电影制作的定义篇1

关键词:现实主义电影;类型电影;主题;造型;表现方式

在电影创作中,现实主义电影和类型电影是两大主流创作模式。现实主义电影的创作主要以反映客观生活为主,而类型电影则是按照一定的模式创作具有典型特征的电影。两者在创作方式上虽有不同,但是我们在电影创作中却不能将这二者割裂开。现实主义电影强调较高的艺术性,但是可能会忽略观赏性;而类型电影在牢牢抓住观众的胃口的同时可能会降低其艺术性。如果在电影创作中将二者结合起来,会使电影的整体质量上升一个层面。

一、现实主义电影与类型电影的概念

1.现实主义电影

“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一,侧重如实地反映现实生活,客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活,按照生活的本来样式精确细腻地加以描写,力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年,是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。“现实主义”这个术语最初在电影上的运用,只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术,电影的现实主义表现与文学,绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影,一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义,现实主义无不贯穿着一种理念:关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾,人与自然的冲突,人与人的隔阂,人与自身的灵魂挣扎等等。

2.类型电影

“类型电影”是按照不同类型的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式,三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位,其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点:影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定,即:(1)公式化的情节。(2)定型化的人物。(3)图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点,在一定时期内以某一类型作为制作重点,即采取所谓“热潮更替”方式。

二、电影中的现实主义

现实主义电影的意义在于客观如实的反映生活,关注民生,关注现实,塑造出一个又一个典型的社会形象,真实细腻。每个人心中都会有一个自己诠释的现实主义理念;一部所谓的现实主义影片所表现的现实也必然是一部分人的生活现实,不可能囊括整个人群。这样,现实主义在概念上就具有了模糊性。一种观点认为,只要表现了大多数人的真实,就是一种现实主义。可是,问题又随之而来,大多数人是指哪些人?是大多数的生活在社会下层的普通百姓?还是掌握了权利、知识话语权的群体?如果是普通百姓,他不掌握话语权,而从事电影的人大多是有知识的文化群体,身份确认上与这些普通百姓存在着隔阂,能很好地表现他们的生活现实和真实想法的影片就有了一定的难度;如果是掌握了话语权的知识分子,那他代表的是人数上的小众,这就与大多数人的界定相违背。这样,现实主义的概念就被缩小了。下面我就通过一个例子来说说现实主义电影。

最近连看了部关于二战题材的电影:前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》。这是一部优秀的现实主义题材的影片。电影具有很多西方电影惯有的特色:叙事简洁明了,对白清晰,或言简意赅,点到为止,或话外有话,余音绕梁,甚至让人脑筋急转变后,又恍然大悟,会意在心。《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国曾红极一时,这部影片真实的反映了二战期间纳粹入侵南斯拉夫时,南斯拉夫人民奋勇反抗的故事。与很多中国的反映抗战时期的电影不同的是,中国的抗战题材电影把人都描写成了神,而这部电影中则充满了智谋、勇敢、背叛、伪装。贯穿其中的悬念就是神秘的游击队员瓦尔特。他指挥着游击队取得一次又一次胜利,却来无影去无踪,连他的队员都找不到他。电影中最常用的手段就是跟踪和伪装,当然还有反间计。德国军官伪装成瓦尔特,游击队员伪装成德国士兵等等。影片感人至深,人物有血有肉,影片不论正面人物还是反面人物个个真实可信。在人物塑造方面,没有沿袭某些革命题材影片把革命者神话、公式化,把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的说教,他们只有默默地行动。影片正面人物台词不多,而反面人物也都非颐指气使。这部电影让我最感动的就是看到南斯拉夫人民的团结,游击队员到处都是。本片不乏精彩之处。比如纳粹设圈套让民众前来认领被他们大四的游击队员的尸体时,身为游击队员的修表匠与瓦尔特带领群众走向亲人的尸体,他们强忍痛失亲人的巨大悲伤,抱定视死如归的革命精神,昂首挺胸的走向法西斯的枪口,这种精神让我感叹;再比如修表匠冒充瓦尔特,慷慨赴死。他明知山有虎,偏向虎山行,明知一去不归,毅然慷慨赴死。修表匠倒下的时候,和平鸽骤然飞起,表达了人类为和平不惜牺牲生命的崇高境界;又比如影片结束时党卫军上校的一句话:看,这座城市,他就是瓦尔特。萨拉热窝就是瓦尔特,南斯拉夫就是瓦尔特,全世界爱好和平的人民就是瓦尔特,这就是正义。本片突破了“日常生活”的日常性,充分揭示出战争状态下的“日常生活”的非日常性,从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活的表象时,所获得的常常是超出其日常经验之外的、或另其惊异的或另其意外的审美体验。

三、现实主义电影与类型电影的联系

而当我们把由好莱坞开创的商业类型电影作为研究界定的基础时,同时得到界定的是他的文化意义:它是一种倡导娱乐和消费的大众文化。从这个比较中就可以清楚地表现出现实主义电影与类型电影的不同点。但是电影是在不断发展的。随着时间的推移,结构主义、马克思主义美学理论、叙事学、意识形态理论一步步介入了类型批评中,最终认为,“类型”是一个含义复杂的概念,所有电影都分担着一种或一种以上的类型,类型的法则不单单关乎于好莱坞电影和一般的商业电影,他是在总体上为电影、影片拍摄和观看提供依据。“类型电影”的内涵在类型批评的发展过程中已经变得暧昧不明:开始它指代的是经典好莱坞的商业电影及其运作机制,其后则变得更像是一种传统的资源。其实现实主义电影也是依靠类型电影来支撑的。就比如《瓦尔特保卫萨拉热窝》,就类型而言它无疑属于战争片,从细节看我觉得它很像《无间道》,有那种间谍片的成分。再细化,我又觉得它像武侠小说——影片里面的游击队员都是生活在南斯拉夫的一个小村子里的普通人,看似平常其实个个身怀绝技。在影片中观众常常能看到那些普通做生意的在做买卖时就当着盖世太保的面将情报传出去;一些房间出现的生活中最普通的物件都内有玄机;医院的医生在做手术时暗中将游击队员与尸体掉包等等,所有这些日常生活的日常性向非日常性的转化,既在情理之中,有出人意料,令人目不暇接。

结语

现实主义是电影创作的主流。但在电影逐渐商业化的现代社会,纯粹的现实主义电影可能已经不能够吸引观众的眼球了。所以,将现实主义电影与类型电影相结合,既能通过类型电影的形式将观众带回荧幕前,又能使观众感受到现实主义的冲击,取彼之长,补己之短,是为王道。

参考文献:

[1]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2002

张志敏.电影学:基本理论与宏观叙述[M].北京:中国电影出版社,2002

蒲剑.当下中国类型电影生产与发行研究[J].现代传播(中国传媒大学学报),2010,(05)

聂欣如.类型电影的观念及其研究方法[J].当代电影,2010,(08)

电影制作的定义篇2

关键词好莱坞电影文化传播商业化

在电影艺术百年历史中，各种流派、观念、方法不断出现，冲击着旧的观念，好莱坞的影片在意识形态、艺术方面也不断遭到批评，但这一切都动摇不了好莱坞电影在国际商业电影市场上相对稳定的地位。电影的艺术性和商业性总是纠结在一起，既矛盾又联合。如果一味追求电影的艺术审美，忽视票房价值，会导致电影发展危机；但一味追求票房价值，忽视电影审美，又会使电影艺术生命枯萎，好莱坞电影是如何调节两者之间关系的，是值得研究和学习的课题。

一、好莱坞电影的商业化化发展和运作模式

从1907年，导演弗朗西斯·伯格斯带领他的摄制组来到洛杉矶拍摄《基督山伯爵》，就开始了美国电影业移师好莱坞的大转移。好莱坞迅速的发展步伐使其自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主。在全年世界银幕上座率最高的100部影片中美国影片占88部。而好莱坞电影也是目前商业化程度最高，运作最成功的电影营销模式，不仅为好莱坞投资人带来了丰厚的利润，更向全世界输出了美国的文化。

好莱坞电影的成功源于成熟的商业制作模式。好莱坞在发展中形成了三大制片制度。一，制片人制度。制片人决定影片的投资和动作，从导演直至各部门人员任免，是电影从筹资、生产到销售所有环节的最后决定人。而这一切首要标准就是商业利益。二，明星制度。也是好莱坞征服世界的基础。电影明星成了制片公司的工具或者商标，并且大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。制片公司利用观众对电影明星的崇拜创造出一种传奇的气氛。通过签约演员，进而包装明星，培养明星各种技能，创造演员个人崇拜。甚至根据明星演员的自身发展情况来量身订做影片，使演员与影片共同发展，一方面塑造出魅力明星的基础上，同时塑造出魅力电影。两者相互促进，相得益彰。三，分工生产制度。在生产的每一环节和每个部门都建立严格的分工制度。比如一个剧本分成多位作者，从情节，环境，背景，对话，噱头，各个剧本环节分工由专人写作。最后由制片人定夺。这种严密健全的分工制度适应了电影的高效率生产需求境况。

而从其外部存在形式来看，好莱坞充分探查电影市场现状，包括对世界各国文化形态研究及人们对影片的心理追求，制造出各种符合人们审美趣味的类型片。包括音乐歌舞片，喜剧片，爱情故事片，西部片，黑帮片等。这些类型片相继出现，粉墨登场，形成了一个个电影系列片的潮流，也使电影走上商业化的路子。

好莱坞电影以其独有的电影模式席卷了全世界，如今它已不仅仅是一个国家的电影制作地，它更上升成了一种电影的经典史话和制作思想，成为全世界的电影制作财富。

二、好莱坞电影中的文化传播

1.电影传播的符号学分析

1964年，标志着电影符号学问世的《电影：语言还是言语》一书中，作者麦茨认为电影不是为人们提供的现实感知整体的摹写而是内部有着约定性的符号系统。用这个理念分析影片叙事结构，电影是象征性语言，是叙事性的艺术。电影语言具有“象征化”的过程。“影像世界”不再是与生活世界的同一，而是自身构成了一个“意义世界”。通过预先设定符码构成的“意义世界”来叙事，这个世界是由一个个被预先假定的符号和意义规则拼合而成。电影符号创建了新的言语情境，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构。

电影符号更多的是象征符号的运用，象征性语言符号的大量使用发挥了电影符号强大的相似和指示功能。呈现动态多变的符号世界。人们在接受各种传播符号的同时，其实更多的是因为电影符号牵动了其中的象征意义，好莱坞电影中这样的符号举不胜举，如《拯救大兵瑞恩》中高高飘扬的美国国旗，它象征着人性的光辉和团队精神。象征意义或者称符号媒介的介入使得电影传播在有限的视域内呈现多重意义。使用符号的人直接从他的经验世界中取得意义，即从现实生命世界取得意义，再通过一系列心理过程：范畴化、映射、整合等得到理性指示。从这个角度分析，好莱坞电影正是利用了各种具体的影像符号，将其赋予了美国的文化价值观念意义，从而实现其价值观的渗透。曾获多项奥斯卡大奖的影片《勇敢的心》虽以十二、十三世纪的英格兰与苏格兰之间的战争为背景，男主角威廉姆·华莱士实际上却成为美国精神的一种表征，在他受尽酷刑后拼尽全力喊出的却是“freedom”，全世界的观众在为之震憾不已的同时，很自然的就会把美国宣扬的自由观念与心中理想的英雄形象相联系。

2.好莱坞电影中的美国文化。

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。文化的核心是价值观念，价值观作为最深层次的文化，是通过人们的行为取向及对事物态度反映出来的，是驱使人们行为的内部动力。可以根据不同的价值观念区分不同的文化。

电影是文化的产物也是文化的载体，电影传播文化的方法是隐蔽的潜在的，她把丰富的文化“内置于”艺术作品的叙事情节中，观众通过电影作品的人物形象和故事情节直接感触到的是一种感性的、直观的力量，在这种艺术形象的基本精神图景中感悟、理解出的是关于人性的、道德的、伦理的文化内容。电影也能建构出能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。

美国作为一个典型的基督教国家，“新教精神”作为宗教价值观的集中体现，是美国精神的主体，渗透到美国人生活的方方面面，成为人们日常的道德规范。“新教精神”也作为美国电影文化的一面旗帜，一直贯穿与美国电影的发展历程。比如基督教观点认为上帝创造每一个个体都有其意义，每一个生命无论是高贵还是卑微，都极为宝贵。在很多好莱坞灾难片里拯救地球的不是总统、将军、特工这样的大人物，往往都是意想不到的小人物。1999年新线公司出品的《骇客帝国》是典型的包涵基督教哲学的一部电影，影片充满了各种宗教式和哲学化的隐喻。最终拯救人类命运的“救世主”尼奥，是一个再普通不过的小白领，偶然一次网络结识了神秘人物墨菲斯特，在他带领下，尼奥认识到自己所在的世界是一个由电脑人所控制的虚拟世界，而真实的人类世界正被其压迫濒临灭亡，尼奥选择吞下一种奇特的药丸获得重生进入真实世界，在真实世界中尼奥重新突破自我，学习各种本领，最终在与电脑人的斗争中取得胜利，成功地保护了人类的生存。这一故事结构有很大的隐喻性，象征着《圣经》中耶稣基督道成肉身，作为“救世主”降临在世。2009年罗兰，艾默里奇的《2012》在结构上也是模式化的体现，影片中淹没地球的大洪水，与最后拯救人类的大船让人们自然会想起《创世纪》中代表上帝愤怒的大洪水与挪亚方舟。而片中约翰，库萨克饰演的电影主人公是一个离婚的中年男人，由于经常迟到，与前妻生活在一起的孩子们都不尊重他，事业也不如意，以给有钱人当司机来糊口，但当大灾难来临时他表现出超前的判断力和勇气，最终他不仅拯救了全家人的生命，也拯救了方舟上所有人的生命，成为令人敬仰的英雄，卑微的小人物凭借一己之力拯救了世界。

由新教精神与资本主义经济体制所融合产生的“个人主义”也是美国文化价值的核心。其主旨是：强嗣人是具有独立精神的个体，应该在政权和宗教之外保持一种人格上的独立与自尊。在文化上强调个人独立性、创造性，强调个人自由发展。

这种精神表现在电影里，便是美国片中形形色色的“孤胆英雄”。从50年代起，大量的“个人主义”的英雄人物就出现在美国的西部片中。2003年在美国电影协会(AFI)评选的“美国片十大英雄”中，1962年的影片《杀死一只知更鸟》中的律师阿提克斯，芬奇名列榜首。在这个集合了慈父、好公民和反种族歧视斗士等多重身份的角色身上，普通的美国人可以发现他们心目中的理想和人生守则：勇敢、乐观、正直、坦诚……这正是美国文化中的个人主义独立精神的集中体现。上世纪50年代的电影《正午》中的退休警长，一个以孤独的正义对付邪恶的英雄，用自己执着的行动表明有时正义在少数人手中。影片在美国影响巨大，并且被誉为历届美国总统最爱观看的影片。此外70年代电影《巴顿将军》里的铁血统帅，80年代史泰龙主演的《第一滴血》系列里的特种兵兰博，90年代施瓦辛格主演的《终结者》系列里的未来战士……，都是个人英雄主义的集中体现。1993年罗伯特·泽米吉斯的《阿甘正传》可谓经典之作，被美国观众认为是“美国梦”和“美国精神”的代表。作为一个弱智儿的阿甘凭借着自己的真诚与执着，阴差阳错地成为美国主流社会的成功人士，这样的故事让人们欢欣鼓舞。阿甘这种以小人物经历透视历史的过程，可以说是“上帝预选论”和“个人主义”的经典案例。头脑简单，视金钱如粪土，为爱执着的阿甘被认为是美国人纯真善良与努力精神的写照，令广大观众深爱不已。

三、好莱坞电影文化传播的特点

1.商业利益是文化传播的动力

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(theRapeofNanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lIR球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

2.商业电影中文化的传播效果

事实证明，美国电影正被全世界不同人种、文化和信仰的观众接受着。好莱坞电影的叙事风格、特技、明星制度、商业化运作，成为其他国家电影学习、模仿的典范。而同时也成为美国文化传播的有效手段。美国电影中内化的价值观念外在的表现是，在人们日常的生活中，流行音乐、快餐、饮料、汽车、建筑、时装以及其它各个方面都打上了深深的美国烙印，这些与好莱坞电影极力宣传的美国生活方式不无关联。强烈的美国文化价值观，“美国梦”潜移默化的影响着世界各地的观众，尤其是年轻人。而通过电影传播所表达的这种文化和价值观，它在感情上的影响是真实的，它不一定以十分狂热的形式表现出来，而是深沉的、持久的，甚至是温馨的状态，左右着我们的尺度，影响着我们的追求。

电影制作的定义篇3

关键词好莱坞电影文化传播商业化

在电影艺术百年历史中,各种流派、观念、方法不断出现,冲击着旧的观念,好莱坞的影片在意识形态、艺术方面也不断遭到批评,但这一切都动摇不了好莱坞电影在国际商业电影市场上相对稳定的地位。电影的艺术性和商业性总是纠结在一起,既矛盾又联合。如果一味追求电影的艺术审美,忽视票房价值,会导致电影发展危机;但一味追求票房价值,忽视电影审美,又会使电影艺术生命枯萎,好莱坞电影是如何调节两者之间关系的,是值得研究和学习的课题。

一、好莱坞电影的商业化化发展和运作模式

从1907年,导演弗朗西斯·伯格斯带领他的摄制组来到洛杉矶拍摄《基督山伯爵》,就开始了美国电影业移师好莱坞的大转移。好莱坞迅速的发展步伐使其自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位,时至今日已成为世界电影工业的霸主。在全年世界银幕上座率最高的100部影片中美国影片占88部。而好莱坞电影也是目前商业化程度最高,运作最成功的电影营销模式,不仅为好莱坞投资人带来了丰厚的利润,更向全世界输出了美国的文化。

好莱坞电影的成功源于成熟的商业制作模式。好莱坞在发展中形成了三大制片制度。一,制片人制度。制片人决定影片的投资和动作,从导演直至各部门人员任免,是电影从筹资、生产到销售所有环节的最后决定人。而这一切首要标准就是商业利益。二,明星制度。也是好莱坞征服世界的基础。电影明星成了制片公司的工具或者商标,并且大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。制片公司利用观众对电影明星的崇拜创造出一种传奇的气氛。通过签约演员,进而包装明星,培养明星各种技能,创造演员个人崇拜。甚至根据明星演员的自身发展情况来量身订做影片,使演员与影片共同发展,一方面塑造出魅力明星的基础上,同时塑造出魅力电影。两者相互促进,相得益彰。三,分工生产制度。在生产的每一环节和每个部门都建立严格的分工制度。比如一个剧本分成多位作者,从情节,环境,背景,对话,噱头,各个剧本环节分工由专人写作。最后由制片人定夺。这种严密健全的分工制度适应了电影的高效率生产需求境况。

而从其外部存在形式来看,好莱坞充分探查电影市场现状,包括对世界各国文化形态研究及人们对影片的心理追求,制造出各种符合人们审美趣味的类型片。包括音乐歌舞片,喜剧片,爱情故事片,西部片,黑帮片等。这些类型片相继出现,粉墨登场,形成了一个个电影系列片的潮流,也使电影走上商业化的路子。

好莱坞电影以其独有的电影模式席卷了全世界,如今它已不仅仅是一个国家的电影制作地,它更上升成了一种电影的经典史话和制作思想,成为全世界的电影制作财富。

二、好莱坞电影中的文化传播

1.电影传播的符号学分析

1964年,标志着电影符号学问世的《电影:语言还是言语》一书中,作者麦茨认为电影不是为人们提供的现实感知整体的摹写而是内部有着约定性的符号系统。用这个理念分析影片叙事结构,电影是象征性语言,是叙事性的艺术。电影语言具有“象征化”的过程。“影像世界”不再是与生活世界的同一,而是自身构成了一个“意义世界”。通过预先设定符码构成的“意义世界”来叙事,这个世界是由一个个被预先假定的符号和意义规则拼合而成。电影符号创建了新的言语情境,通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景,建构一种意义结构。

电影符号更多的是象征符号的运用,象征性语言符号的大量使用发挥了电影符号强大的相似和指示功能。呈现动态多变的符号世界。人们在接受各种传播符号的同时,其实更多的是因为电影符号牵动了其中的象征意义,好莱坞电影中这样的符号举不胜举,如《拯救大兵瑞恩》中高高飘扬的美国国旗,它象征着人性的光辉和团队精神。象征意义或者称符号媒介的介入使得电影传播在有限的视域内呈现多重意义。使用符号的人直接从他的经验世界中取得意义,即从现实生命世界取得意义,再通过一系列心理过程:范畴化、映射、整合等得到理性指示。从这个角度分析,好莱坞电影正是利用了各种具体的影像符号,将其赋予了美国的文化价值观念意义,从而实现其价值观的渗透。曾获多项奥斯卡大奖的影片《勇敢的心》虽以十二、十三世纪的英格兰与苏格兰之间的战争为背景,男主角威廉姆·华莱士实际上却成为美国精神的一种表征,在他受尽酷刑后拼尽全力喊出的却是“freedom”,全世界的观众在为之震憾不已的同时,很自然的就会把美国宣扬的自由观念与心中理想的英雄形象相联系。

2.好莱坞电影中的美国文化。

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。文化的核心是价值观念,价值观作为最深层次的文化,是通过人们的行为取向及对事物态度反映出来的,是驱使人们行为的内部动力。可以根据不同的价值观念区分不同的文化。

电影是文化的产物也是文化的载体,电影传播文化的方法是隐蔽的潜在的,她把丰富的文化“内置于”艺术作品的叙事情节中,观众通过电影作品的人物形象和故事情节直接感触到的是一种感性的、直观的力量,在这种艺术形象的基本精神图景中感悟、理解出的是关于人性的、道德的、伦理的文化内容。电影也能建构出能够被国民普遍认同的文化核心价值观,进而确立一种大众共同信守的文化秩序。

美国作为一个典型的基督教国家,“新教精神”作为宗教价值观的集中体现,是美国精神的主体,渗透到美国人生活的方方面面,成为人们日常的道德规范。“新教精神”也作为美国电影文化的一面旗帜,一直贯穿与美国电影的发展历程。比如基督教观点认为上帝创造每一个个体都有其意义,每一个生命无论是高贵还是卑微,都极为宝贵。在很多好莱坞灾难片里拯救地球的不是总统、将军、特工这样的大人物,往往都是意想不到的小人物。1999年新线公司出品的《骇客帝国》是典型的包涵基督教哲学的一部电影,影片充满了各种宗教式和哲学化的隐喻。最终拯救人类命运的“救世主”尼奥,是一个再普通不过的小白领,偶然一次网络结识了神秘人物墨菲斯特,在他带领下,尼奥认识到自己所在的世界是一个由电脑人所控制的虚拟世界,而真实的人类世界正被其压迫濒临灭亡,尼奥选择吞下一种奇特的药丸获得重生进入真实世界,在真实世界中尼奥重新突破自我,学习各种本领,最终在与电脑人的斗争中取得胜利,成功地保护了人类的生存。这一故事结构有很大的隐喻性,象征着《圣经》中耶稣基督道成肉身,作为“救世主”降临在世。2009年罗兰,艾默里奇的《2012》在结构上也是模式化的体现,影片中淹没地球的大洪水,与最后拯救人类的大船让人们自然会想起《创世纪》中代表上帝愤怒的大洪水与挪亚方舟。而片中约翰,库萨克饰演的电影主人公是一个离婚的中年男人,由于经常迟到,与前妻生活在一起的孩子们都不尊重他,事业也不如意,以给有钱人当司机来糊口,但当大灾难来临时他表现出超前的判断力和勇气,最终他不仅拯救了全家人的生命,也拯救了方舟上所有人的生命,成为令人敬仰的英雄,卑微的小人物凭借一己之力拯救了世界。

由新教精神与资本主义经济体制所融合产生的“个人主义”也是美国文化价值的核心。其主旨是:强嗣人是具有独立精神的个体,应该在政权和宗教之外保持一种人格上的独立与自尊。在文化上强调个人独立性、创造性,强调个人自由发展。

这种精神表现在电影里,便是美国片中形形色色的“孤胆英雄”。从50年代起,大量的“个人主义”的英雄人物就出现在美国的西部片中。2003年在美国电影协会(AFI)评选的“美国片十大英雄”中,1962年的影片《杀死一只知更鸟》中的律师阿提克斯,芬奇名列榜首。在这个集合了慈父、好公民和反种族歧视斗士等多重身份的角色身上,普通的美国人可以发现他们心目中的理想和人生守则:勇敢、乐观、正直、坦诚……这正是美国文化中的个人主义独立精神的集中体现。上世纪50年代的电影《正午》中的退休警长,一个以孤独的正义对付邪恶的英雄,用自己执着的行动表明有时正义在少数人手中。影片在美国影响巨大,并且被誉为历届美国总统最爱观看的影片。此外70年代电影《巴顿将军》里的铁血统帅,80年代史泰龙主演的《第一滴血》系列里的特种兵兰博,90年代施瓦辛格主演的《终结者》系列里的未来战士……,都是个人英雄主义的集中体现。1993年罗伯特·泽米吉斯的《阿甘正传》可谓经典之作,被美国观众认为是“美国梦”和“美国精神”的代表。作为一个弱智儿的阿甘凭借着自己的真诚与执着,阴差阳错地成为美国主流社会的成功人士,这样的故事让人们欢欣鼓舞。阿甘这种以小人物经历透视历史的过程,可以说是“上帝预选论”和“个人主义”的经典案例。头脑简单,视金钱如粪土,为爱执着的阿甘被认为是美国人纯真善良与努力精神的写照,令广大观众深爱不已。

三、好莱坞电影文化传播的特点

1.商业利益是文化传播的动力

好莱坞一直声称尊重多元文化,推动艺术发展,然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研,紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构,首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面,电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受,导演在类型片的运筹帷幄,内容编排,特技使用更为轻车熟路,而演员对类型片的演技掌握也更为到位,对所扮演角色的体验和发挥也很充分,另一方面,好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音,给人带来强烈的视听震撼,这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知,无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

电影制作的定义篇4

毋庸置疑,书写英国电影首先必须理解什么是英国电影,它的界限在何处,它何以区别于其他电影。这些问题看似浅近直白,但也绝非不言而喻,我们可以从各个不同的角度进行考察。每个角度必将对一部电影之所以被称作是“英国的”提出一种不同的思考方式。国家制定的法律法规是一种定义的方法,但评论家和历史学者却很少将法律法规作为定义英国电影民族性的一种有效手段。意识形态批评可以探寻电影在形成和维护英国民族观念方面所扮演的角色,把民众想象为整个民族社群中分享共同身份的成员。文化历史学的角度可以探索英国电影植根于民族传统的各种方式。而受众研究则可以考察电影的宣传话语、评论实践以及观众如何与某种民族身份及民族性相关联。

我之前对英国电影的研究以不同方式吸收了以上各种方法。如同其他使用这些方法的学者一样,我或许总是太急于证明英国电影展现了一种富有凝聚力的、统一的、人所共识的国家影像。1下文将用这些方法进行更深入的论证,以避开一味寻找代表民族共识的影像亦或维持民族、文化形式和身份固定不变的界限。换句话说,我想通过上述角度引发人们对文化差异性的注意。

这些阐释似乎尤其适合用来审视当代电影。如今,新的电影制作方式滋生了多元文化主义、跨国主义和文化变迁。尽管这种发展趋势可能是有限的,但它还是对传统观念中的英国性和民族共识性的影像造成了强有力的冲击。我将指出,与其将这种电影看作民族电影的产物,还不如将它纳入后民族电影(post-nationalfilms)的框架。但我还将指出,这种对英国民族性传统观念的澄清正逐步成为早期英国电影史研究的成果。三四十年代的影片成了肥沃的土壤——尽管有人指出,当时民族共识性的影像占据了主导,可如今更多人正把注意力转移到对当时英国电影的差异性、以及共识性文化与跨国文化结合的程度上。

本土的和外来的

首先我还是要坚持对定义问题作一些说明。民族电影即专注于表现本土文化传统,唤起与探索本民族文化遗产的电影。这种定义看似合理,但是本土的文化传统究竟又是什么呢?依据字典上严格的定义,一桩本土的行为、事件或者观念必须能够在其发生地找到源头;严格说来,本土是外来的——或者说源自外国的——对立面。那么在文化领域,又有多少行为、事件或者观念在上述意义上能够纯粹地被认为是本土的,而没有丝毫外来和异质的影响呢?民族遗产果真如此的“纯洁”吗?亦或说,某种程度上它只是一种文化的拼贴杂烩与混合交迭,有时还呈现出反传统的、混合来自不同源头的文化特征?对于多元文化的社群——一个外来散居民族的“家园”——讨论本土性又有怎样的意义?我们正在谈论谁的遗产?正是这些问题开始困扰着本土性的概念。

传统的概念同样问题重重。我们可以宽泛地说,某部电影深深地植根于民族的或者本土的文化传统中,但是对传统而言究竟什么是重要的?一个行动、事件或者观念必须重复多少次或者持续多长时间,才能被称之为是一种传统?通常我们说的遗产属于继承而来,或由前辈传到我们手中。但是除了继承,我们又如何看待被创造、强制性的和输入的传统呢?在一个单一民族国家里,“遗产”的脉络必须回溯到什么年代,才能使得一桩行为、事件或观念被视为深植于民族文化或是一项本土传统?

《霍华德庄园》(詹姆斯艾弗里,1992)是一部很容易被描述为深植于民族文化传统的影片。从许多方面来讲,它似乎是阐释英国民族电影——更准确地说,英格兰民族电影——的最完美典范。由此,将这部影片读解为对英格兰神话的再现并不奇怪。一个古老、拥有漫长历史的国度,田园和传统式的精神内核,传承问题便尤为显得重要。电影从多方面清晰地展现了民族传统的观念。它援引了为人所熟悉的谈话以及风光、建筑和村镇的景象;浸润着传统中得体、优雅的行为举止和礼仪;重拾了英国的文学遗产——影片改编自作家EM福斯特的经典着作。2

然而,将《霍华德庄园》视为“被发明的传统”(inventedtradition)比“继承的传统”要更为合理。如果说电影人通过辛勤努力,使《霍华德庄园》保留了福斯特小说中的敏感和景象,那么他们也成功地重塑了一个“福斯特”,使之更像是一位古董商而非现代主义者,故事也成了一部古装片而非一部时装剧。福斯特电影化的庆典同样昭示着一种更深远的趋势,即现代主义的作家们融入到被建构的文学遗产中,成为其一部分。同样变革和融入的进程可以在晚近《霍华德庄园》一类的英国遗产电影中发现,如《火的战车》(休赫德森,1981)、《看得见风景的房间》(詹姆斯艾弗里,1986)、《理智与情感》(李安,1995)和《伊丽莎白》(夏克哈卡普,1998)。这是最近的一轮建构,规范迅速被建立,传统很快被“发明”出来。当然,其中一些规范便意在塑造电影中传统、古老的面貌。

福斯特的小说同样也被认为对英国性的本质进行了反思,并非一味地遵循传统,也不仅仅针对剧中主角——代表德国系盎格鲁文化形态的疏勒格尔姐妹。这种杂糅性的意味,以及相生的游移身份,同样在叙述中以电影化的呈现不断强化。这从致谢名单开始就有所显露,名单采用前卫艺术的字体,由法国画家安德烈德莱恩用野兽派风格绘制。但这些举措并未将电影局限在狭小的民族传统的视域中,而是放置于整个欧洲现代主义和世界艺术浪潮之下。这一点都不足为怪,看看这部影片背后的多国资金支持和制作团体就显而易见了。(该片主要由英国、美国和日本投资,导演詹姆斯艾弗里是美国人,制片伊斯梅尔莫钱特是印度人,剧本由波兰裔犹太人鲁斯布劳瓦贾布瓦拉改编,她目前定居印度。)

国别电影还是后国别电影?

以上事例说明,传统与遗产、本土性与民族性是非常复杂的,绝不是想当然的问题。但情况一贯如此吗?亦或是,存在着一个时期,在此之前民族身份并非这般问题重重?有观点认为,确实存在一条清晰的界限。据此,半个世纪以来的英国电影在影像呈现上发生过一次转型:从同质化向异质化过渡。这个过程涵盖了自二十世纪四五十年代的伊林电影到八九十年代的英国新电影。伊林电影似乎描绘了一个共识性的民族,而如同《我美丽的洗衣店》(斯蒂芬弗里尔斯,1985)、《海滩上的巴吉》(格林德查德哈,1993)、《猜火车》(丹尼波伊尔,1995)和《我的名字叫乔》(肯洛奇,1998)之类的电影则清晰地呈现出更为暧昧的当代英国影像。更令人称奇的,恐怕要数我之前的观点,即在《霍华德庄园》这类看似纯粹和保守的英国电影中找到这种转型的依据。总的来说,考虑到战后英国经济、政治、社会和文化景观上巨大的变化,同质化向异质化的转型似乎不可避免。它尤其同新的社会文化阶层以及由特定族裔背景或由青年时尚确立并反映当地环境的亚文化社群的产生相呼应。此类特殊的发展大体上可以归因于文化的分裂和多元化,并被广泛认为随着现代主义进程和后现代主义体验中信仰的丧失而形成。所以,从共识性的英国电影到异质化、备受争议的英国电影,转变确实无法避免。无论是隐蔽式的《霍华德庄园》,亦或更为自觉表现差异的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》、《猜火车》和《我的名字叫乔》,皆是如此。

在最近关于身份、文化和民族的争论中,类似“不稳定性”、“跨国性”等名词越来越多地成为焦点,相应的,旅行和迁徙、拘束和离散、边缘和杂糅成为主要的隐喻。3至于英国电影,我们可以在诸如《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》等作品中发现这种趋势。譬如,蒂姆考里根对《我美丽的洗衣店》的讨论,强调了家的安全感和身份的稳定性始终只是环境暂时性的产物,而非深深地嵌入于传统中;事实上,身份是不断流动的,归属感总是暂时的。4与此说类似,沙瑞塔马立克认为《海滩上的巴吉》中英亚身份以及英印电影美学之间的张力,在电影形式上产生了一种杂糅性的。5

这些相对较新的电影,无疑是将多元文化主义和跨国主义的当代体验作为主题。它们探讨了在后殖民的英格兰,发生在不同的文化身份和形式之间复杂的、时而急剧妥协或对抗的关系。这些电影的产生,以及认同它们的批评话语,或许可以十分合理地看作是一种转型的暗示,即否定将这个民族想象成单一的、共识性的、有机整体般的社群。

这些电影还能够被看作是民族电影的产物吗?事实上或许将它们看作“后民族电影”更为有效,因为它们背离了将社群、文化、身份等问题归结为单一民族化的倾向。后民族电影的概念显然更好地强调了体现多元文化主义、差异性和杂糅性的电影。约翰希尔对这一看法持反对意见,他坚持认为我所谓的“后民族电影”完全可以用民族电影的概念来解释:简言之,不能仅仅因为英国拍摄的电影不再固守既有的民族观点,就意味着我们可以完全丢弃民族电影的概念。他写道,我们不能“低估民族电影重构某一民族亦或不列颠多民族的可能性;以及不以同质化的、‘纯洁’的民族身份为前提,把握民族文化特性的可能性”。6

希尔并不仅仅在进行着一场学院派的理论争鸣,而在某种程度上介入了一场政策论争。考虑到单一民族国家维持着一套强大有效的法律机器,且政府电影政策以同样的方式在全国范围内推行,在这些层面和术语上进行论证仍然十分重要。因此,从民族的高度出发,拍摄既不鼓吹同质的民族神话,但又关注社会文化差异,关注“不列颠‘民族’生活既有的复杂性”的电影7,这便是争论的必要性之所在。保证《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》这样的影片有足够的资金和资源拍摄,精心运营、传播到最大范围的观众仍然十分重要。但问题是,以英国民族电影的名义来宣传此类影片是否有效,尤其是在“一个可辨识的明确的不列颠大语境中”,“使用和宣传那些民族的特殊素材”。8

通过诸如“民族的特殊性”和“可辨识的英国”等观点,希尔似乎再次将“英国性”想当然了,它掩饰了关于社群、文化、归属和身份等太多其他问题。9《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》之类电影中揭示的身份地位问题,毫无疑问既是本土的又是跨国的,而不仅仅是本民族的。由于这些电影中正统文化的瞬时性和短暂性,似乎很难证明一个单一的、不容置疑的英国民族,情况是复杂而游移的——因此我还是偏爱后民族电影这种称谓。与此同时,这两部影片显而易见主要由国家电视频道(Channel4)投资拍摄。正如希尔指出的,我们不能单纯地在民族化的范畴周围打转,因为它与政策法规的层面如此紧密相关。

跨国经济发展的日益显着,不仅仅对媒体工业,也给国家间的界限施加了巨大压力。消费主义的大资本投资和文化产品跨国的广泛传播,从电影、电视剧到软饮料、服装、电脑软件和音乐唱片,早已对原先狭小得多的社群文化形态产生翻天覆地的影响。但仍有充足的迹象表明,同样的文化产品可以在不同的接收群体之间,以独树一帜的方式发生;不过很难证明,品位和文化偏好能够固定地被局限于民族界限之内。10身份的论争是如此复杂,它远远不止于国籍问题。正是在这种语境之下,“后民族主义”这个术语似乎才值得被坚信不疑地使用。

从同质到异质

上文我提出,19世纪40年代的电影同质化到最近异质化的进程已明显地被建构起来。然而过去的英国电影在很多方面也被认为存在着异质化和多样性。为此,我想从以下三条发展线索来论证:首先是多年来滋养英国电影的不同文化脉络;第二,特定的外来因素对英国电影制作的影响;第三,“二战”促发的对共识电影的修正主义阐释。

第一条发展线索肯定了英国电影的多元文化性。电影中很难清晰地展现一种毋庸怀疑的、同质化的民族景象。这样的概括通常充满争议,例如,我们可以拿20世纪30年代几种主要的文化形式做比较,它们来自于不同的文化传统。一种是格拉西菲尔兹和乔治弗姆拜的乡土电影,它植根于相对俚俗的音乐厅文化传统。一种是稍显高雅的、大多根据畅销小说改编的电影,诸如JB普莱斯特里的《好伙伴》或者温尼弗莱德霍尔比的《南莱丁》(SouthRiding),它们分别在1933年和1938年由维克多萨维勒拍成电影。30年代高雅一脉的例子显然更难列举。它或许包括纪录片运动中一些自觉的知性之作,比如《边界线》(肯尼斯麦克波森,1930)这样的先锋电影,亦或弗莱德里希费尔德几乎无对白的音乐电影《强盗交响乐》(1936),它在当时被描述成“艺术的新奇之作”,但“除了音乐唯美主义者,对其他人来说并没有多少吸引力”。11但是这种例子很稀少,不仅因为这个时期的高雅艺术总体上对电影不屑一顾,即便有,也更多地出现在诸如爱森斯坦、维果、雷诺阿之类的欧洲导演的名作中。我列举的这几种形式,俚俗的、中庸的、高雅的,将它们维系在一起的共同点是它们似乎都专注于探寻身份问题和强调文化差异,展现异种文化身份之间的冲撞。正是这些不同的流派促使了一种高度杂糅性的英国电影的诞生。这在几种形式的结合点上显得尤为明显——例如,当普莱斯特里为格拉西菲尔兹的名作《且歌且行》(SingAsWeGo,巴斯尔迪恩,1934)编写脚本;或者亨弗莱詹宁斯精心创作的、充满艺术性和诗意的纪录片《空闲时光》(1939),描绘了英国不同地区流行文化和消闲娱乐的多样化。

我想要指出的第二条发展线索,是外来因素对英国电影制作的影响。从这个角度讲,英国电影史的一个关键时期是20世纪20年代晚期和30年代。这一时期两种相互关联的趋势对英国电影形成了一种外来的压力。其一是从20年代中期到30年代早期,如同那时候为人所熟知的,各种商业投资率先开始探索一种“泛欧洲影片”的可能性,或称之为“电影欧洲”(FilmEurope)。一些娱乐性强的英国电影制作公司身处先行者之列,它们发展与其他各国——尤其是德国和法国——的合作计划,与它们共享制作设备,进行人事交流。总之,就是试图制作出对不同国家的观众都具有市场号召力的电影。一些着名的例子有,希区柯克在德国制片厂拍摄过大量作品;德国导演EA杜邦在英国制作了五部电影,包括《红磨坊》(MoulinRouge,1928)和《大西洋》(1929)。早期有声电影同样面临着多语种电影制作(即拍一部电影的同时,摄制组还须制作几个不同的语言版本)和翻拍外语电影的巨大考验。12

这一时期另一个与之密切相关的趋势是,30年代英国电影工业成为躲避纳粹德国迫害的流亡电影人的主要避难所。无疑,如果不是因为在“电影欧洲”的年代里英国和其他欧洲公司的合作,这种趋势不至于这么强烈。英国电影业作为逃亡电影人集中地的确立,对英国电影制片厂的人事变动和它们追求的“英国”电影美学及技术标准都产生了冲击。13

不论在观念上和现实成就上,我们只能将这些发展看作是超国界的。电影和电影制作者都在政治、经济、文化和语言之间穿梭流动,并形成一种跨国的电影文化和电影市场。他们的流动性当然不是没有约束和限制的。在不同的民族国家中,电影运动依托于各自迥异的发行手段,接受电影配额制度(quotaregulation)和其他重要限制条例的检验。而对于电影人的运动而言,尽管30年代中期的政治恐怖甚嚣尘上,但他们受限于自己的名声、语言能力以及合约规定,政治流亡者的运动几乎没有表达的自由。因此,对于许多流亡电影人来说,伦敦是一个局限之地,它只是躲避德国迫害和通向真正的“圣地”好莱坞的一道门槛。尽管聚集伦敦内外的逃亡电影制作社群可能只属于边缘地位,但实际上他们在很多方面对英国电影文化和电影生产产生了决定性的深远影响。匈牙利制片人兼导演亚历山大柯达由此获得了他的地位和声誉,成为英国电影界最有影响力的人物之一。另一个匈牙利人埃莫瑞克普莱斯伯格,成了迈克尔鲍威尔多年的搭档。还有阿尔弗雷德容格,他在德国乌发制片厂(UFA)开始电影生涯,30到50年代成为英国最重要的艺术片导演。

诸如旅行、不同空间地域之间的互动以及跨国景致的绘制,可以在《大西洋》、《隧道》(莫里斯艾尔维,1936)、《罗马快车》(沃尔特福德,1933)、《失踪的贵妇》(希区柯克,1938)等诸多电影中看到。杜邦的多语种影片《大西洋》包括英语版、德语版和法语版,讲述了欧洲和北美之间的一场奢华致命的海上航程。《隧道》是对一部德国成功之作的翻拍(同样也做了一个法国版),展现了一个多国人员组成的施工队建造大西洋隧道的艰辛历程。《罗马快车》和《失踪的贵妇》都采用了火车惊险样式,车上有不同国籍的乘客,穿越不同的欧洲国家。这四部电影都有多国演员和(或)制作团队;每部电影都以不同的方式处理民族与跨民族之间,植根于民族文化与消退变迁之间的张力。外来影响同样可以在与流亡电影社群密切相关的影片中清楚地找到,诸如卡尔格伦导演的影片《该死的阿卜杜尔》(1935),一个发生在土耳其的惊险故事;《丑角》(Pagliacci,1937),一部关于澳大利亚歌剧演唱家理查德图贝的作品;还有《恩怨情深》(TheMarriageofCorbal,1936),这部电影激发了格雷厄姆格林写出了一个臭名昭着的评论:

怎样才算一部英国电影?面对贴着英国电影标签、却又廉价愚蠢的国际影片,我们有时不得不痛苦地进行沉思。《恩怨情深》是一个还算无害的范例。影片弱智至极,编剧俗不可耐;但这部关于法国大革命的影片正以其天真惹人错爱。可它是一部英国电影吗?对于一部改编自拉菲尔萨巴提尼的小说,卡尔格林尼和F布朗导演,奥图坎特瑞克摄影,E斯托克维斯剪辑,尼尔阿瑟、欧内斯特杜其和美国人诺阿贝里出演的影片,称它为英国电影合适吗?结果是耸人听闻的……诚然,英国一贯是放逐者的家园;但是他们起码要在影片中表达出一种诚意,使我们的语言和文化不再成为一种障碍:如此,我将不会忧心地看到,为遵循一种更古老美好的传统,亚历山大柯达先生非得待在一个东部国家的茅舍织机前。据我所知,移民配额法为外国谋方便,可没有任何举措防止英国电影人完全沦为外国血统的技匠。面对美国的竞争,我们拯救英国电影工业的方式仅仅只是更迅速地缴枪投降。14

这种对于“文化侵略”的极端焦虑是20世纪30年代英国电影文化中的典型一脉。出于对英国文化的极其狭隘的理解,论者完全忽视了跨国影响给英国电影带来的潜在利益——事实上,它的的确确丰富了英国电影的文化格局。

去中心的电影文化

第三条发展线索阐释了英国电影的历史,另外两条则开拓了英国电影异质化的新视野:回溯20世纪40年代的英国电影,其中充满了差异性和不安全感,远非我们想象中的共识。查尔斯巴尔对于伊林电影(Ealingfilms)的研究早已引发了“英国电影作为民族电影”的论争。在他的经典着作《伊林制片厂》中,他描写了迈克尔鲍肯和他的同事们在制片中是如何将镜头对准英国社会和民众的。15巴尔认为,伊林电影将这个民族想象为一个社群,一个相对中心化、稳定和共识性的社群。他的着述也认为,存在一个这些影片孜孜以求的中心化的民族身份。同样的意识在这个时期其他的英国电影中也可以被指认出来——尤其是“二战”后半叶——诸如《百万英魂》(MillionsLikeUs,弗兰克劳德和西德尼吉利亚特,1943)和《天伦之乐》(ThisHappyBreed,大卫里恩,1944)。16

在这个问题上,评论界越来越倾向于将40年代电影中这种共识化的视域想象成一种稳定的、集中的民族。帕姆库克和其他学者论争时曾强调,所谓“共识电影”是对40年代中期其他大量流行英国电影的忽视,而这些电影提供了非常独特的、甚至更为激进的民族视域。17库克尤其关注这个时期的庚斯波罗古装片,诸如《残月离魂记》(MadonnaoftheSevenMoons,阿瑟卡拉伯特里,1944)、《丑恶的女人》(莱斯利艾利斯,1945)、《大篷车》(阿瑟卡拉伯特里,1946),她认为这些电影“揭示了英国电影流动性的特质:冲破固定的种族边界,迈向一种更为杂糅的民族身份”。18

一种反对40年代英国电影同质趋势的争论已经把新的影片推到了批评视野中。另一种争论中则用差异性而非共识性、灵活性而非根深蒂固性、破碎性而非聚合性的修辞来重新审视那些共识电影本身。40年代的一些共识电影,比如《圣迪米垂奥》、《伦敦》(查尔斯弗兰德,1943)或者《百万英魂》,它们所描述的现代社会交往,不同生活轨迹和文化背景人群的偶然相识,着实可以同后来的《我美丽的洗衣店》、《海滩上的巴吉》相提并论。那么,我们可不可以把40年代的电影看作是一种多样、复杂、异质化和杂糅的民族文化视野的展现?它们是否拥有一种多样化的“英国”身份,就像80年代的电影那样?诸如《圣迪米垂奥》、《伦敦》、《百万英魂》和战时其他共识电影,是否同《我美丽的洗衣店》所建立起的特色仅仅只是一种偶然的、流动的、暂时的雷同?提出这些问题并不意在将批评的维度引入后结构主义、后现代主义和后殖民主义理论,而是要回归古典英国电影——即另一种阐释中所谓的“影像英国”(projectedBritain)——将这个民族想象为一个共识的空间。提出这些问题,是对发生在共识电影中社会文化游移魅力的一种佐证。穿越文化边界的逆旅、一种新的关系的形成、不同身份的融合,远比在熟悉的文化地界里画地为牢来得诱人。

在建立一个潜在的共识性社群影像的过程中,几部伊林影片是令人称奇的,它们探索了位处民族边缘的局限空间,试图抓住其外在的中心。因此,对“家”的构建也包含了背井离乡、漂流在外。例如,在《买路钱》(PassporttoPimlico,亨利科内琉斯,1949)中,伦敦中心一片战火毁坏之地临时变成了勃艮第王国的一部分,并远离了联合王国;而《荒岛酒池》(WhiskyGalore,亚历山大麦肯德里克,1949),则描写了远离苏格兰海岸的小岛上团结一心、遗世独立的社群生活。后者也许会被隐喻性地读解为对民族边缘有限空间的回归。而英国中部工人阶级社群的年轻主人公们——如《星期六早晨和星期天晚上》(卡雷尔赖兹,1960)、《说谎者比利》(约翰施莱辛格,1963)和其他六十年代“厨房下水槽电影”中所展现的——似乎完全与这个民族城市中心的人物格格不入。时间再往后一点,《我美丽的洗衣店》如同《买路钱》一样将场景设置在伦敦南部,某些方面可以被说成是对后者主题以及空间感知的一种重演,并探索这个民族内部的外来因素。正如贾斯汀阿什比所言,通过不同的方式,八九十年代几部女性电影中的女主角——从《好女弃错郎》(LettertoBrezhnev,克里斯伯纳德,1985)、《第二春》(ShirleyValentine,刘易斯吉尔伯特,1989)到《情迷四月天》(EnchantedApril,迈克纽维尔,1991)——大体上都没有将自己陷入某个幽闭的空间,她们逃离了“英国性的”桎梏,并超越了民族界限。19基于上述观点,英国民族电影越来越呈现出异质化、怪异甚至非本土化的倾向。一方面,陌生的电影被赋予了一种新的意义;另一方面,那些曾被视为建构熟悉共识的影片,将这个民族设想为一种纯粹、稳定、中心化的空间和民众,如今似乎却也正暴露出民族的偶然性和脆弱性以及身份的碎裂和转移。过去的民族电影和如今的后民族电影看起来不再泾渭分明。这仅仅是批评风尚的问题吗?而我们在这里言之凿凿的又仅仅只是一种对阐释的质疑,只是一种读解电影方式的更迭吗?

对阐释的质疑、对意义何处归属的质疑以及意义如何被创造出来——这一切已然成为电影研究的中心议题。不断有学者在质疑本文分析从历史语境中脱离后的合法性。而阐释正在越来越多地被放置于历史研究的接受层面上。我们应该对缺乏这种基础的文化分析提高警觉。但是也不应停止质疑我们如何得到自己意想中的结论,质疑诸如“民族电影”或者“文化传统”这些我们自以为熟悉的内涵。经验主义历史对此认为理所当然,但我们必须记住,不同的地缘政治空间与文化状况、身份的意义之间的界限几乎总是充满争议:民族性大都是一种脆弱、偶然的妥协产物。因此我更热衷用“后民族性”这一概念描述包含以上异质因素的当代电影。

无论如何,经验主义历史提醒我们注意英国电影的差异性。它也同时提醒我们区分本土文化和外来文化的复杂性。当国家的历史事实无法被轻易忽视时,对民族性少关注一些、对局部的亦或超民族的跨界元素多关注一些,或许可以更加富有成效。正像希尔一样,我也希望给予差异性电影一些溢美之词,但我不清楚,利用民族的界限来包容和标识这类电影能起到多大成效。

注释:

1参见拙作《挥舞大旗:建构英国民族电影》.牛津:克拉伦登出版社,1995.

2在《英国遗产,英国电影》(牛津大学出版社)一书中,我更为详尽地论述了《霍华德庄园》这部电影。

3例如,见H·纳非西编.家庭、流浪、故土:电影、媒介和地域的政治.纽约和伦敦:劳特里奇出版社,1999;M·赫约特与S·麦肯兹编.电影与民族.伦敦:劳特里奇出版社,2000;P·库克.装扮民族:英国电影中的服装与身份.伦敦:BFI,1996;P·库克.非此非彼:庚斯波罗古装片的民族身份.安·希格森.渐隐的景象:英国电影的关键着作.伦敦:卡塞尔出版社,1996.51-65.

4T·考里根.没有围墙的电影:越战后的电影和文化.伦敦:劳特里奇出版社,1991.218-227.也可参见约翰·希尔.80年代英国电影第10章和11章.牛津:牛津大学出版社,1999.

5S·马立克.超越“职责的电影”?杂糅性的乐趣:八九十年代的英国黑人电影.希格森.渐隐的景象.212.

6约翰·希尔.作为民族电影的英国电影:制片、观众与再现.R·墨菲.英国电影读本.伦敦:BFI,1997.252.

7约翰·希尔.英国电影政策.A·莫兰.电影政策:国际性、民族性与地域性展望.伦敦:劳特里奇出版社,111.

8约翰·希尔.民族电影与英国电影制作的问题.D·佩特里.英国电影的新问题.伦敦:BFI,1992.16.

9我在更深层次上发展了这种观点,见民族电影的限制性想像,M·赫约特与S·麦肯兹所编文集。

10例如,可参见A·希里等.达拉斯的东方.伦敦:BFI,1988.,以及T·李必茨与E·卡茨.意义的传播.牛津大学出版社,1991.

11电影周报.1936-4-23(32).

12若要了解这些发展的细节,请参见希格森和马特比的编着。

13K·G·耶茨.放逐与英国电影.收录在墨菲的论文选集中.104-113;T·伯克菲尔德.30年代英国电影工业中的德国电影技术人员.希格森.渐隐的景象.20-37;伯克菲尔德.表面与消遣:20年代末到30年代根兹博罗影片的风格与类型.伦敦:卡塞尔出版社,1997.31-46.

14G·格利内.科布尔的婚礼.观众.1936-6-5.见于D·帕金森编.格拉汉姆!格利内电影选集:黑暗的早晨.曼彻斯特:卡肯奈特出版社,1993.107-108.

15查尔斯·巴尔.伊林片厂.伦敦:卡梅隆与泰略/大卫与查尔斯出版社,1977.

16参见拙作《挥舞大旗》第5章。

17参见P·库克.非此非彼:庚斯波罗古装片的民族身份.R·墨菲.现实主义与花哨作品:电影与社会(1939-1949)》伦敦:劳特里奇出版社,1989;J·佩特里.失去的大陆.查·巴尔.昨夜星辰:英国电影90年.伦敦:BFI,1986.98-119.

电影制作的定义篇5

一、电影领域里的“思想一元化”

这里所说的“思想一元化”，就是将所有人的思想、所有领域的工作置于某种思想的统治之下，在“十七年”时期这种思想就是作为国家意识形态的毛泽东思想。它以顺我者昌、逆我者亡的雷霆之力彻底改变了中国和中国人。在文艺领域，毛泽东以列宁那篇“党的组织和党的文学”为理论基础的“在延安文艺座谈会上的讲话”（以下简称“讲话”），就是对文艺界实行思想一元化控制的纲领[1]。在文艺诸门类中，电影最有影响力，因此，“一元化”对电影的操控也远在其它领域之上，这种操控在“文革”中达到顶点，那时所谓“电影是文艺界的重灾区”的说法，从一个角度说明了“一元化”对电影界的“高度重视”。

在“十七年时期”，“一元化”对电影的操控表现在两个层面：一是从根本上改造从业人员的思想，二是在艺术上彻底改变电影的创作。前者主要通过政治运动，以党性、阶级性、革命立场、斗争哲学为武器，打击、压制乃至于消灭与“一元化”思想相异或对立的人性、个性、主体、多样性和多元价值观；后者主要是通过“一元化”文艺思想的灌输，以“讲话”为武器，规范宣传教育口径、统一文艺思想、确立创作模式。这两种手段（镇压异端和正面灌输）或双管齐下，或交替进行，目的都是为了实现文艺界的“思想一元化”。

电影界的第一个灾难就是1951年5月毛泽东发动的对电影“武训传”的批判，由此又殃及《关连长》、《我们夫妻之间》等私营电影公司制作的影片，随后电影界率先开展了“文艺整风”，教育界则开始讨伐陶行知。这一连串事件表明，按照“思想一元化”的尺度，编剧对历史的不同理解、导演对艺术的独特构思、演员对人物的个性化体验、艺术家对人物的多样性的思考、文学家在修辞上的推敲润饰、学者对历史、思想和人物实事求是的评价，一概属于禁区。“武训传”被批判后，电影界一片死寂，一年半内没有制作出一部故事片。

批判《武训传》意在镇压异端，1953年9月召开的“第二次文代会”则重在正面灌输。出于政治需要，这次会议将苏联的“社会主义现实主义”奉为创作和文艺批评的“最高准则”（周恩来之语）。经过周扬、冯雪峰、邵荃麟等权威“理论家”的精心阐释，毛泽东文艺思想与苏联舶来品有机地结合起来，并将其“抬到党性、政治性的高度，从而成为一种不容超越和冒犯的政治律令[7]。”毛在“讲话”中提出的“文艺为政治服务”、创造“新的人物、新的世界”、“歌颂与暴露”等说法，与“社会主义现实主义”的“本质论”、“典型化”、“创造英雄人物论”，以及斯大林所说的“脚手架后面”的“真实性”[8]等伪现实主义的教条被糅合在一起，进一步充实了“一元化”的内涵。思想定于一尊违背了文艺本身的规律，结果不仅使新电影的数量大大减少，质量也不如1949年以前[9]，而且政治上的公式化概念化成了新电影的顽症。

1960年7月召开的“第三次文代会”是对文艺界的又一次“思想统一”。在中苏交恶和“三面红旗”的背景下，会议将“革命现实主义和革命浪漫主义”确立为文艺的指南。周扬声称：“这个艺术方法的提出，是毛泽东同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献”，“有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格，这样，就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地[10]。”

在这样的政治环境下，电影界小心翼翼地制作了一些作品，结果其中不少电影仍然遭到严厉批判，而批判的理由无非是电影的内容无法满足政治宣传的尺度和需要，如《早春二月》、《北国江南》等影片被指责为表露了人情人性，《逆风千里》、《林家铺子》、《不夜城》则因对历史和人物的阐释异于官方基调而遭到批判。在“一元化”思想的统治下，周扬所说的“广阔自由的天地”其实是一条通向“样板戏”、通向法西斯文化专制的绝路。这条路，既通往“一元化”的顶点，也通向它的坟墓。

二、建立电影摄制发行的“一体化”体制

这种“一体化”是指电影业的管理组织、电影的发行销售等制度性变化，通过对电影的摄制、出版、发行、评论等环节的高度一体化的组织管理，将整个电影界高度组织化地控制起来，由此又产生了电影题材、类型、艺术风格、创作方法等方面的趋同倾向[11]。其中起决定性作用的是电影业经营模式、管理体制和从业人员的身份与生存方式方面的改变。

1949年以前，中国电影业的经营方式一向是市场订货、自主生产、自我发行（或发行）、自由竞争、自负盈亏。国民政府实行的是多元化的电影政策，国民党虽然有自己的电影公司，也用法规限制、禁止左翼电影的制作发行，甚至不惜采用暴力手段迫害左翼影人和生产左翼影片的公司，但这些举措并未改变影业多元的性质──私营公司可以与国营并存，国营影片与私营影片可以在影院中同映。国民政府制订的电影法规（主要是“检查法”）由于战争和国家分裂等原因，无法有效地贯彻执行，政府设立的电影管理机构也无法统一电影的评价标准，电影评论界仍然可以有“左、右”、“软、硬”之争，电影报刊还可以为各种艺术主张提供版面，左翼电影虽遭限制剪删、甚至禁映，但仍有生存空间。那时被称为“进步电影”的一些影片甚至出自国营电影公司。

共3页:1

三、从“题材规划”到电影的“概念化”和“公式主义”

“一元化”与“一体化”是中国电影管理模式的两条腿，前者规定“写什么”，后者则保证“规划”了的“题材”能按照党的要求制作完成。制订生产计划（“题材规划”）是“电影局”每年的的头等大事，查阅文化部的档案可以发现，从1951年到1965年，档案的九成都是关于“题材规划”以及相关的会议、报告、批示、讲话、意见、建议等。

“题材规划”通常包括3方面内容：影片的生活素材、影片的主题思想、各类影片的比例。所谓“影片的生活素材”是指每部电影所表现的生活内容必须与社会经济活动诸门类对应，于是就有了“工业题材”、“农业题材”、“军事题材”等；另一方面，作为宣传教育工具，电影不仅承担起建构“革命历史”的任务，而且要证明现存秩序的合法性和真理性，于是又有了“革命历史题材”、“革命战争题材”、“反特题材”、“反腐题材”、“献礼片”、“主旋律”、“五个一工程”等。而且题材是分等级的。“现实题材优于历史题材，‘革命历史题材’优于‘一般’历史题材，写重大斗争生活优于写日常生活：这为‘题材’划定了重大与不重大的分别──它既成为评定作品价值的重要尺度，也规范了作家言说的范围[26]。”这种“题材等级制”所依据的标准自然是政治需要，即作品涉及的社会生活在建构“革命历史”方面的能力，在证明现存秩序的道德合法性方面的水平以及它所提供的“终极真理”的可信程度。显然，与历史题材相较，现实题材能更直接地为革命、为政治服务；与一般历史题材相较，革命历史题材能更鲜明地表现出“历史的必然规律”；与日常生活相较，重大斗争生活更有利于激发人民斗志，纯化社会精神，满足政治需要。如此一来，电影创作的成败高下往往不取决于创作本身，而取决于它所选择的题材；作品尚未问世，其“价值”就已经被分出了等级。由于“题材等级制”根本违反了电影创作本身的规律，严重束缚了创作者，“十七年”期间，电影界不断地为题材问题所困扰，“电影为工农兵服务”的提法时常被置疑，“反火药味论”、“离经叛道论”和“反题材决定论”等等观点时而冒头，又不断遭到批判。

由于“题材规划”强调要配合形势，同样是反映革命战争的题材，在百废待兴、个人崇拜尚未抬头的1951年，“规划”要求“贯串新爱国主义思想”，“反映全国性的，包括高级将领的战略思想”；而在中苏关系恶化、战争危险逼近、个人崇拜日盛的“文革”前夕，“规划”的要求就变成了“从立足战备出发，集中突出地表现毛主席的人民战争思想。”很显然，这种功能源自共产党对电影的定位，是电影“工具论”的具体实施。这一功能的存在，使影片的思想立意和叙事策略处在“不断紧跟”的调整之中；由此也就不难理解，为什么同属革命战争或革命历史的题材，在“十七年”期间其激进主义色彩会日益浓重，为什么早先摄制的黑白片《南征北战》、《渡江侦察记》至今尚有观众，而当它们被重拍成彩色影片后反倒乏人问津。

四、从“官方审查”、“社会监督”到从业者的“自我监督”

许多国家都要求电影制作者不要在面向未成年观众的电影中渲染“性与暴力”[34]，当然，还有少数国家实行电影审查制度。1949年以前国民政府就曾不止一次地制订、颁布过“电影检查法”。而中国“十七年”电影审查制度的特色在于，其重点是以意识形态宣传为准绳的对电影主题、构思、话语、情节等所有方面的严格政治审查。那时中国的电影审查的对象几乎是无所不包：不但要审查电影的故事梗概，还要审查文学剧本；不但要审查导演阐述，还要审查分镜头剧本和工作样片；不但要审查修改后的工作样片，还要审查标准原底拷贝；不但审查编剧，还要审查改编的原作以及原作者[35]；不但审查导演，还要审查演员[36]；审查者也有权决定一切细节，比如电影“祥林嫂”中祥林嫂手中的鱼什么时候掉下来[37]，以及某个角色的眼镜框应该是什么颜色[38]。由于政治风向的随时变化，电影审查的尺度也不断改变，甚至审查机构及其职权也缺乏稳定性和一贯性，最恶劣的是，领导人个人可以随时“判决”一部电影乃至其编剧、导演和主要演员的命运。这些特色决定了“十七年”电影的面貌和走向。康生1958年4月在长春电影制片厂说过：“剧本要审查，审查，再审查。你们说干涉也好，不民主也好，还是要审查！[39]”从康生的专横嘴脸可看到电影业的可怜处境。

“十七年”间的电影审查有两种类型，即制度型审查和运动型审查。制度型审查是由专门的审查机构（即“电影局”──文化部──中央宣传部等）对剧本、影片进行常规性审查。这种制度始于1953年，该年政务院和“电影局”制订了《故事影片电影剧本审查暂行办法（草案）》等3个文件[40]，为电影审查的制度化奠定了基础。按照《暂行办法》的规定，在“电影局”审查之前，剧本先要通过创作所和艺委会的审查，“电影局”审查后还要经文化部审查。1954年后，剧本的审查权下放至电影厂，但审查的层次非但没减少，反而有所增加。如果剧本内容“有关党的历史、重大的政治事件、有领袖出现的场面”，还要“根据文化部主管副部长的指示送交审查批准。”《暂行办法》第四条还规定：“如文化部认为有必要将电影剧本故事梗概送交有关部门征询属于政策方面的意见时，应由文化部主管副部长指示电影局送往有关部门在一定限期内提出意见供文化部审查时参考。”这里所说的“有关部门”囊括政府所有的部、委、办，并且包括工会、共青团、妇联、解放军总政治部及相关军区。实际上，“绝大部分”电影剧本都被认为“有必要”“送往有关部门征询意见”。这些对电影艺术完全外行的机构审查电影时的任务是，充当政策的把关人，提高影片的“真实性”，制止影片可能产生的“不良后果”。这种多头性审查实际上也是电影主管部门在政治风向频变的气候下分散风险、推诿责任的手法。

伴随着政治运动的运动型审查虽然也是由专门的审查机构实施，但这种审查是非常规的，例如，政治运动中受到整肃的编剧、导演、演员的作品常常因其创作者的厄运而受到株连。运动型审查的标准为当时政治运动的目的所左右，以当时的政治运动的口号作为评价影片的标准，凌驾于本来已经很严苛的电影审查标准之上。它有时甚至将电影审查变成了儿戏，变成了实现个人意志的工具。运动型审查所否定的影片，以前通常是被主管部门肯定的，甚至是得到好评的影片。运动性审查对这些影片的否定，实际上是对该次政治运动之前的官方意识形态的否定；而此次政治运动之后，这种否定可能又再次被回归常态的官方意识形态所否定。这类推翻以往运动型审查结论的方法或是政策性纠偏，或是“拨乱反正”。1959年陈荒煤代表“电影局”对1958年“拔白旗”运动的象征性检讨，以及1985年胡乔木代表中共中央对电影“武训传”的重新评价，就是政策性纠偏的典型案例。最大规模的一次“拨乱反正”当属“文革”之后为“文革”期间被打成“毒草”的影片的全面平反。

制度型审查和运动型审查既有冲突的一面，又有合谋的一面。后者破坏了前者的稳定性和连续性，以其激进主义的审查标准打乱了前者的常规。但也应当认识到，前者正是后者生长的土壤和运作的基础，后者则强化了前者的地位。

1949年以后，一部电影问世之前会遇到官方机构例行的反复审查，上演之后还可能遇到官方的运动型审查，此外还面临着所谓的“社会监督”。“社会监督”是指群众“自发”或有组织地对剧本和影片的监视、督察与抵制。其主要表现方式是群众影评、群众来信等。这里所谓的群众，既包括教授、研究员、影评人士等专业人士，也包括工农商学兵各行各业的人。这些人往往自觉地按照权力话语的价值取向对剧本或影片发表评论、意见和建议。在“把关人”的精心筛选下，这些影评或群众来信的观点总是“高度一致”的，由此形成了“强大的社会舆论”，造就出一种无形而有力的“社会监督”机制。“社会监督”的舆论导向实际上是电影审查标准造成的集体意识，它以“集体意志”的名义约束着电影的创作者，甚至可以使某些影片被自动禁映[41]。

电影审查制度的泛化不仅表现为“社会监督”，更可悲的是它产生了电影从业者的“自我监督”。所谓的“自我监督”是指电影创作者自觉地根据政治需要、领导意图和“社会舆论”从事创作活动，这种自觉行为包括自我判断和自我控制。自我判断是指创作者随时随地且自觉自愿地用上述标准来审视对照自己的作品，对作品进行调整和修改，“以切合文学规范的‘主体’”[42]。自我控制是指创作者自觉地用官方意识形态来解释现实，回避现实中暴露出来的社会矛盾，说服自我、摒除独立性思考，以遏制自己对真实性的渴望，压抑自己的良知和社会责任感，放弃自己的艺术个性。

“自我监督”将审查标准植入创作者的内心，变成了创作者的自觉行动。因此，它比制度性审查和运动性审查更有效。1956年《文汇报》开展过“为什么好的国产片这样少”的专题讨论。导演白沉撰文说：“当我接触到一个剧本里有工人闹情绪的时候，马上会有一个声音告诉我或提醒我：他是工人，工人决不会是那样的；当我需要在电影里处理矛盾和冲突的时候，这个声音又说了，生活那样美好，我们的生活那样伟大光明，你为什么就只看见坏的一面，而看不见好的呢？[43]”著名电影演员赵丹晚年时总结了自己一生表演的得失，痛心地谈到他在角色创造上走向公式化、概念化的过程[44]。

五、“人民电影”：“延安文艺”的嫡嗣和“文革”电影的生母

“人民电影”的起源是国民政府时期的解放区电影，其终结则是以“样板戏”为代表的“文革”电影。解放区电影是“延安文艺”的组成部分，“样板戏”是“文革”的重要“成果”。如果将“十七年”时期的电影放在这个历史的座标系中，就可以清楚地看出“十七年”时期电影的特点。

“延安文艺”将“五四”新文学渴望的“走向民间”和30年代左翼文艺呼唤的“大众意识”落实到解放区的文艺活动之中。在“延安整风”以及毛泽东一系列文章的指导下，一种“进化”的、“等级”的、“激进”的“新文化”观以“不断革命”的姿态对旧有的文化观实施了革命性的改造[45]。一方面，它将文艺作为社会动员和政治斗争的武器，以工业化的模式建立起文化管理体制，来组织大规模的、集体性的文艺生产；另一方面，它又取缔了现代化必有的市场消费原则，将文艺纳入为政治服务的计划之中。它以提高全民族的科学文化为口号，要求文艺走向工农大众；但同时又把现代科学文化知识的占有者和传播者，即知识分子作为改造对象，要求他们工农化，从而取消了现代社会所应有的文化多元与社会分层。“延安文艺”实际上是一个带有乌托邦冲动的社会实验，一场“反现代的现代先锋派文化运动”[46]。

“十七年”电影是“延安文艺”的“嫡嗣”，是“文革”电影的生母，是架在这两段历史之间的桥梁，是一种服务于特定政治需要的“文艺实验”。“一元化”和“一体化”既是这“文艺实验”的思想、制度基础，也是它的有力保障。然而，“一元化”违反了电影创作的规律，“一体化”则背逆了电影的市场原则，它们必然要引起电影和电影从业者的自觉或不自觉的反抗。每当思想控制有所松动，这种反抗就会以各种形式表现出来。

“文艺实验”本来就是前卫的、先锋性的，而富于乌托邦冲动的“人民电影”更不乏革命性和激进主义的亢奋。如果说，颠覆通常的电影观念，打破既有的艺术规范，建立起一套新的、阶级的观念和规范体现了“人民电影”的革命性的话，那么，它的激进主义脾性则主要表现在不断超越、不断革命的过程中。革命不允许反抗，激进主义不允许停滞，因此，镇压反抗、改变现状就成为“十七年”电影史中的常态。由此，电影不断被“提纯”，平衡不断被打破，现状不断被超越，在“提纯”的同时，“打破”的理由也不断更新，“超越”的起点也不断提高。于是，一种周期性震荡，或曰“体制性痉挛”的规律，就左右了“十七年”电影。

共3页:2

论文出处(作者):【注释】

[2]参见于风政的《改造：1949-1957年的知识分子》第2章第2节“首次文代会：建立大一统意识形态的开端”。郑州，河南人民出版社，2001年。

[3]出处同上，第71页。

[4]茅盾，“反动派压迫下斗争和发展的革命文艺──十年来国民统区革命文艺运动报告提纲”，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第54页。新华书店，1950年。

[5]出处同上。

[6]出处同注[2]，第75页。[8]斯大林在谈到社会主义现实主义时说：“一位真正的作家看到一幢正在建设的大楼的时候应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼还没有竣工，他决不会到‘后院’去东翻西找。”转引自孟繁华文，出处同上。[10]周扬，“我国社会主义文学艺术的道路──中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告”，录自文化部档案。

[11]本文所说的“一体化”的前3个特征源自北京大学中文系教授洪子诚。详见他的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》，第188页及第87至88页。[13]出处同上，第93页。

[14]为了审查重大革命历史题材，后来专门设立了“重大革命历史题材影视创作领导小组”。[16]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第71页。北京，中国广播电视出版社，1995年。

[17]出处同上。[19]出处同注[16]。

[20]夏衍，“以影评为武器，提高电影艺术质量”，《电影艺术》，1981年第3期。[22]尽管这一团体的章程上明文规定，这是自愿结合的群众组织，但“事实上并不存在‘自愿结合’的文学社团的组织。”见洪子诚的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》第196页。[24]出处同上。

[25]出处同上。

[26]洪子诚，“当代文学的概念”，载《文学评论》，1998年第6期，第48页。

[27]《业务通讯》，1950年8月15日，；录自文化部档案。

[28]胡菊彬，《新中国电影意识形态史（1949-1976）》，第39页。[30]《大众电影》，1955年第6期，第28页。[32]周扬，“在全军第二届文艺会演大会干部座谈会上的讲话”，1959年6月，录自文化部档案。

[33]转引自《当代中国电影》上册第177页。北京，中国社会科学出版社，1989年。

[34]参见宋杰的《电影与法规：现状─规范─理论》一书第3章。北京，中国电影出版社，1993年。

[35]如电影《逆风千里》的原作者就受到过这样的审查。[37]钟惦斐，“电影的锣鼓”，出处同注[31]。[39]《当代中国电影》上册，第165-166页。[41]电影局副局长蔡楚生谈到，1954年《大众电影》登出了对《体育之光》的批评文章，这部片子即被自动停映。见文化部档案，1954年卷，“电影局1954年第三次制片厂厂长会议”。[43]白沉，“典型和唯成分论必须分清”，载《文汇报》，1956年11月19日。

[44]见“地狱之门”，《戏剧艺术论丛》，1980年4月第二辑，第60页。

电影制作的定义篇6

影视素材使用许可合同

合同编号：_________

甲方：_________

法定住址：_________

法定代表人：_________

职务：_________

委托人：_________

身份证号码：_________

通讯地址：_________

邮政编码：_________

联系人：_________

电话：_________

电挂：_________

传真：_________

帐号：_________

电子信箱：_________

乙方：_________

法定住址：_________

法定代表人：_________

职务：_________

委托人：_________

身份证号码：_________

通讯地址：_________

邮政编码：_________

联系人：_________

电话：_________

电挂：_________

传真：_________

帐号：_________

电子信箱：_________

鉴于：

1、甲方是一家依法注册成立并取得合法从事电影(电视剧)制作资格的法人单位，其计划/正在摄制电影(电视剧)《_________》;

2、乙方是电影(电视剧)《_________》的著作权人;

3、甲方所摄制的电影(电视剧)需要使用乙方享有著作权的电影(电视剧)中的有关内容作为剪辑素材，乙方同意甲方使用此电影(电视剧)素材;

鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行：

第一条定义

本合同所指电影(电视剧)素材(下称电影(电视剧)素材)，是指出由乙方摄制的、由_________导演、并由_________主演的电影(电视剧)《_________》，此部电影(电视剧)由发行人于_________年发行。电影(电视剧)素材长约_________分_________秒，由上述电影(电视剧)第_________分_________秒至第_________分_________秒中的情节组成，包括歌曲、画面同步音乐、相关效果音乐等音乐作品在内。

第二条使用范围

电影(电视剧)素材应被用于甲方计划/正在拍摄的电影(电视剧)《_________》。此部计划/正在拍摄的电影(电视剧)的制作单位为_________，导演为_________，编剧为_________，主要演员有_________、录音师为_________、灯光师为_________、_________等。

第三条使用费及支付方式

甲方向乙方支付的使用费为人民币_________元整(￥_________元)，应当在本合同签署之日起_________日内一次性支付。

甲方按乙方要求将费用划至乙方指定帐户：帐户名：_________，帐户号：_________。

如甲方在协议约定时间内未按规定向乙方支付酬金，每逾期一日，甲方应向乙方支付逾期酬酬金的百分之_________作为违约金。

第四条使用期限

甲方使用电影(电视剧)素材的期限为_________年，从_________年_________月_________日至_________年_________月_________日。当事人另有约定的除外。

第五条甲方的权利义务

1、甲方依法享有采用电影(电视剧)素材拍摄而成的电影(电视剧)的著作权。

2、甲方拍摄的电影(电视剧)制作完成并取得《电影(电视剧)公映许可证》的，甲方应当将乙方向其提供的电影(电视剧)素材及其他相关原始资料归还乙方，同时应将其制作的电影(电视剧)素材及其他原始资料的全部复制品一并归还或按照乙方要求进行销毁。

3、除用于本合同规定的特定用途外，甲方不得自行制作或委托他人制作电影(电视剧)素材整体或部分的复制品。如有违反，甲方要承担一切不利后果。

4、经乙方书面同意，甲方可以在电影(电视剧)的宣传或发行过程中使用电影(电视剧)素材。但仅限于电影(电视剧)的宣传、发行之目的。

5、未经乙方书面同意，甲方不得将该电影(电视剧)素材许可给第三方使用，由此给乙方造成的损害，甲方应承担赔偿责任。

6、甲方使用电影(电视剧)素材，还应取得电影(电视剧)素材中具有独立著作权的著作权人的书面同意，并向乙方提供该书面同意文件。

7、甲方使用电影(电视剧)素材中的音乐作品，需经电影(电视剧)素材中音乐作品著作权人的书面同意，未经同意不得播放、使用或允许第三方播放、使用电影(电视剧)素材中的音乐作品。

8、由于乙方的原因致使甲方不能使用电影(电视剧)素材的，甲方有权要求乙方返还所支付的酬金;如给甲方造成损失的，甲方有权要求乙方给予相应的经济赔偿。

第六条乙方的权利义务

1、乙方应于本合同签署之日起_________日内向甲方提供电影(电视剧)素材及其他相关的原始资料，由此产生的费用由甲方承担。

2、只要甲方在其摄制的电影(电视剧)使用了电影(电视剧)素材，不论何种形式乙方均依法享有署名权。署名的格式、具体位置及字体大小由甲乙双方根据国家的相关规定协商决定。

3、乙方不得以任何形式、任何行为干扰、妨碍甲方对乙方电影(电视剧)素材的正常使用，否则，应赔偿甲方因此而遭受的相关损失。

4、乙方有权随时检查甲方对电影(电视剧)素材的使用情况，但不得干扰甲方正常的拍摄工作，甲方应予以配合。

5、甲方依据本合同的规定向乙方支付酬金后，甲方是否实际使用该电影(电视剧)素材，乙方无权干涉。

6、本合同签署生效后，乙方仍有权以自己选择的方式使用或授权第三方使用电影(电视剧)素材，甲方无权干涉。

第七条双方保证

甲方：

1、保证其具有摄制电影(电视剧)的法定资格。

2、保证其所摄制的电影(电视剧)不会包含任何侵害乙方、电影(电视剧)素材、电影(电视剧)素材的出处影片(电视剧)、电影(电视剧)素材出处影片(电视剧)的制片方及制作人员等各方合法权益的内容。

3、保证电影(电视剧)不会包含法律禁止性规定的内容。

4、在签署本合同时，任何法院、仲裁机构、行政机关或监管机构均未作出任何足以对甲方履行本合同产生重大不利影响的判决、裁定、裁决或具体行政行为。

5、甲方为签署本合同所需的内部授权程序均已完成，本合同的签署人是甲方法定代表人或授权代表人。本合同生效后即对合同双方具有法律约束力。

乙方：

1、乙方保证其为电影(电视剧)素材的著作权人，其有权签署并有能力履行本合同，且其履行本合同不存在任何法律上的障碍。

2、保证在本合同签署之前，不存在任何针对该电影(电视剧)素材的权利纠纷、索赔或者诉讼。

3、乙方保证该电影(电视剧)素材没有侵害到其他任何第三人的任何合法权益。

第八条合同的解除

发生下列情形之一，甲乙双方可以通过书面形式通知对方解除本合同：

1、本合同规定的不可抗力事件或其影响持续超过_________天且甲乙双方未达成双方认可的解决方案;

2、非因不可抗力因素，乙方未按本合同的规定向甲方提供电影(电视剧)素材及相关原始资料，且在甲方发出书面催告通知之日起_________日内仍未提供的;

3、甲乙双方在本合同中所作保证不真实;

4、非因不可抗力因素，甲方未依据本合同的规定向乙方支付酬金，且在乙方发出书面催告通知之日起_________日内仍未支付的;

5、甲方破产、解散或被依法吊销企业法人营业执照;

6、甲方被依法吊销《摄制电影(电视剧)许可证》;

第九条合同的终止

本合同在下列任一情形下终止：

1、本合同期限届满;

2、甲乙双方通过书面协议解除本合同;

3、因不可抗力致使合同目的不能实现的;

4、在委托期限届满之前，当事人一方明确表示或以自己的行为表明不履行合同主要义务的;

5、当事人一方迟延履行合同主要义务，经催告后在合理期限内仍未履行;

6、当事人有其他违约或违法行为致使合同目的不能实现的;

7、_________。

第十条保密

甲乙双方保证对在讨论、签订、执行本协议过程中所获悉的属于对方的且无法自公开渠道获得的文件及资料(包括商业秘密、公司计划、运营活动、财务信息、技术信息、经营信息及其他商业秘密)予以保密。未经该资料和文件的原提供方同意，另一方不得向任何第三方泄露该商业秘密的全部或部分内容。但法律、法规另有规定或双方另有约定的除外。保密期限为_________年。

第十一条通知

1、根据本合同需要一方向另一方发出的全部通知以及双方的文件往来及与本合同有关的通知和要求等，必须用书面形式，可采用_________(书信、传真、电报、当面送交等)方式传递。以上方式无法送达的，方可采取公告送达的方式。

2、各方通讯地址如下：_________。

3、一方变更通知或通讯地址，应自变更之日起_________日内，以书面形式通知对方;否则，由未通知方承担由此而引起的相关责任。

第十二条合同的变更

本合同履行期间，发生特殊情况时，甲、乙任何一方需变更本合同的，要求变更一方应及时书面通知对方，征得对方同意后，双方在规定的时限内(书面通知发出_________天内)签订书面变更协议，该协议将成为合同不可分割的部分。未经双方签署书面文件，任何一方无权变更本合同，否则，由此造成对方的经济损失，由责任方承担。

第十三条合同的转让

除合同中另有规定外或经双方协商同意外，本合同所规定双方的任何权利和义务，任何一方在未经征得另一方书面同意之前，不得转让给第三者。任何转让，未经另一方书面明确同意，均属无效。

第十四条争议的处理

1、本合同受中华人民共和国法律管辖并按其进行解释。

2、本合同在履行过程中发生的争议，由双方当事人协商解决，也可由有关部门调解;协商或调解不成的，按下列第_________种方式解决：

(一)提交_________仲裁委员会仲裁;

(一)依法向人民法院起诉。

第十五条不可抗力

1、如果本合同任何一方因受不可抗力事件影响而未能履行其在本合同下的全部或部分义务，该义务的履行在不可抗力事件妨碍其履行期间应予中止。

2、声称受到不可抗力事件影响的一方应尽可能在最短的时间内通过书面形式将不可抗力事件的发生通知另一方，并在该不可抗力事件发生后_________日内向另一方提供关于此种不可抗力事件及其持续时间的适当证据及合同不能履行或者需要延期履行的书面资料。声称不可抗力事件导致其对本合同的履行在客观上成为不可能或不实际的一方，有责任尽一切合理的努力消除或减轻此等不可抗力事件的影响。

3、不可抗力事件发生时，双方应立即通过友好协商决定如何执行本合同。不可抗力事件或其影响终止或消除后，双方须立即恢复履行各自在本合同项下的各项义务。如不可抗力及其影响无法终止或消除而致使合同任何一方丧失继续履行合同的能力，则双方可协商解除合同或暂时延迟合同的履行，且遭遇不可抗力一方无须为此承担责任。当事人迟延履行后发生不可抗力的，不能免除责任。

4、本合同所称不可抗力是指受影响一方不能合理控制的，无法预料或即使可预料到也不可避免且无法克服，并于本合同签订日之后出现的，使该方对本合同全部或部分的履行在客观上成为不可能或不实际的任何事件。此等事件包括但不限于自然灾害如水灾、火灾、旱灾、台风、地震，以及社会事件如战争(不论曾否宣战)、动乱、罢工，政府行为或法律规定等。

第十六条合同的解释

本合同的理解与解释应依据合同目的和文本原义进行，本合同的标题仅是为了阅读方便而设，不应影响本合同的解释

第十七条补充与附件

本合同未尽事宜，依照有关法律、法规执行，法律、法规未作规定的，甲乙双方可以达成书面补充合同。本合同的附件和补充合同均为本合同不可分割的组成部分，与本合同具有同等的法律效力。

第十八条合同的效

本合同自双方或双方法定代表人或其授权代表人签字并加盖单位公章或合同专用章之日起生效。

有效期为_________年，自_________年_________月_________日至_________年_________月_________日。

本合同正本一式_________份，双方各执_________份，具有同等法律效力。

甲方(盖章)：_________乙方(盖章)：_________

法定代表人(签字)：_________法定代表人(签字)：_________

委托人(签字)：_________委托人(签字)：_________