

付:您非常注重学术研究和社会实践相结合。就艺术学学科而言,我们如何才能把艺术学的理论、原理、方法应用到广阔的社会实践中去?请您谈一谈。

凌:艺术学的理论、原理、方法与社会实践相结合有多种途径,比如,运用艺术学理论指导青少年的艺术教育,或者规范艺术市场管理。这方面的工作早就有人在做。近几年在我国蓬勃发展的文化产业为艺术学理论和社会实践相结合提供了更为广阔的天地。现在我国从事文化产业研究和实践的有不同学科背景的人员,有哲学的,文学的,经济学的,管理学的,历史学的,艺术学的。中国社会科学院哲学研究所以所长李景源研究员为首的一批学者就从事文化产业研究,他们不仅从事理论研究,而且在实践运作方面也取得了成绩,他们为浙江省、江苏省的无锡市做过文化产业方面的课题。

付:在文化产业的研究中,艺术学学科有什么优势吗?

凌:文化产业中的大部分是艺术产业,所以,艺术学研究者理应在其中发挥更大的作用。在这方面,北京大学文化产业研究院成绩斐然,据我所知,从文化产业的理论研究和实践运作两个方面作综合考量,该院是国内做得最好的。该院院长叶朗先生是全国政协常委、北京大学艺术学院的院长,他和他的文化产业研究院的副院长都是搞理论研究的,然而,他们不仅出版了大量文化产业的理论著作,而且给全国很多地区和单位编制了文化产业项目发展规划,使艺术理论为社会实践服务。当然,他们在工作的进程中也在不断学习新知识,同时吸收其他学科的人员共同参与,然而,他们的艺术学知识无疑在其中起到重要的作用。

付:北大文化产业研究院的做法能够给予我们什么启示?

凌:北京大学文化产业研究院的工作使我考虑一个问题:能不能把艺术创意拓展到国家的整个经济层面,使艺术学理论为国家和区域的经济发展服务?我接触到一些案例,我感到有这种可能性。实际上,已有西方国家这样做了。英国科学与创新原部长赛恩斯波利受英国财政部的委托,于2007年10月向英国政府提交了一份关于英国创新体系的研究报告。这份报告的核心思想是:“面对新兴经济体的竞争,我们应当寻求一种‘向上的竞争’策略,而不是立足于‘向下的竞争’。”所谓“向上的竞争”,就是使“创意的概念拓展到整个经济层面,拓展到全体公民”。所谓“向下的竞争”,就是螺旋式地下降成本的竞争。英国的这种思路对我国的经济转型很有针对性和现实意义。在这些实例的启发下,我阅读了一些经济学的著作,力图对“把艺术创意拓展到整个经济层面”的可能性作出理论论证。

付:您是怎样从理论上进行论证的?

凌:保罗•萨缪尔森是美国第一个获得诺贝尔经济学奖的学者,他和威廉•诺德豪斯指出,生产什么、如何生产、为谁生产是三个基本的经济问题。他们写道:“人类社会都必须面临和解决三个基本的经济问题,无论它是一个发达的工业化国家,是一个中央计划型的经济体,还是一个孤立的部落社会。每个社会都必须通过某种方式决定:生产什么,如何生产和为谁生产。”①。

我认为,在解决生产什么、如何生产和为谁生产这三个基本的经济问题时,现代经济和传统经济有重要区别:传统经济生产功能性产品,现代经济生产功能与审美、功能与情感体验相结合的产品;传统经济以技术主导生产,现代经济做到技术和艺术的统一;传统经济为理性消费者生产,现代经济为理性与感性相结合的消费者生产。正是在这三个基本的问题上,现代经济活动为艺术创意提供了广阔的用武之地。

付:您能不能稍微展开作些说明?

凌:在传统经济的时代,主要生产功能性的产品。一百年前的福特汽车厂就是这方面的典型。福特要生产的是价格低廉、功能良好的产品。福特不仅彻底改变了美国文化,而且颠覆了整个国家的面貌。他在密歇根州的红河汽车厂拥有10万员工,这个超大型的生产圣地每隔45秒钟就会生产出一辆T型车。到1921年,福特汽车拥有市场55%的份额,汽车产量是它的对手通用汽车公司的一倍多。福特坚持只向消费者提供一种款式和一种颜色的T型车:“不管他们需要什么颜色,我们只提供黑色的。”每一辆汽车拥有同样的品质和外形。

黑色的T型福特汽车在市场独占鳌头的情况到20世纪20年代末发生了变化,1926年它的市场份额已经萎缩到30%。福特根本不相信美国消费者会抛弃他的一度辉煌、实用的老爷车,而选择他的对手的颜色和型号每年都走马灯地更换的那些玩意儿。“那些玩意儿”正是功能与审美相结合的产品。然而,福特失算了,消费者确实抛弃了他的老爷车。1927年他不得不把红河巨型汽车厂关闭了6个月,为生产新的A型车做准备,福特公司为此付出了高昂的代价,并从此开始落后于主要的竞争对手通用汽车公司。

付:这是“生产什么”的问题。在“如何生产”的问题上,早期的福特公司和通用公司之间是否也存在区别?

凌:也是有区别的。“如何生产”就是采用何种方式满足社会需求。在如何生产的问题上,早期的福特工厂以技术主导一切。为了标明福特的汽车生产系统以及与之相伴的工作系统,出现了福特主义的术语。福特的工厂曾是当时世界上效率最高的工厂,福特把高效率发挥得淋漓尽致。他的海兰帕克厂创建于1910年,1913年4月开始营运第一条生产流水线。而通用公司推行一种新的、更加复杂的生产方式,把消费者对美观、时尚、舒适的要求融入汽车的设计和生产中,把市场开发、新产品研制、分销策略当作公司盈利的新的要素。它制定了一年一度的换型方针,不断推出新颖的汽车式样,并伴有动听的名字,诸如雪佛莱、别克、卡迪拉克等等。市场的惨痛教训使福特公司也不得不屈服于潮流而丰富汽车的设计。

20世纪50年代,当通用公司意识到许多美国家庭的购物决策是由妇女作出以后,设计副总裁埃尔在下属中增加了9位女性设计师,以便在细节、材料、颜色和汽车内部装潢等方面提供“妇女的爱好”和审美趣味。

当大众消费对汽车的基本功能的需求得到满足后,消费者不再青睐福特T型车,他们需要更时尚、更美观的汽车。具有讽刺意味的是,消费者需求的复杂化正是在福特贡献的基础上产生的。个性化、差异化消费的需求预示着后福特主义时代的到来。福特主义注意力在于生产,关心能够生产什么;后福特主义注意力在于营销,关心顾客希望生产什么。

曾在77年中占据世界汽车业头把交椅的通用在金融危机中走向末路。美国《商业周刊》评论说,“通用在太长的时间里犯下了太多错误”,其中包括对市场需求的变化缺乏应有的敏感,而丰田一直以市场需求为导向。多年来,通用管理者“一直以为消费者会主动找上门,但丰田知道它必须找消费者”。

付:请您再谈一下“为谁生产”的问题。

凌:在为谁生产的问题上,传统营销把顾客看作理性决策者,而现代营销把顾客看作理性和感性的结合。理性决策过程指经过深思熟虑,采取合理的行动满足需求。决策过程的步骤为:识别需求(牙膏用完了,要买牙膏),寻找信息(有高露洁,佳洁士),评价可供选择的产品(哪种牙膏的特色或益处更适合我),购买和消费。对于现代营销,顾客既是理性的,又是感性的。顾客虽然经常作出理性的决策,但是也往往为感情所驱使、由于感情上的触动和刺激而发生消费行为。消费者的情绪、情感和兴趣成为消费行为的内趋力,消费行为越来越多地受到感情因素的影响。

根据上述论证,艺术创意向整个经济层面拓展是可行的。但是,要把可能性变成现实性,还有很长的路要走。

付:你有没有可以具体操作的方案?

凌:我提出了“企业的艺术创意诊断”的概念,其内容是运用艺术创意理论,研究企业与艺术创意有关的经营活动,分析其中的不足和欠缺,提出有效的、可操作的对策,从而达到为企业转型服务的目的。为此,构建了我国企业艺术创意的诊断模型,这种诊断模型对于我国企业应该具有普遍的操作意义。

诊断模型设置的原则为科学性原则,系统性原则,可操作性原则,定量定性相结合的原则。诊断模型的结构分为要素系统、指标系统和操作系统三个板块。要素系统的功能是表现企业艺术创意评价的主要方面和外显特征;指标系统是把个要素细化为二级指标和三级指标,从而更直观地、量化地体现评价要素的外显特征;操作系统的功能是说明定性指标的评价标准及定量指标的计算方法。诊断模型的内容分别从四大要素系统对企业的艺术创意进行诊断评价:信息利用能力评价,艺术创意资源的投入与产出能力评价,艺术创意管理能力评价,艺术创意成果的市场价值体现评价。根据各要素系统的得分等级,分析企业艺术创意存在的薄弱环节和进一步提高艺术创意能力的路径。

三

付:艺术学的学科体系比较复杂庞大,也是现在很多专家学者探讨的热点之一,但至今仍未形成统一的意见。特别是越来越多的艺术学交叉边缘学科的出现,让艺术学这一学科的外延越来越大,视野越来越广,研究也越来越庞杂。您对艺术学学科体系的构成持什么样的态度?我们如何才能较为科学地建构起这一学科的基本框架?

凌:我对艺术学学科体系的构成的基本态度是:坚持学科壁垒,支持学科扩容。所谓坚持学科壁垒,就是经过多次全国艺术学学术研讨会的讨论,大多数学者对艺术学的学科体系达成了一种共识,这是我们要坚持的。这种共识认为,艺术学包括艺术原理,艺术史,艺术批评,以及艺术学和相邻学科交叉形成的一组学科群(易中天先生在第一届全国艺术学学术研讨会上发言的用语)。现在的问题是,这组学科群里的学科究竟有多少?我们经常看到的有艺术心理学,艺术社会学,艺术人类学,艺术文化学,艺术符号学,艺术经济学,艺术管理学,艺术考古学,艺术文献学,艺术教育学,艺术价值学,艺术传播学,艺术伦理学,艺术比较学,等等,如此列举下去,这种交叉学科会有几十种、甚至上百种之多。这使得艺术学这一学科的外延越来越大,研究也越来越庞杂。

这里应该有一个学科壁垒,这样的交叉学科有存在和发展的权利,但是不一定都要被纳入到艺术学的学科体系中。壁垒不是人为的设定,而是某种理论依据。这种理论依据究竟是什么?这是有待大家讨论的。

付:那么,您主张的理论依据是什么?

凌:我认为,对艺术作综合研究的系统方法提出的思路值得重视。艺术作为“艺术创作――艺术作品――艺术知觉”的系统,是多层面的,这些层面不是偶然的、杂乱的堆积,而是各个层面之间合乎规律地发生联系,从而组成具有一定的内部结构的完整系统。

各种交叉学科都无法垄断对艺术的研究,而只能主要研究艺术的某一个层面。例如,艺术心理学研究艺术创作和艺术知觉的心理学过程;艺术符号学研究艺术语言,艺术创作通过艺术语言的编码传递特殊的艺术信息,艺术知觉则通过艺术语言的解码接受艺术信息;艺术社会学研究艺术创作和艺术知觉赖以实现的社会体制和社会过程。

付:也就是说,艺术的多层面性决定了研究艺术的学科的多样性,艺术多层面的结构和研究艺术的学科群是一种对应的关系?

凌:是这样的。既然艺术是多层面的系统,那么,研究它的各个层面的学科,如艺术心理学、艺术社会学、艺术符号学等也应该成为一个系统,每种学科在这个系统里占据受到规律制约的位置,与其他学科处在有机的、得到严格规定的相互关系中。

艺术的某个主要层面决定了研究它的某种学科存在的必要性,这样,艺术的总结构决定了研究它的不同层面的学科的存在。在艺术的结构和研究艺术的学科群之间存在着一种对应关系,研究艺术的学科的数量不是随意的,而是由艺术的结构所决定的。如果我们发现了艺术新的结构,也就会产生研究艺术的新学科。每种学科在研究艺术时相互补充,又不相互重复。

付:目前研究艺术的各门学科之间是一种什么关系?

凌:目前,研究艺术的各门学科还是非系统的,没有形成一个有机的系统,它们基本上各自为政地对艺术进行研究。解决这个问题的路径是,首先弄清艺术系统的总结构,把艺术描述为有规律地组织起来的整体,使艺术作为多层面的系统出现在研究者的面前。这样,研究它的不同层面的学科才能形成彼此协调的系统,而无法进入这种系统的学科也就不能被纳入到艺术学的学科体系中。研究艺术的交叉学科有两类:一类是由艺术的结构决定的,如艺术心理学,这类学科应该进入艺术学的学科体系中;另一类所研究的问题虽然与艺术有紧密的联系,但是这些问题在艺术的结构之外,如艺术比较学,这类学科就不必进入艺术学的学科体系。然而,这并不意味着否定这类学科的价值。

付:为什么艺术学学科的扩容是不可避免的?

凌:从艺术学发展的历史看,学科扩容是必然的,这种情况也发生在其他学科中。因为随着社会的发展,不断出现新的艺术现象和新的研究方法,艺术的疆界在发生变化,艺术学的学科体系也会随着改变。比如,19世纪中期产生了艺术心理学,19世纪末期产生了艺术社会学,20世纪中期产生了艺术符号学。这种趋势还会继续下去。

艺术学的学科体系应该适应艺术学的研究现状和发展趋势。由于近年来艺术学的应用研究出现了良好的势头,所以我建议把应用艺术学纳入到艺术学的学科体系中。艺术学包括理论艺术学和应用艺术学两个分支,理论艺术学包括艺术原理、艺术史、艺术批评以及艺术学与相邻学科交叉形成的一组学科群;应用艺术学指艺术学在实践领域里的具体应用。应用艺术学最现实的研究领域就是正在我国蓬勃发展的创意产业。创意产业涉及到艺术设计、影视、动漫、美术等多种艺术门类,对它的研究不是某一种门类艺术学单独可以胜任的,而需要对艺术作综合研究的二级学科艺术学参与其中。

四

付:东南大学艺术学院是国内从事艺术学研究、教学的重要机构之一,自1998年获得国务院学位委员会审批的国家艺术学博士学位授予权以来,我们已经培养了一大批艺术学博士,在人才培养方面积累了许多有益的经验。请您从人才培养的角度谈一下我们艺术学院在艺术学博士生人才培养方面所取得的成绩以及今后的发展方向。

凌:在全国高校中,东南大学培养艺术学博士生的时间最长,毕业的艺术学博士人数也最多。他们大多数已经成为艺术院校教学和科研的骨干力量,有的成为艺术学学科的博士生导师,有的成为艺术学院的院长。他们中有人获得过全国优秀博士论文(张道一先生指导的博士研究生徐飙教授的博士论文,这是迄今为止唯一的二级学科艺术学全国优秀博士论文),多人获得过江苏省优秀博士论文。我们有些课程和教材,得到学校研究生院的资助,作为精品课程和精品教材来建设。

虽然我们在博士生培养方面取得了一些成绩,但是,有一个问题一直使我们感到困惑,我们想提出来和其他高校的艺术学博士点共同探讨。

付:那是什么问题呢?

凌:这个问题就是艺术学博士生的博士论文的选题问题。从学科背景上看,我们的博士生基本上可以分为两种类型:技能型和理论型。技能型主要是来自艺术设计、美术、音乐等专业,他们有艺术实践能力;理论型主要来自其他专业。理论型的博士生论文选题通常会贴近二级学科艺术学,技能型的博士生论文选题通常会偏离二级学科艺术学,而接近某种门类。对于技能型博士生的论文选题,我们倡导他们、而没有强求他们选择二级学科艺术学的选题,但是,即使他们的选题对二级学科艺术学有所偏离,我们也要求他们在完成论文时一定要有艺术学的视野。

付:为什么对博士生的论文选题没有作硬性规定?

凌:对于技能型博士生,我们在选题上没有作硬性规定,主要有两点考虑。第一,从市场需求来看,技能型的博士比理论型博士更容易在艺术院校找到工作。而且,他们毕业以后主要仍然是从事其他门类艺术学、如设计艺术学、美术学等的教学和科研工作。当然,艺术学的学习对他们的工作很有帮助。第二,从他们的知识结构看,做二级学科艺术学的选题难度较大,远不如在艺术学理论的指导下,做他们更加熟悉的选题来得有把握。如何解决这个问题,我们还没有找到最佳的方案。

五

付:2007-2008年艺术学研究有了新的进展,在这两年里出了不少有价值的著作,请您谈谈这方面的情况。

凌:我注意到这两年出版的一些艺术学丛书。最早的艺术学丛书,是由广西艺术学院黄海澄先生主编、广西教育出版社于1995年出版的《艺术学》丛书,其中包括黄海澄先生的《艺术的哲学》和中国艺术研究院李心峰先生的《现代艺术学导论》。那时候在我国的学科目录中,还没有二级学科艺术学。后来,艺术学方面的丛书就多了起来。

近两年来的丛书有艺术学林丛书,由上海大学主编,学林出版社从2008年开始出版,迄今已出6本,其中4本属于二级学科艺术学:我翻译的《艺术活动的功能》和《艺术形态学》,蓝凡先生的《艺术历史空间的哲学思考》,书中的文章主要对艺术历史空间作了相关的哲学阐述。金丹元先生的论文集《艺术感悟与审美反思》,内容有关艺术美学、艺术思维、艺术文化与理论等方面。

21世纪全国高等院校艺术与设计系列丛书,北京大学出版社2008年出版,由武汉理工大学主编。属于艺术学的有4本,主要侧重于艺术基础理论研究,有杨先艺的《西方艺术简史》,张黔主编的《艺术原理》,管顺丰的《艺术管理》,张黔主编的《艺术美学导论》。

此外,还有张伟主编的《艺术学前沿》,文化艺术出版社2007年出版;李建盛的《艺术学关键词》,北京师范大学出版社2007年出版;刘伟冬主编的论文集《艺术学新视域》,东南大学出版社2008年出版。

付:谢谢您接受我的采访,祝愿我国艺术学的学科建设更加繁荣。(责任编辑:楚小庆)

①保罗•萨缪尔森,威廉•诺德豪斯(著),潇琛主(译)《经济学》,人民邮电出版社,2006年版,第4页。

SeveralProblemsinChineseArtisticsDisciplinaryConstruction

-InterviewingMr.LINGJi-yao

LINGJi-yao,FUQiang

(SchoolofArts,SoutheastUniversity,Nanjing,Jiangsu210018)