绘画的理论知识篇1

现象学在经验的事实的基础上要求通过直观来获取本质洞察。海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。这说明，现象学家都赞同体验维度的特征在于一种隐默的自身意识，他们强调在澄清现象意识时思考第一人称视角的重要性。一方面，他们关注第一人称的体验现象与本质关联的通达性，另一方面他们关心的是意识的可靠性。

而画家，生活在周遭的世界中，与一切事物相遇，总是依靠和运用着各式各样的体验，可能是来自线、形、色、结构、空间、质感的体验，也可能是感觉到节奏、韵律、秩序、对比与均衡，可能体会到柔美、崇高、愉悦、悲壮，也可能是神游物外，通禅达道。艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。

尼采认为在艺术家身上被培育成所谓的“个性”是：第一，陶醉。高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和完满的内在冲动。第二，某种官能的极端敏锐所产生的创造力。第三，模仿的冲动。尼采精辟的话语道破天机，在以上三方面的绘画过程中，都离不开画家的“自我体验”。画家常被“显现的事物”刺激得“物我两忘”，紧接着产生创作冲动，在绘画创作中面对画面上动态的不同的构图、不同的造型、不同的色彩结构、不同的对比率、不同的笔触等都要运用“自我体验”进行选择确认。总之绘画实践的全过程都离不开画家的敏锐感觉和自我体验。

现象学的“本质还原”“回归现象”是一种“求真”的认识方法，它启示着绘画的本体，也启示着画家的态度。我们知道艺术是非自然主义的“求真”，但“真诚”的艺术态度永远不应放弃，而“真诚”的前提是拥有“自我体验”。运用“自我体验”是优秀画家生活和创作的必要条件。

二、现象学赐予了新的“观照方式”预示了新的“画家视域”，催生了新的“绘画本体”

现象学家像考古工作者，通常是“贴近地面的”而非“大气磅礴的”；是“大题小做”或“微言大义”，而非“大而化之”。海德格尔曾一再强调过“思的任务”的“微小”以及“思的态度”的“谦逊”。他们是否启示着画家比以往更多更细的观照绘画的最基本的材料、元素与绘画作品主题及作品表现力间的相互关系，是否拓展了画家们视知觉的范畴和视域。也许，色彩、线条、韵律不只是他技术手段的一部分，它们是创造过程本身的必要要素。

英国现代形式主义美学最重要的代表人物贝尔，曾告诉画家—切视觉艺术的共同性质，就是“有意味的形式”。贝尔认为：按照某种不为人知的神秘理解排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们，而艺术家的工作就是按这种理解去排列、组合出能够感动我们的形式。艺术家通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示艺术品的根本性质。

现象学具有不同于传统的认知方式，自然催生了新的“绘画本体”。现象学要求“回归现象”，重视视觉，同样也重视“形式”。但他们绝不是“唯形式”。梅洛—庞蒂不断努力强调，感性序列有自身组织的能力，也能自身赋予意义，他重视“质料”、“肌肤”。同时，梅洛—庞蒂声称“绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中”。因此，可以说现象学对现象与本质并重，并把现象与本质贯通起来。现象学家们认为，“质料”、“肌肤”与有机的生命——生活——世界成为有机整体，“形式”与“内容”及绘画本体互为呈现。这就间接向画家们陈述了形式与内容的关系，也使画家认识到：对“存在者”与“存在”的两极偏重都会导致实际上的虚无主义，唯一能真正摆脱虚无主义的是从一个现实的“存在者”出发去揭示和体会那无所不在的本身，并反过来用这个被体验到的去领会一切“存在者”，赋予它们以意义。

海德格尔把艺术形式、语言的创造活动看作人类最古老的原始冲动，艺术形式或语言的特质在于出自生命本能的活动性。他指出了人类形式语言活动有“本己言说”和“非本己言说”。“本己言说”能澄明本真的世界，艺术保持了人类生命意志冲动的本质特征。他说：“凡是诗兴尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼喊听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空”。这预示着绘画也可成为一种去蔽的力量，一种破解现代性的力量，使存在之真得以显现，赋予人类以神性的光辉，使人获得解放的驱动力。这是对绘画意义的拓展和新界定。

然而，现象学对绘画意义的生成并非传统思维的简单、机械性的理解，也非传统的“物在论”的思维，它仿佛具有“发生学”式的思维模式。梅洛—庞蒂认为绘画的意义在生成中显现，需要进程中的选择和判断。绘画可以凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，如同思想不是言说的对象，意义也不是先于绘画存在的，绘画意义的生成与显现也是在绘画表达的过程中实现的。绘画表达存在的使命正是在这种意义的生成与显现中达成的，唯有让我们从“可见的”进入到“不可见的”，绘画的表达才算是成功。这又仿佛告诫画家需要反思自己的“绘画行动”本身，启示着画家们重视“绘画表达的过程”，重视“怎样画”本身。

海德格尔认为的艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”只有在艺术作品中，存在者才能走进它“存在的光亮”里，进入它的“存在之无蔽”中，显现出它之“何所是”和“如何存在”。启示着画家对艺术本质的新思考，画家的价值在这个“艺术本质”的后面得到提升，画家努力的方向也在这个“艺术本质”中得到暗指。同时画家们应认清海德格尔心目中的“真理”是开放性的，多样的，是显身于澄明与遮蔽的对立中。

既然艺术的本质是“存在者的真理自行设置入作品”，绘画的意义凭借“可见的”向我们揭示“不可见”，那么对绘画作品的欣赏不是一般意义上对我们所熟悉、所习惯的东西，即特定存在者的经验，而是对自身还隐蔽着的敞开状态的经验。海德格尔称这种经验为“保持”。“保持作品和认识作品一样，是对出现在作品中的真理的清醒的入神和惊叹。”这就告知画家不要固守固有的“存在者”的经验，不要固守在固有的“绘画经验”和“绘画理论”之中，不要只抓住当前显现的存在者不放，而要重视“存在者”与我们遭遇的敞开本身。

三、现象学确指：绘画是种“视见创生”活动；暗示了画家的新征途

现象学还原是一种存在论的还原，这种还原放弃不言而喻的常识的确定性和自然的态度，不把任何东西当作已经知道的，而回到对世界的惊奇中去重新发现。梅洛—庞蒂认为“真正的‘我思’不需要用主体对存在的看法来定义主体的存在，不把世界的确定性转化为关于世界的确定性。最后，也不需求用意义代替世界本身。相反，真正的‘我思’把我的思维当作不可剥夺的事实，取消各种各样的唯心主义，发现我在世界上存在。”这种“我思”是种全新的“我思”。这种“我思”仿佛告诫画家们，自己原来习惯于“用主体对存在的看法来定义主体的存在”、把“世界的确定性转化为关于世界的确定性”、“用意义代替世界本身”是错误的，画家也应反思自己的“我思”。随着“我思”的改变，绘画的实践及绘画作品将会改变。

梅洛—庞蒂认为：绘画是一种哲学，创生之掌握，完全在运行中的哲学。“被画家所修复和变换成可见的对象者，就是那些假使没有他们便会依旧封存于每个各自分出的意识之中的东西：现象的颤动，它就是事物的摇篮。”“存在的创生蜕变成画家的视见。”

“画家的世界是一个可见的世界、一个纯然可见的世界，一个近似疯狂的世界，因为它之为整全的，却在于它是局部的。绘画以其究极的力量所揭示的，是一种狂热，这种狂热就是视见本身，因为观看就是有距离的拥有，而绘画把这种奇特的拥有伸展到存在的各个方面，后者必须以某种方式使自身成为可见的，以进入绘画之中。”

在画家的观看中“世界不再以表象的方式在他的面前出现，而是透过可见者的集聚与自身生长，画家催生了事物；终究来说，一幅图画之会关联到任何经验事物上去，必先由于该物是‘自身成形’；一景物之为一物的景观必先由于它‘不是任何事物的景观’而只在使‘事物的表皮’破裂开之后，显视出各事物如何成为事物，世界如何成为世界。”

“艺术既非模仿，亦非一种按照本能的意欲或美好的品位而从事的制造。艺术是一种表达的行动。”这一表达行为并非将一些事先由一己或他人已经清楚构思好的想法翻译出来，画家绘画之时，就如一个孩童透过学用一个字词去命名一个事物以认识事物，依于一物的性质去捕捉该物，把它变成可以被辨认的对象，亦即使它成为一个有一定意义的东西。“艺术家的创作……把一个转义加到所予项之上，这一转义在创作之前并不存在。”换句话说，绘画行为既不是对实在的自然纯然的抄袭或模仿，也不是以事先完全构想好的概念框架去对事物做纯智性的掌握，绘画行为是一参与意义之诞生的事件，是一使呈现的事物成为现象之原先事件，他表达了一种原初仍处于静默状态的经验，造就了该可见对象之存在的创生。

如果按现象学的说法，在塞尚的绘画中，“悬置”了普通人观念中的色彩，回到色彩原本的氛围中去重新发现，使色彩伴随着物体“自我显现”。同样，在透视法的使用上，也对传统透视法实现了“悬置”，而根据对世界的知觉作画。他在绘画中所使用的方法与现象学的精神有异曲同工之妙，他的绘画所要达到的已经不只是表象，而就是事物，处境中的事物。

按现象学理解，艺术是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。按现象学理解，绘画是种创生，然而这个创生不同于柏拉图认为的影子的影子，不同于亚里斯多德对生活的模仿，不同于杜威认为的“在拥有所经验到的对象时直接呈现自身”，也不同于尼采认为的“强力意志”下的形态，而是“存在者的解蔽”，是从“可见”的进入到“不可见”的，是一种新的视见，是能澄明本真世界的表达。

四、结语

画家保罗·克利认为，艺术创作要考虑四个环节：我、你（对象）、大地和世界。艺术家要有特殊心智的眼睛来体察，体察到他们都扎根于大地，体察到它们栩栩如生，体察到“我”与宇宙万物融为一体。这种整体化、生命化、内在化，不同于对形体—物理的东西的直观，而具有抽象性（思辨性），因此它称之为形而上学的道路。他还认为，艺术归根到底与哲学相关，与包括升华神话在内的文化相关，“人们最终还要诉诸哲学、诉诸神话的魅力”。

事实上，尤其进入现代绘画以来，优秀的画家在绘画理论和技法的变革中，总是渗透着理性的反思和对世界真理的追问。然而在真实与想象、理性与感性、心灵与身体两分的时代，绘画总是后者的代表，作为虚假的幻想而存在。当向感性世界追溯理性发源的现象学的出现，绘画终于与新的形上学接轨，产生了部分共鸣，绘画成了现象学家自我描述的质料，然而绘画却从现象学那里获得了“身份”，画家的文化价值将由“绘画作品”来“蔽开”。同时，画家们受现象学的启示，会得到新的认识论，新的方法论，必将生发新的思维方式，新的绘画行动。在绘画中不仅存在着与现象学哲学相似的“回到事物本身”方法，更重要的相似在于把“存在着的表达出来”。优秀的画家必定采用“缄默”的表达，用“可见的”语言真诚言说“不可见”的东西，用“自我体验”、“本质还原”以及“现象学式的我思”去澄明那无限的绘画世界，不断地揭开人类视知觉中的“遮蔽”。

【摘要】“现象学”是一种建立在直接直观和本质认识基础上的严格的哲学方法。当向感性世界追溯理性发源的现象学的出现，绘画终于与新的形上学接轨，产生了部分共鸣。绘画成了现象学家自我描述的质料，然而绘画却从现象学那里获得了全新的“身份”，画家的文化价值将由“绘画作品”来“蔽开”。如果画家们受现象学的启示，会得到新的认识论、新的方法论，必将生发新的绘画思维方式，新的绘画行动。

【关键词】现象学自我体验画家视域视见创生

参考文献：

[1][2]倪梁康.面对实事本身—现象学经典文选.编者引论：现象学运动的基本意义，北京：东方出版社，2000，12：7，5.

[3]李瑜青.尼采经典文库.上海：上海大学出版社，2007，11：79.

[4]孙周兴、高士明.视觉的思想.“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集.刘国英.视见之疯狂—梅洛—庞蒂哲学中画家作为现象学家.杭州：中国美术学院出版社，2003，10：26.

[5]二十世纪欧美文论名著博览.北京：中国社会科学出版社，1998：259.

[6]宁晓萌.沉默的形上学：梅洛—庞蒂对绘画的现象学阐发.叶朗等主编《意象》第一期，北京：北京大学出版社，2006，11：203.

绘画的理论知识篇2

关键词：新时代；民办高校；绘画教学改革

目前，我国高校绘画教学，尤其是民办高校绘画教学正处于发展与探索时期，其基础、实践课程的教学理念、教学方法、教学手段正在逐渐进行发展与完善。而在新时代教学改革环境下，如何突出学生的主体性，在教学过程中体现绘画特性，已成为教师思考的重点。因此，笔者结合新时代民办高校绘画课程特色和素质教育教学要求，提出了一些改革设想。

一、民办高校中基础绘画课程的特色简述

民办高校绘画教学相对于其他高校绘画教学而言，具有更强的专业性和培养针对性。其基础绘画课程不仅包括素描、彩绘、速写等课程教学内容，也包括绘画技巧的实践与绘画内涵的解读[1]。民办高校绘画课程重点在于，在培养学生绘画知识与素养的基础上，提升学生学生艺术、人文、审美等综合性的教学特色。

二、新时期民办高校绘画教学改革意义

现今在社会各方面的深化发展中，时代对人才的需求，更注重其所具有的素质。与此同时，教育领域的改革要求，也侧重于学生的主体性、品质、技能的综合性发展。民办高校作为教育机构的重要组成部分，其绘画教学改革已成为提升民办高校实效性、竞争性发展的必然趋势。新时期民办高校绘画教学改革，不仅有助于打破传统教学中学生基础差、绘画作品缺乏内涵和精神的弊端，也有助于体现出绘画教学课程所具有的培养学生艺术、人文、审美等综合发展性的特性，从而提升民办高校绘画教学新时期的可持续竞争发展和现代化建设。

三、新时期民办高校绘画教学改革策略

（一）转变绘画教学改革理念，突出学生主体性

新时期民办高校应依据我国教育领域“素质教育”改革的要求，转变传统绘画教学中“以师为主，学生为辅”、“教师教学，学生跟学”的教学理念，更新为“以学生自主学习为主体，以教师教学为辅导”的教育理念，从而实行民办高校绘画教学改革的有效发展[2]。这就需要高校做到：首先，提升绘画教学以及民办高校绘画教学改革重要性的认知和重视程度，如，高校通过“增加课时”或开展“绘画教学座谈会”、“优质教学评比”等活动转变教师教学观念，突出学生日常学习的主体地位；其次，改变学生学习理念，激发学生自主学习意识，促进学生创新发展；此外，改变传统绘画教学中“像不像”、“如不如”的评价理念，注重学生自身艺术内涵以及个性化的全面提升。

（二）改革绘画教学方法，创新绘画教学手段

教学方法的改革与教学手段的创新是民办高校绘画教学改革的重要实施对策，也是教师革新传统绘画教学的重要思考的课题。笔者结合新时代人才发展需求和教育改革要求，提出以下几项设想：

第一，实行多元化教学方法，打破传统绘画教学的学模式。这就需要教师在绘画基础理论与绘画技能教学上根据学生的实际情况，采用因材施教的教学方法，有针对性、目标性、层次性的开展启发式、示范性教学。例如，教师在讲述素描绘画技巧时，在明确把握教材内容的基础上，根据学生知识掌握与个性发展的差异性，进行启发性引导，通过一对一示范性指导，提升学生学习效率。

第二，通过教学手法和教学模式的改革与创新，优化基础绘画课程教学中的绘画特性。首先，在明确民办高校绘画教学目标和培养要求上，革新并完善原有的各阶段教学教材内容、教学计划、教学体系，从而设计出具有符合新时代学生发展要求的课程教学内容，制定教学目标，强化学生绘画理论与实践技巧的理解和应用[3]。例如，开展“一对一”指导临摹课程，使学生通过对不同优秀绘画作品的临摹，以及教师启发性、针对性的指导，提高学生的学习乐趣、开拓学生的艺术视野和审美鉴赏能力。其次，实行开放性课程特色课程教学模式，培养学生多元化、全面化的发展。例如，在教学题材上，除传统绘画课程具有的风景写生、人物素描等，添加个性创作教学题材。在绘画理论基础上，教师充分发挥其引导作用，引导学生将理论与实践有效结合，尤其在学生实践学习过程中，通过“一对一”的教学方式，根据学生的绘画作品引导学生理论知识的运用，从而强化学生对绘画技巧的进一步掌握和认知，达到知其然，知其所以然的教学目标。此外，改变传统“以师为主”的教学方法，实行“学生自主学习”的教学方法。实践证明，传统的“以师为主”的教学方法，在一定程度上限制了学生艺术思维的创新发展，影响了学生对绘课程的学习兴趣，并降低了教学效率，而以学生自主学习为主导的教学方法，则有效改善了这一弊端。例如，教师利用多元化包括对话法、演示法、多媒体、探讨式等教学方法和教学手段，有效的突出了学生的主体性，强化了学生学习的自主性和对知识掌握的能动性。

第三，在民办高校绘画教学手段中，进行进一步的创新发展，从而深化学生的创新思维能力。这就需要教师在突出学生主体性的基础上，尊重学生的绘画作品，并适当地给予学生一定的鼓励。例如，教师在教学过程中，通过开展“绘画竞赛”、“学术交流会”、“学生个人画展”等活动，增强学生的自信、激发学生学习兴趣、提升学生包括审美价值、艺术修养、人文素质等综合素质的全面发展。

四、结语

综上所述，实现新时期民办高校绘画教学改革，需要教师在准确掌握高校绘画课程特色的基础上，依据新时期我国教育改革的教学理念和教学模式，采用全新的绘画教学方法和具有创新性的教学手段，从而实现教师“一对一指导”并突出“以学生为主体”的绘画教学改革，进而将民办高校绘画教学特点展现给学生，提升学习质量和教学目标。

【参考文献】

[1]朱勇.\谈应用型民办高校程序设计课程教学改革设想及思路[J].教书育人（高教论坛），2016（15）：82-83.

绘画的理论知识篇3

关键词色彩理论现代水彩画发展

中图分类号：J215文献标识码：A

水彩画是水与彩的搭配关系，色彩在水彩画中占有重要地位。水彩艺术越来越丰富多彩，色彩理论开始广泛运用到水彩绘画中。绘画是画家有色彩感觉的记录，他们通过对实物的色彩感知，将色彩的元素和视觉形象通过一幅绘画作品来表现，通常作品中蕴含着画家的认知和情感。色彩的运用充分体现出画家的色彩感情和想象力，因此，水彩画家应该对色彩本质有所了解，从理论认识上提升艺术品质，达到一个高度，指导和引领艺术实践活动朝向无限发展空间。

1色彩理论的发展演变

在我们生活中，色彩焕发着神奇的魅力。随着我们对色彩的进一步认识，面对绚丽缤纷的色彩世界，我们从感性认识上升到了理性思维，通过判断、推理、演绎等思维能力，用规律性的语言揭示直观感受的色彩印象，从而形成色彩的理论。

早在中世纪，学者们从宗教就开始研究光与色的关系，中世纪的美学开始运用色彩到宗教建筑和壁画中。17世纪之后，牛顿用棱镜分解出光谱后，从此对于色彩的研究极具科学性，后来的色彩理论和学说得到了革命性的发展。到了20世纪，色彩理论用于绘画实践中，主要发展表现在抽象艺术运动中，代表人物有瑞士色彩学家伊顿，他创作了一本色彩学专著《色彩艺术》。在我国古代绘画中也能发现前人对色彩的研究，随着近现代中国绘画色彩表现得多方位探索，东西方色彩理论开始交融发展。当代画家在色彩表现上汲取了中西色彩观念的优点，将色彩理论运用到绘画中。多元的色彩观念，创造了新时代的艺术魅力。水彩画是年轻的画种，在色彩理论的运用上却始终紧跟时代的发展。

绘画中画面的色调、物象之间的的色彩关系、丰富的色彩变化和具有质感、体积感、空间感、光感的现实物象。绘画中通过色彩的调节能够使现实物象达到想象中的效果，所以培养对色彩的认知感受力和驾御表现力，通过现代人拓展色彩的全面丰富性而发展的各种绘画表现形式，证明人类色彩应用与理论研究一直随着人类进化的过程而深入全面发展。在这历史的长河中，在中外各自的发展领域里，人类对色彩的研究一直没有停下脚步，国内外的色彩研究让我们深深受益并影响色彩理论运用的发展。

2色彩在水彩画中的功能性

水彩画区别于其他画种其魅力在于水与彩结合，追求流畅、自然、绚丽之美，充分运用多样的色彩美展现出实物形象的生动性。水与彩的交融，呈现出自然天成、亦幻亦真的艺术效果，不同色彩的碰撞组合，丰富而生动的艺术特征，让水彩画有了生命力。可见，色彩在水彩画的绘画中具有画龙点睛之效果。

水彩画家常常抓住事物形象的特征，通过色彩的表现绘画中的真实情感。金黄的麦田、粉嫩的花朵、碧绿的湖水、火红的朝霞都给人们以不同的情绪体验，色彩的表现力使得绘画更加动人。无论是浓烈奔放，还是清素淡雅，色彩都是自然真实的写照，水彩画的独特之处，就在于以感情渲染自然事物，将色彩与具体形象结合起来，“水”与“彩”的融合，富有具体抽象之美，给人以丰富的视觉盛宴。

色彩的运用很讲究。色彩可以影响人的心理，我们通过绘画感知色彩的温度，像红、橙、黄的暖色调，光度与色度明亮的色彩，常常给人一种温暖、热烈的感觉。而那些青、绿、紫的冷色调，光度与色度弱的色彩，给人以寒冷的感觉。同时，色彩可以用来塑造形体，比如说给画中某一物件上三次染料，颜色在画上沉淀下来形成厚重的色调，利用饱和的颜色让事物的造型更稳重结实，质感真实，饱含着明烈的个人情感。

3色彩理论对于水彩画发展的意义

色彩是构成视觉形象的最基本要素之一，缺少色彩也就缺少艺术之美。色彩是一种独具表现力的语言，依靠明亮度变化、对比、调和来描绘万物情感。水彩画的色彩规律与其他画种用色规律大尽相同，但水彩画加入水分，色彩上鲜艳程度必然会有所减弱。水彩画在色彩上不可能要求和油画一样达到丰厚逼真的视觉效果，对于色彩的把握上，追求单纯又不失丰富，讲求概括与提炼。

一幅好的艺术作品不仅取决于画家艺术天赋和性情，还关系到画家的知识经验、作画技巧和生命长期积累的悟性。色彩理论是由其他领域迁移到水彩画的运用中，这就需要画家对色彩理论知识的了解以及对色彩理论的个人感悟。只有深刻理解色彩的内涵，才能更好的提炼出精华，创作出好的作品。

色彩理论不仅是人文科学，更是自然科学。利用自然的太阳光，通过光谱影响人的视觉。色彩理论与物理光学、视觉生理学具有相关性，色彩理论的科学性，还表现在它是学者色彩研究的理论成果，包括了色彩温度、色形联觉、色触联觉等分支理论，这些色彩理论对水彩绘画有指导作用。借助于色彩理论的研究成果，我们将它和绘画结合起来，让我们系统各种颜色在绘画中的运用达到深层次的认识，提升画家的绘画水平，从而指导引领着我们较为全面表达出色彩情感，使得艺术创作活动提升到更高的水平。

4现代水彩画色彩发展新思路

现代水彩画，纳入了各种元素，凡是在现代所产生的都能通过水彩画表现出来，现代水彩画继承了水彩画的表述功能，同时又兼具现代特质，表现功能增强。这主要表现在具体形态减弱，抽象形态的作品增加。色彩在事物写实的要求降低，而在情感流露上愈显重要。所以，在水彩画的创作中应该注重色彩的运用，使得作品更具表现力。

水彩画以水为脉，以彩为体。不仅我们要着重于色彩的研究，也不能忽视水的作用，色彩与水交融才构筑一幅动人的水彩作品。水是水彩画画种的灵魂所在，水赋予色彩以生命，使之透明，使之清澈，使之流动，是创作一幅好的水彩作品的关键。在特定的创意精神驱动下，让情感的律动借助水色流淌、扩散，在聚集和分解过程中，纵情挥洒、畅叙情怀、因势利导、浑然天成、其色或浓或淡、虚实相间、朦胧飘渺、犹如弗林特。

水彩画以光为形，色彩的形体得以超然。没有光，最好的表现也是空中楼阁；没有光，最美的色彩也会在一片漆黑中沉沦。光是万物之灵，光给了色彩以展示自我的空间舞台。于是形体的概念随之而出，形是作品主题的寄居体，是作者传达构思的桥梁，无，再好的水味也会成为空壳，最美的色彩也会被暗夜吞噬。

水彩画是一种极具挑战性的画种，对于绘画的技巧性要求极高。根据绘画处理好色彩关系，突出主体事物的色彩、形状、明度，水彩画的色彩运用借助于不同的画法，如干画法，湿画法；滴、喷、撒、拓、印、水渍、作底、蛋彩……以及不同的用水、用笔才得以完成，像王肇民的很多作品是借助用笔得以实现的，林的很多画法都是运用了水渍。因此，色彩的理论的运用，不仅要注意各种色彩间关系，还要注意与水彩绘画的画法、特殊技法、用笔、用水等。

色彩理论在水彩绘画中起到指导作用，也是色彩绘画的基础。对于水彩画的创作，必须建立在色彩理论的认识基础之上，将色彩理论运用到实践，在绘画中用实践去丰富理论。可以说，色彩理论与水彩绘画相辅相成。现代水彩绘画的发展离不开色彩理论的支持。对色彩理论的深入研究，不仅给色彩绘画艺术带来了新的改变，也为水彩绘画打开新思路。现代水彩画的发展基于色彩理论的研究，发展潜力无法预估。

5总结

艺术家们借助自己独特的艺术才华，将丰富的人生阅历与情感以及精湛的绘画技巧，在水彩画中表现天人合一，自然流畅，赋予大自然动人之美，让色彩的神韵触动人们内心深处。色彩理论运用其独特的魅力，将水彩绘画带入新的发展境界，同时也为其提供了无限发展空间。

参考文献

[1]谭政.水彩画色彩应用与研究[D].武汉：湖北美术学院，2008.

[2]任晓婷.色之神韵―中国画现代色彩观研究[D].兰州：西北民族大学，2011.

[3]乐建敏.中国现代水彩画的蜕变发展[D].武汉：湖北美术学院，2008.

绘画的理论知识篇4

美术理论的意义

美术理论”的定义有两种：从广义上来讲，它是指美术史、美术批评和美术基础理论；狭义而言，它单指美术基础理论。美术理论是从美术创作、艺术家及其作品，美术同自然、社会之间的关系中总结出的规律。它主要针对美术活动而言，是人们在进行美术活动时探索的结晶。美术理论的研究范围可概括为美术哲学和美术原理，细分则就是中西美术史、中西美术比较、美术批评、现当代艺术思潮研究、美学，等等。另外，有关美术作品的使用工具、材料、制作手法以及对绘画创作的经验总结，都是美术理论研究的内容。美术理论与其他美术学科确实存在差异性，这种差异性在于，美术理论看似是程序化框架、大篇幅的理论总结，与美术创作无直接联系，其实不然，美术理论作为美术的一个分支，是艺术实践的产物，它的孕育与发展并不是孤立独行，其意义更不仅仅是理论而已。在整个文化体系中，美术与其他学科有着千丝万缕的联系。黑格尔说：每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。

艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。”从我们对美术作品的欣赏到对美术现象的认识，再到我们自己的艺术实践，无论是初次学习还是深入剖析对象，我们都会发现学科间的交叉无处不在。人文、地理、政治、自然、社会、历史、科学等学科间的相互联系，使得美术学习不仅仅停留在所谓的动手能力上，也不仅仅只是要求美术教师拥有牢固的专业知识功底。对学习美术的学生来说，美术学习更是一个贮备知识、树立正确价值观的过程。美术的发展是奇异的探索之旅，在这个旅程中会有万紫千红的景象，它向我们展示的不仅仅是东方的自然美、西方的人体美，更从一定意义上见证了历史的发展。所以，老师曾说：美术史不仅仅是绘画史，更是一部浓缩的历史发展史。”它成了人类文化最经典的组成部分。人类从不自觉到自觉，通过实践开辟出一条美术之路，顺着这条路往下走，美术观念、绘画理论自然产生。

观念一旦形成理论，理论就具备了形成体系的条件。当然，特定时期的美学观念源自各时期的哲学思想。在哲学背景下，美学研究的是艺术发展的基本规律。哲学是理论化、系统化的世界观，研究社会发展的基本规律，各个时期的哲学思想都产生了一定的影响。回忆中国传统绘画理论的发展，每位艺术大师的实践和每一次绘画技法的传承与创新，都建立在哲学思想基础之上。先秦时期《左传》里所说图画的使民知神奸”，不仅是中国最早的绘画理论功能说，而且决定了那个时期的青铜器装饰艺术风格。魏晋时期玄学”兴起，中国的美学思想在此时有了一个大的转折。宗白华先生曾说：从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为：‘初发芙蓉’比‘错彩缕金’是一种更高的美的境界。”也就是在这个时期，中国传统绘画理论强调的诗、书、画、印开始勃勃兴起。中国传统美术理论在汉代之前，还处在艺术的不自觉，美术理论也是只言片语，到了魏晋时期，绘画、审美渐渐自觉。美术史上超级明星东晋顾恺之与南齐谢赫的绘画美学思想，是中国绘画理论的先锋，堪称中国美术理论史上的第一座里程碑。

他们的理论成果无不是艺术实践的总结。顾恺之在作画时悟出，一幅画形”美不代表画美，神”才是塑造人物形象的最高要求。于是他身体力行倡导传神论”。顾恺之的传神论”一经提出，便引来绘画界的蝴蝶效应”，其影响从人物画，扩展到花鸟、山水画领域。谢赫在顾恺之的基础上提出自己的主张，这就是我们大家熟悉的谢赫绘画的六法论”，即气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，转移模写”。六法论”指引了中国传统绘画发展方向。唐代以孔孟儒学为正统，绘画风貌灿烂而求备”。张彦远强调书画之气，皆须意气而成”，张璪从画与人的角度提出外师造化，中得心源”的理论；荆浩的《笔法记》、郭熙《林泉高致集》为后来的山水画发展打下了坚实基础，并成为中国山水画的最高境界和审美标准。后来刘道醇《圣朝名画评》，苏轼、赵孟頫、倪瓒、董其昌、石涛等人的绘画思想，都为中国美术理论添砖加瓦。

到了近现代，美术理论这个巨大的车轮凭借着自身的惯性继续向前发展，徐悲鸿、陈师曾、齐白石、潘天寿、庞薰、王朝闻等艺术大师在继承前人理论的基础上，提出了新时期的绘画理论思想。这些思想凝聚了艺术大师的智慧。我们要从中吸取艺术养分，站在巨人的肩膀上才能看得更高，走得更远。中国美术的发展正是由于美术理论新鲜血液的不断注入才拥有风姿卓越的面貌。当然，我们应该结合时代背景来看问题。在学习美术理论时，我们应从传统的精华中挖掘现代性的元素，因为中国传统艺术理论中蕴藏着现代性的萌芽。中国传统美术理论只是全部美术理论的重要组成部分。对博大精深的美术理论体系，我们还需要更深刻的认识。

学习美术理论不仅让我们了解已有的艺术经验总结，更重要的是让我们学会利用经验的价值，利用前人对美术实践的总结来指导我们现在的实践。这就涉及两个必须：一个是我们必须重视，第二是我们必须学习。现如今，我们处在知识大爆炸的时代，科技的快速发展带来了艺术种类的相互交融，同样也带来了艺术的狂躁不安，这不能不说是对美术类师生的一个考验。实践在继续，遗憾的是美术理论却渐渐不与它齐名。作为一名正在研修美术理论的学生，我深感学习美术理论的重要性，同时也惋惜美术理论课程在高校的不被重视。我曾经就美术理论的重要性这个问题问过身边艺术类的同学，从反馈中知道，他们还是偏重技法的研究。就美术而言，重技轻理”明显是个亚健康发展状态，如果艺术类学生对本民族传统的理论精华都不甚了解，忽略传统文化知识，更不用说其他相关的美术理论知识。在我们进行艺术实践的时候，没有理论指导也是盲目的实践；不能全面掌握美术知识，不重理论修养似乎只是个匠人。新时期，我们要努力做内外兼修的美术教育工作者、艺术设计师甚至艺术家。拥有一双善于发现美的眼睛，从内到外都彰显艺术气息，这样才能够使自己真正融入美术，才能使科学的实践与理论相结合，使思想转变为更富有内涵的艺术作品。#p#分页标题#e#

美术理论的学习

学好美术理论，首先我们要树立正确的学习观念。对于学生而言，要把美术理论放在一个整体的系统中学习，理论与实践、技能相结合，这是其一；其二，对老师而言，要善于利用课堂激发学生对美术理论的兴趣。在学习阶段，我们不仅要打牢美术理论专业知识基础，同时也要扩展我们的视野。美术理论具有抽象性，而它又是以纯粹的理论形式出现的。很多同学会误以为理论的东西只要记记背背就行了，这是学习美术理论的一大误区。美术理论作为美术一个分支，它是与其他学科相互关联、相互影响的，死记硬背不仅浪费精力，而且，辛苦背下的东西最终还是会被忘得一干二净。所以，我们在学习这门课的时候应该在理解的基础上记忆，理解与记忆相互结合，双管齐下。把每一条理论放在特定的背景下，想想为什么每个时代所强调的美学思想不一样，为什么艺术家之间会有差别。

我们可以尝试给自己设计问题，带着问题去寻找答案，这是一个有效的理论学习方法。学习最需要的是老师的指点，特别是理论课的学习。学习美术的同学一般正规地学习美术理论是在进入大学后，但是，美术理论课程在部分院校只是以辅助课程形式出现，并没有受到足够重视。美国教育学家贝斯特认为：严格的智慧训练，有赖于优良的教学。”有优良的教学，才能给学生一个健康的学习环境。贝斯特在他的研究结论中也指出了理论教学的重要性。由此，要想美术理论真正以学生学习为中心，适当的理论教学改革还是有必要的，如可尝试着把理论课程与绘画技法相结合。学生在学习画画时，老师可以有意识地把美术理论里面的知识穿插到实践课堂中，画石膏模型、速写、基本素描、静物写生、出去采风等都可以结合中西方美术理论的知识点。当然，具体阶段要具体分析，比如在初高中绘画课堂，老师会根据绘画对象的特殊性，找出其特点，并对学生进行讲解。

这个时候老师就可以把西方绘画理论中所强调的明暗、光感、体积、线条、透视和色彩等基本的绘画理论方法传授给学生。老师可以多介绍一些大师的书籍和作品给学生学习，这个方法在画画的初级阶段能起到很大的作用。后期的绘画学习中，学生的画画水平达到了一定的程度，技法也比较熟练，画面上的功夫转而可以上升为画外精神，这时候，中国美术理论的经典美学思想对艺术实践能起到指导作用。比如，在中国画人物教学中，可以让学生先了解一下中国人物画的发展史，根据需要选取主要画家介绍一下他的艺术风格与成就。进入大学，美术理论课程学习偏向中外美术史这部分，好在这部分史论学习有专业老师的带领，学生也就有机会对它的整体有个大概的认识。理论课内容涉及范围很广、种类繁多，特别是中国美术史里面的理论思想更是需要有一定的语文功底才能明白。教师不仅要让同学们掌握这些知识，还要活跃课堂气氛，这样就使课堂教学有一定的难度。我们在研究生学习阶段有教学实践课，主要就是自己准备课题上台讲课，一方面锻炼自己的能力，另外一方面也可以看作是一种角色互换。

绘画的理论知识篇5

【关键词】中国意象绘画；具象绘画；抽象绘画；比较；优越

中国意象绘画作为一个完整的文化体系，其发展经历了一个漫长而璀璨的过程。它是以我国文人环境为背景，在传统哲学精神涵养下的一门独特的艺术形式。它强调画家的主观思想凌驾于客观物象之上，以表达内在精神，它又是超越客观现实的而又非全主观引导的半抽象艺术。在数千年的绘画史中，几经辗转，最后成为中国绘画的主流形式。

1.什么叫“意象”

所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。它的理论早在古代就已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，它在当时更多的是属于哲学范畴。中国意象绘画借用并引申之，在绘画作品中注入主观情感，它不再是抽象的符号，而是变成了具体可观可感的物象。

“意”是画家在接触自然，感受自然时抒发出来的，来自于内心世界的一种心理活动，是外在景物触动人的情感时，感情丰富的人们所产生出来的深思和情怀，是超越了物象本身的一种特殊情感，它能令观者心旷神怡，使观者内心深处深受感染以致不禁发出震撼之感的一种特殊的、微妙的情感转化。“意”是观者的情感经历和思想特征在遇到与之相契的客观物象时，主客观相碰撞，产生出来的特殊情感，是一种思想上的游离，画家通过手中的笔，把客观景物和画面艺术形象直接联系起来，成为其抒发内心情感的物质载体，人们通过这一载体去感受画家情感，并在生活的经验中寻找共同的切入点。

“意”常被生活所激起，被思想所升华，它是思想的力量，丰富人类情感的载体。真正的“意”，不应该是凭空想象，不应该是奇异的捏造，更不应该是故弄玄虚以惑他人。它必须来源于画家生活的真情实感，是生活经验所提升出来的个人的感悟和理解。但我们都知道，自然情况下的自然物象是没有什么精神上的“意”的，这只是画家为了更好的抒感时所给予的推己及物式情感的外化，是对自然物象的人化，是作为感情丰富的人类，在感知客观世界时，把感情用到对象上去的结果。

“象”对于画家来讲包含了三层内容，其一是自然界的造化之象，其二是画家本身的内心之象，其三是画面之象。造化之象是实实在在的物质，折射进画家的思想，产生了画家内心之象，最后，通过画家创造性思维，再加上形式美的规律，便造就了富有画家情感的画面之象。

2.与具象绘画和抽象绘画相比，意象绘画的优越之处

2.1具象绘画

以具体的自然物象为参照，进行较为直接描摹，这是具象绘画的表现特点。这种绘画形式给人以平实亲切之感，并能较容易地表达画家的情感，使观者因能在自己的感觉经验中较容易的找到认知的切入点而被理解。然而，具象绘画因为过多的拘泥于自然物象表象细节的描摹，而导致了创造力和艺术感染力均受到限制。但是，不可磨灭的是，具象绘画以其通俗而直观的优点，人将为很多的欣赏者钟爱。

2.2抽象绘画

抽象绘画是西方流行的画种之一，它从绘画的本质入手，摒除自然物象的附着，强调绘画的形式因素，注重结构、节奏、韵律、均衡等的形式因素，以更好的表现绘画内在精神。

抽象绘画画家们的主要精力都到了观念的创意上去了。观念的图式化结果最终使它变成了对自身的异化。因而，尽管抽象绘画已经在西方出现了近百年，但对于许多的观者而言，仍然是高不可攀，绘画最终招致人们的误解。

既不想因过分的描摹自然物象的表象细节，而缺少画家主观精神的表达，又不想像抽象绘画那样的缺少客观现实意识而最终招致自身的异化，中国意象绘画就历史地处在了“妙不可言”的位置。

2.3意象绘画的优越之处

中国意象绘画是以我国人文环境为背景，在传统哲学精神的涵养下的一门独特的艺术形式。意象绘画既不满足于描摹客观物象的表象细节的肤浅认识，而又不涉入过于主观而致异化的极端。因此，中国意象绘画找到了妙不可言的表现方式，那便是通过画家知识经验和情感的禀赋，给予绘画人的精神本质和感情特征，使之成为既符合主体审美思想，又能与天工媲美的新形象。

中国画意象形态的发展经过了漫长的历程，历朝历代先辈画家们凭借自己的绘画艺术实践，提出了自己的理论思考。然而，说法尽管不一，其中之内涵却是不约而同的，那便是画家心中之意象，把客观景象和画面艺术直接联接起来，成为画家主体抒发内心情感的物质载体。

苏轼在其《书焉陵王主簿所画折枝二首》论到“画以形似，见与儿童邻”。这是苏轼对绘画表现方式的思考。他提倡，在论画时，不应该把所绘物象之形放在第一位，而是应该更多的考虑到绘画之物象给人呈现出来的精神面貌。倘若评论画的好不好，以形似为标准，这样的见识跟小孩子差不多。

齐白石也曾说道“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。白石老人这一提法使意象绘画画家们清晰地意识到画面塑造的形象过“似”的局限和“不似”的欺世盗名之嫌，及之间位置的相对合理性。绘画作为视觉艺术，画面形象的塑造是其核心问题，他的描绘形式和构成方法，直接影响到作品的艺术效果。而对于中国意象绘画而言，更多的是为了展现画家的内在精神，所以“写心”、“表意”成为其艺术表现的最终目的。“太似”则无法更好的写心表意，而且也缺少艺术品应有的创造性，“不似”则有信手涂抹，欺世盗名之嫌，更有甚者招致艺术自身的异化，最终不为人理解。所以，艺术形象和客观事物形象之间要有一定的距离，甚至是对后者加以一定的偏离，这样去和客观物象相比，诚然会有所“不似”。然而正是这“不似”客观的形象，却反而能够更好的反映出画家的内在情思意境。

绘画的理论知识篇6

传统艺术教育始于欧洲，欧洲传统的艺术教育为大学艺术教育的教法理论做出了巨大的贡献，既为职业教学提供了教学理论和方法,又为学生提供了社会训练。

欧洲的艺术与设计教育是从传统艺术教育中延伸出来的，艺术与设计教育在西方开始于视觉艺术，也就是传统的绘画和雕塑。早期与艺术设计有关的教育，主要是传统工艺品的设计，它在很大程度上是受到了欧洲传统艺术教育基础的影响。在西方，如果追根溯源，最早的艺术学校是在公元前400年左右在希腊建立的，在帕拉图的著作中提及到有关画室教授学徒。欧洲传统的艺术教育中，就是以写实型的绘画训练为基础，我们称之为学院派”，起因是出自于在17世纪中期就形成了这个教育训练方法的法兰西皇家美术学院。欧洲传统绘画的特点，就是再现与强调描述。长期以来画家们都是把如何有效地表现故事场景、描绘具体的情节或表达某种寓意来进行艺术创作的。

早在艺复兴时期，艺术教育在意大利就发展得比较成熟了。文艺复兴时期的艺术家们，在艺术教育的教学教法领域中提出了许多有价值的想法。在技法纯熟的艺术大师们不断地创作过程中，获得了独特的艺术教育的理论和方法,这些都是按照被保留下来的古代文明的碎片进行了整理和收集。艺术家们不仅恢复了博大精深的欧洲传统艺术,也为欧洲传统艺术教育创造了艺术教育历史上的里程碑,达到了人类不为所知的高度。在14-15世纪早期，画家乔托等就对大自然的景象进行了十分逼真的描绘，与当时的人文主义思想相结合，虽然有些呆板僵硬的痕迹，却也显示出了与中世纪所不同的现实主义风格。15世纪末到16世纪中叶，出现了达芬奇、米开朗琪罗、拉菲尔盛期三杰”。提香·韦切利奥被誉为西方油画之父，继承和发展了威尼斯派的绘画艺术，提香对于欧洲后来的绘画艺术有着很大的影响。艺术泰斗们使得这一时期的艺术水平达到了前所未有的高度,同时也到达了最为繁荣和鼎盛的一个时期。

14到16世纪间的人文主义是用来描述比较先进的思想，这段时间里文化和社会上的变化称为文艺复兴，而将教育上的变化运动称为人文主义。在当时的社会，是人们对于拥有崇高的理想和知识教养具有惊人的吸引力的时期,而要实现对于人文主义知识的尊重,就要联合起最不相同的人们：地主和穷人，艺术家和商人，贵族和知识分子。他们不按社会特征区分自己,甚至不按出生地位和财富而按照人文知识的态度来进行划分。人文主义成为了他们拥有对自我征服现实生活的完整性,而沉醉于人文知识的人文理想，为意大利佛罗伦萨的人文精神，没有疲劳和懒惰的感觉,允许他们毫无保留的杰出的创造，从而意味着获得真正的高尚。

在当时著名的人文圈子中,像公爵卡西姆.美帝奇那样,经过自己的学习教育和所有的著名的艺术家,诗人和哲学家一起使得文艺复兴驰名。

在文艺复兴时期，已经形成了传统绘画艺术的三个主要系统：透视学、人体解剖和色彩学，老师们通过工作室将这些技巧传授给学生，就是传统的艺术学徒制度，从此就形成了较为系统的艺术教育教学方法。到18世纪，欧洲大多数国家都设立了这样的美术学院，法国、荷兰、比利时、瑞典、波兰、德国、奥地利，一直到俄罗斯，都有美术学院的设立，并且基本都直属皇家管理，显示其艺术服务对象是皇室贵族。随着当时社会经济的发展，需要很多艺术装饰的专业技工，从而衍生出各种工作室，绘画，雕塑，建筑和各种各样的装饰技法。到17世纪中叶，法国的皇家美术学院设立了绘画、雕塑、建筑三个学院，有了更加明确的专业设置，但是教育方法还是和文艺复兴时期意大利的画室制度相似，还是以视觉描绘技法为主要训练目标，这种画室制度至今都在影响欧洲其他许多国家。在19世纪中叶，因为皇室贵们族对艺术品、工艺品的需求量越来越大，各个艺术学院都增设了与设计有关的专业，比如家具设计、室内装饰、园林设计、首饰设计、陶瓷设计、编织和印染设计等等。虽然教授艺术技巧，各自所教的不同，但也都是通过教学提高学生的审美经验，注重提高学生的文化修养，在教学过程中，更加注意学生解决实际问题的能力，在这个基础上来培养学生创造性思维的能力。

所有的著名的艺术大师都拥有对在自己身边的学生的教育，对他们的艺术教育的实施负责,而这不仅仅是师教问题,教学问题和对学生们的教育问题。在文艺复兴时期伟大的艺术家阿尔布雷特·丢勒留下的艺术作品和著作当中,我们可以看到他无论是在艺术教育理论的领域上,还是在艺术教育方法的领域上，都创造了让人激动不已的巨大的价值。丢勒,在世界艺术史上具有划时代意义的艺术家，他将意大利文艺复兴的形式和理论传播到欧洲，创造和奠定了德意志民族画派的传统和基础，并极大地影响了此后世界艺术的发展，也是欧洲文艺复兴时期最伟大的代表人物之一。

就像伟大的古希腊画家认为：在艺术创作中，不应该只是停留在普通认为的视觉的表像上,而是必须在依靠准确的科学知识上来进行理解和表现。”和丢勒同一时期的艺术家和素描理论家列尼桑斯·列奥·巴基斯特在《关于绘画的三本书》一书中写到：我认为拥有高尚头衔的年轻人开始学习绘画时，都必

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须要知道古代画家巴姆非的格言，他认为一个好的画家要想能真正画的好，就必须要很好地懂得绘画理论。”丢勒在自己的格言中也提到：关于在平面绘画基础上的原理以及正确的教育理论，要给予科学的教学方法…”同时，他也认为绘画并不是像机械训练那样只是对照实物描绘，而是要像智慧的科学训练。这个科学的艺术教育宗旨反映在以后的米开朗基罗的话中：用头脑去画，而不是用手。”

在所有的艺术教育发展过程中，丢勒的建议是从认识实物再到平面绘画上。在古希腊时期，这个原理就奠定了古希腊艺术教育着手于学生们和拥护者们从主观观察自然，到归结为客观认识自然的景色，这也是艺术教育教法确立的初期，从只是对照实物绘画的基础上转变为真正的依据科学理论来进行分析绘画。这个新的艺术理论在当时的欧洲艺术教育中产生了很大的影响。伟大的建筑师弗罗列·布鲁涅列斯基和伟大的雕塑家多纳泰罗在对古希腊和古罗马艺术完美性的寻找研究中，从佛罗伦萨到罗马，在那里他们开始测量建筑的细节和绘制教堂的计划。著名的圣母玛利亚教堂的穹顶就是这位天才建筑师布鲁涅列斯基归结为对自己这一研究的明确结论，并且认为这个巨大的从容不迫的建筑就是他毕生所为之奉献的志向。

而意大利雕塑家多纳泰罗则是真正的改革者，他用自己探索领域的广泛性和多才多艺的天赋在欧洲立体艺术后面的发展中有着巨大的影响力。多纳泰罗在关注建立浪漫派教会浮雕的基贝尔基的工作室教学，他很快的就形成了其独特的艺术风格，并开始创立独立工作室。多纳泰罗去罗马的旅行还促进了他对古代艺术的更深层的理解，也促使了欧洲传统的艺术教育处于佛罗伦萨教堂讲坛中那些浮雕艺术的实现。

也许，古代欧洲的马克·阿弗列里亚的纪念碑，正是鼓舞多纳泰罗在意识上重新认识到艾拉茨莫·达那勒尼骑马的浮雕，这是位于巴杜阿教堂广场上的第一个骑马的布鲁涅列斯基纪念碑，它也是以后时期在欧洲城市建立的所有骑马的浮雕的始祖。

后来的本·罗基欧继续创作这个题材时，他的工作室就成为了运动解剖学的人文研究的中心之一，在那里得到了文艺复兴时期的伟大创始人莱昂纳多·达·芬奇的指导。达·芬奇在其身后留下的诸多教学笔记和素描中，可以证实关于他的包罗万象的天才智慧。《绘画论》是达·芬奇最著名的理论著作，这部未完稿的理论著作在素描艺术教育教法的发展中具有相当大的影响力，是文艺复兴时期理论研究的重大成果。在这部著作中，包含了有按照解剖学的主张和展望来发展绘画艺术的教育，他努力寻找能够使人体运动协调的结构和规律性，依据科学理论研究出色彩关系和反射作用。他像严肃看待科学的学科那样来看待素描绘画艺术。然而达·芬奇指责阿里列勒基和丢勒借助于计算的绘画方法，他明确的回答这个绘画体系对学生有害，但这个绘画体系的发明是由那些不会独立绘画，只会用自己论述的观点和理论去进行艺术教育的人。因为在那样的情况下，受教育者会使用懒惰的方法来进行绘画，他们是对自己智慧的危害，有这个的帮助任何时候也不会创造出一个好作品。如果能够继续按照知觉绘画的道路那样用稳固的训练方法来学习，就会有循序渐进的表现，也是艺术教育的根本。在达·芬奇的追随者和学生中间没有任何一个在艺术天分上能够超越他的；在对艺术的独立看法被基本剥夺的情况下，他们仅仅只能是表面上领会达·芬奇的艺术方式，真正的艺术精髓也许永远也无法有人能够领会。

而无论是丢勒还是达·芬奇，他们都是已知的艺术形式的代表之一，从早年在父亲的工作室，随后向画家沃勒基姆特和一直在德国土地漫游的丢勒吸收德国15世纪的艺术遗产，但是大自然还是成了他最重要

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的老师。

丢勒总结的艺术教育的形式中提到，建议素描训练作为艺术教育的基本。他建议在艺术教育开始阶段把造型结构训练看作是重要的基础部分。对于现在来说，这个方法是完全可以接受的，整个艺术教育师范教育和对学生的培养问题在文艺复兴时期的画家中很少有人会去思考这些。在达·芬奇的《绘画论》一书中提到：丢勒如同一位教育家一样，对学生的艺术修养教育的所有的基础观点，按照这一点阐明如何实现学生们应该得到的教育。他写道，在教育的最初阶段要好好地教导他们，然后一边告诉他们培养的方法，一边讲如何用最好的和最善良的语言，用赞扬或鼓励的方式来教导他们。”丢勒在确立欧洲传统艺术教育的《音乐的改变》一书中，划分出了特殊的意义：为了让他们不看见什么不好的，而只有用好的东西来削弱他们的智慧，这个想法是在美术学院以往的自身发展中获得的。”