生物多样性的叙述篇1

【关键词】《最爱》；死亡视角；边缘叙事

身处浮华时代，商业气息泛滥的电影随时充斥大众的眼球，老生常谈的套路已经给追求新鲜感的现代人太多审美疲劳。一向擅长文艺片的导演顾长卫又给大家注入了一剂兴奋剂，又带观众品味了这部国产的，纯真的，朴实的乡村之歌。《最爱》和前几部作品《孔雀》、《立春》相似，同样选取“边缘”的题材来揭示生命和死亡的意义。它聚焦于一个贫穷落后，感染“热病”（艾滋病）的小山村，以两艾滋病主角商琴琴（章子怡饰）和赵得意（郭富城饰）至死不渝的爱情为主线，穿插讲述所有热病村民如何在这种冷漠孤独的环境中逐步走向生命尽头的历程。这些涉及到生命和死亡的话题无疑会带来感动，但叙事手法的选取是该片成功的关键，也是本文研究的重点。导演采用了文学作品中常用的边缘视角——死亡视角。用另一世界的声音来描述画面，此叙述方式带给人奇妙的感官享受，也为影片创造特殊的叙事功能和叙事效果。

1、电影《最爱》——一个幽灵的自白

对小说的叙述总是要从一定的叙述“视角”出发，即看待事物的方式和角度。叙述的视角聚焦可以分为外聚焦型、内聚焦型和零聚焦型三类[1]：外聚焦型，即叙述者人物，俗称“上帝之眼”，无固定视角的全知叙事，叙述者可以自由出入任何人物的内心，在全知的叙述中，叙述者无处不在无所不知，随心所欲地去表达自己的所想所见。《最爱》一开始就通过叙述者用了四个“假如”，分别宣告了叙述地点，叙述者身份，叙述者的死亡状态，以及事件讲述的时间坐标。为整个故事蒙上神秘而悲剧色彩的同时，也宣告了这部影片虚构的本质，借用这个亡灵的声音去发挥他的联想和创作。

2、死亡视角的叙事功能

电影通常采取叙述人+镜头的叙事方式，叙述人和镜头的不同配合能够带给观众不一样的感受。《最爱》开篇，叙述人和镜头配合告知了故事发生的地点、人物、主题等叙事内容，这是叙述人和镜头和谐的告知方式[2]。而电影里常会用到与小说与众不同的呈现方式，那就是叙述人和镜头错位地叙述，在《最爱》多处出现，当亡灵的声音在描述村里患热病的居民相继去世时，观众们丝毫没有看到血腥的死亡画面，作者有意减少死亡带来的痛苦和压抑，而力图用叙述者轻描淡写的童声说：“谁也没想到，能吃能干的粮房婶先没了”“然后，大嘴哥哥也没了”，这种清脆干净，不带一丝感彩的幽灵之声反而更让大家毛骨悚然，死亡在这个村里是那么的平常和突然。

除画面呈现方式外，电影需要在有效地控制叙述时间的基础上，更大程度地拓展叙述的空间[3]。影片采取了一个全知全能的死亡叙述视角，他对影片里发生的事情无所不知无所不晓，他所叙述的这个空间被无限放大，以至构成一个虚拟的亡灵空间，同时也给观众们营造更多的想象空间。

3、死亡视角带来的叙事效果

3.1陌生化

“陌生化”（estrangement）是俄国形式主义代表人物什克洛夫斯基提出，他指出：“艺术的手法就是使事物‘陌生化’，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重”[4]。影片采取这种非常规的陌生化手段，将剧情与观众的距离拉远，使观众用疏远陌生的态度来观看整个情节的发展，造成内在诸种因素的对立和冲突来延长观众对影片的感官体验，以给人情感的震动。影片中这个“死亡的声音”是这个小山村中的一员，提早夭折，他的生命与正在呈现的人物有连接，赋予它死亡的身份又有了旁观者的客观。

3.2叙事悖论

“悖论”是指一种导致矛盾的命题，通常是指从逻辑上无法判断正确或错误[4]。叙事学中，第一人称属于有限叙述视角，叙事的内容仅限于叙事人所知道的范围，无法进入其他人的内心世界。当采取死亡视角这种叙述视角的时候，叙事悖论由此产生，正常情况下死者不能叙述，叙述者所叙述故事的虚构性就和文本所要求的真实性产生了矛盾，所以这种视角的选取本身就宣称故事的虚构性本质。

叙事学中常常提到“叙述自我”和“经验自我”，叙述自我即叙述者从目前的角度来观察往事的视角，是一种事后性报道的声音主体；经验自我，是被追忆的“我”正在经历事件时的眼光，常常会把读者直接引入“我”所经历事件的内心世界[5]。经验自我正在经历当时发生事件的同时，是不能“看到”自己现在所正在进行的行为的，必须靠叙述自我“事后性”的报道。吉尔伯特赖尔说：“我的食指不能指点它自己。飞箭不能成为自己的靶子，人的任何行为都可以成为某种更高层次行为的关注对象，但它不能成为自己的关注对象。”[6]电影画面呈现的是赵小鑫躺在棺材里，与此同时赵小鑫亡灵的叙述声音在说：“真奇怪，假如我就这样看着我自己”。这时候叙述自我与经验自我断裂，宣告了文本虚构性的特征，在此基础上突破第一人称有限视角，叙事有了更自由更广阔的空间。

4、结论

《最爱》除了叙述视角的独特性，该影片从魔幻现实主义美学，符号学等角度切入都有其研究的文学价值。本文通过特殊叙述视角切入，充分肯定了这独特叙述视角的魅力，对该影片主题内容生与死的表达起到了画龙点睛的作用，使得这101分钟沉重而伤感的电影并不单调而且耐人寻味。近年来国内对多视角和异常视角的研究呈稳步上升趋势，这不仅是对研究者自身文学研究的创新要求，也是满足现代日益多元化的文化社会需求。对学术创新的研究，也应当同追求生命的意义一样，永无止境。虽然痛苦和挫折会阻碍前进之路，但饱含希望，就能追求到更壮丽的生命诞生之时。

【参考文献】

[1]热拉尔·热奈特.叙事话语[M].中国社会科学出版社，1990.

[2]周洁.论电影《最爱》的叙述视角[J].华中人文论丛，2011（2）.

[3]什克诺夫斯基.作为手法的艺术[M].百花洲文艺出版社，1994.

[4]维基百科词条[EB/OL].http：///wiki/%E6%82%96%E8%AE%BA

生物多样性的叙述篇2

关键词：勒波雷拉叙述视角心理现实主义非叙事性话语

奥地利作家斯蒂芬・茨威格以短篇小说闻名世界，他善于刻画人物的内心世界和心理变化，并且尤其擅长刻画女性的形象和心理。对茨威格短篇小说的研究集中在对小说人物形象和心理的分析上，本文则选择从文本批评和叙事学的角度去探究茨威格短篇小说《勒波雷拉》的叙述特点。小说《勒波雷拉》刻画了一个典型的压抑型主角，是茨威格短篇小说的代表作之一。不同于茨威格同类型小说的内聚焦视角和内心独白式叙述，《勒波雷拉》采用了茨威格短篇小说中较为少见的零聚焦视角，并且显示出含混的文本意义，为分析叙述者形象和叙述阅读提供了范本。

一、零聚焦型视角的限制

小说《勒波雷拉》采用了零聚焦的叙述视角，主要表现在两个方面。首先是对故事的全知全能呈现。小说以女仆克蕾申琪娅为主要叙述对象，从她的出生说起，重点讲述了她去维也纳富人家做女仆的个人故事，同时也叙述了男女房主人的爱情婚姻故事。小说对故事的起因、经过、结果都作了细致的叙写。其次是人物形象刻画的全知全能。小说对于克蕾申琪娅的外貌、身世、行动、语言、心理有着充分的叙写。一开篇就写她是“出生于齐勒河谷小山村里的一个私生子”，

她的外貌是“下唇下垂，略长而又线条粗糙的椭圆形面孔被晒得黑黑的，特别是那蓬乱、浓密、一绺绺沾着垢腻搭在额上的头发……”后来又写到她说话严重地结巴，她从来不出门度假，除了去教堂，她从来都不上街。小说不仅刻画了克蕾申琪娅的外在特点，还叙写了她的内在心理特点。克蕾申琪娅对男主人的爱恋心理，对女主人的仇恨心理都有完整的展现。对于一个女仆的私生子身世的知晓、对她外貌、语言、行为、心理的细致刻画，明显体现了零聚焦视角的特点。

不仅如此，叙述者还叙述了次要人物（男女房主人）各自或相互的心理活动和感受，比如妻子对丈夫处事态度的不满“对这种圆滑、类似公事公办的表面应付感到伤心，比遇到任何形式的反抗都更加感到怨气难消”。可见叙述者的视角转换了不同的焦点，使人物互相观察，将故事与人物的内外表现尽收眼底。小说《勒波雷拉》采用全知全能的零聚焦视角，充分展现了故事发展的全貌，对人物形象做出了细致深入的刻画，并且通过叙述角度的自由移动对复杂的群体生活和人物的意识活动做出了“全景式鸟瞰”。

但是在整部作品中，叙述者所采用的零聚焦视角并没有从头到尾贯穿，而是有意进行了限制。以女主人的死为分界线，小说前半部分的采用全知全能的的零聚焦视角，叙述了克蕾申琪娅生活和心理的方方面面，尤其表现在对其的心理分析上。但是在叙述女主人死后的故事情节时，叙述者明显减弱了自己的全知能力。

小说后一部分主要以男主人公的行动为线索展开叙述，在叙述上仍然体现着叙述者对于事件和人物的把握，但是后一部分几乎没有出现克蕾申琪娅的心理分析内容，对比小说前半部分对克蕾申琪娅细致的心理分析，后半部分则完全限制了对克蕾申琪娅行动和心理的叙述，尤其是叙述者完全省略了对克蕾申琪娅的杀人事件和自杀事件的分析。如果按照小说前半部分的叙述手段，叙述者应该是继续围绕克蕾申琪娅的心理变化展开情节，但是后半部分的情节发展却接近传统现实主义的叙述手段，情节带动了人物的心理变化，主要表现在男主人的心理表现上，但是本该作为杀人和自杀责任者的主人公克蕾申琪娅却隐匿了，故事的发展不再以克蕾申琪娅的心理变化为线索。叙述者从对克蕾申琪娅的观察转移到了对男主人的观察，这实际上是有意限制了自己的观察范围，减少信息，故意省叙，以留下悬念和空白。

分析叙述者留下的空白，实际上是与读者阅读紧密联系在一起的。叙述者减少叙述和制造空白正是为了引起读者的思考。小说后一部分以男主人的观察位置来叙述，有意间隔了叙述者和主人公勒波雷拉的关系，以此将读者的位置提前，读者对于主人公和故事情节的判断就被置于首位，叙述者想表达的意义也通过读者的阅读显现出来。小说《勒波雷拉》通过零聚焦视角的限制想表达的意义实际上是对克蕾申琪娅原有形象的消解，而原有形象的消解又造成了作品中隐含的同情意义和悲剧意义的建构。

二、心理现实主义与情节推进

茨威格是二十世纪奥地利著名小说家，创作手法上以“心理现实主义”著称，善于书写女性形象和女性心理，同样在这篇小说中，叙述者对女主人公的行动和心理也进行了细致、深入的刻画。小说中叙述者对克蕾申琪娅的心理分析主要集中在男主人在它屁股上一拍的情节之后到女主人死之前这一段时间内。叙述者在分析克蕾申琪娅的心理时，进行了五个阶段的细致分析，并且每个阶段都有明显的提示。

首先在男主人与克蕾申琪娅进行了偶然的友好谈话，并随意在克蕾申琪娅的屁股上一拍后，她的内心世界就开始发生了变化。叙述者这样分析她内心刚刚开始的变化“的确，这本身并非是什么充满激情、意味深长的举动，但是这次五分钟的谈话对@个浑浑噩噩的人潜藏的情感所产生的影响，就像是……..慢慢地漾到意识的边缘”。对于克蕾申琪娅来说，这次事件唤醒了她心中沉寂已久的生命激情，用弗洛伊德的精神分析理论来看，她人性本能中的激情与正在被唤醒。在与男主人距离拉近的过程中，她的行动发生了显著变化，她对男主人百依百顺，甚至像只狗一样去服侍男主人，但对女主人却冷漠刻薄。

接下来“堆在她内心的泥土便开始一层一层地扒出和挪开……显露出前所未有的情感”。这时候她的内心情感在逐渐放大。之后在她对男主人做出百依百顺的各种行为后，叙述者提到了她的占有欲心理，即“出于一旦抓住什么便永不放手的山民的占有欲......一直拉进她那麻木的感官产生本能冲动的混沌世界里”。

第四个阶段则是仇恨心理的产生，叙述者详细地分析了仇恨心理的产生和发展：“情窦初开的感情过了一两个星期才从她的内心长出最初的几棵嫩芽……这起先模糊不清、但逐渐不加掩饰地裸地迸发出来的对男爵夫人的仇恨，仇恨这个女人可以同他一起居住、就寝、说话，然而对他却并不是像自己那样忘我地尊敬。”从对男主人的占有欲发展到了对女主人的极端仇恨，克蕾申琪娅也做出了一些反抗女主人的行为，她处处不给女主人方便。

第五个阶段则是克蕾申琪娅本性中的激情与完全展现的时期，她反常地做出了微笑的表情，她容忍男主人的各种不伦行为，还从中得到了极大的，甚至还主动“拉皮条”，活生生变成了一个“老鸨”。“逐渐苏醒的意识和情爱气氛的摄魄，对她的睡意未消的官能，像清洗液一样产生了作用”；“她的生命、追求还有意志仿佛全从自己的躯体转移到他的身上。她站在男主人的角度来观察一切，代替他的感官来倾听一切……她分享着所有他得到的乐趣和欢心”。夜晚有女郎和男主人在一起，她会愉悦，相反，她会忧郁沉闷。这时候克蕾申琪娅的心理已经开始逐渐扭曲和变态，激情与的压抑通过对男主人的伺候、通过从心理上享受男主人的身体进行变态转移，并且继续在她的内心中激荡。在某种程度上她把人格结构中的本我转移到了与男主人交换的女人们身上，或许那些女人正是她的本我替代，因此她可以分享男主人的一切。然而女主人的突然回归却是她心理走向彻底扭曲和变态的导火索，内心的和激情投射在女主人身上就是超越一切的仇恨，面对因家庭生活而郁闷、愤怒的男主人，克蕾申琪娅终于选择了杀掉女主人，而蕾申琪娅的心理变化正是引起这一系列事件的动因。

叙述者用了大量的篇幅去分析主人公的心理，将克蕾申琪娅心理变化发展的五个阶段展现得淋漓尽致，并且也在心理分析的过程逐渐塑造了人物形象。与传统现实主义心理描写的不同的是，小说中的心理分析是推动故事情节继续发展的关键，如果没有克蕾申琪娅心理的变化，故事情节就不会继续发展下去，而传统现实主义的心理描写或分析则只是作为故事情节的陪衬，人物心理的发展和变化对整个故事的发展没有直接的影响，传统现实主义小说是情节心理陪衬故事情节，茨威格的心理现实主义是心理的发展变化几乎决定故事情节。同时小说中的心理分析不仅仅是是对人物性格的透视，而是通过描写分析主人公的心理来揭示人性，反映社会现实。克蕾申琪娅的心理变化正是对人性本能欲望的揭示，从克蕾申琪娅的心理变态上也可以反映时代对部分人的人性压抑。

三、非叙事性话语的意义含混

非叙事性话语是指“叙述者（或叙述者通过事件、人物、环境）对故事的理解和评价，又称评论”。小说《勒波雷拉》涉及的非叙事性话语主要有公开的评论与隐蔽的评论。但是小说中的非叙事性话语却呈现出意义的多重性，并且因此具有反讽的效果，即公开评论的话里有话，隐蔽评论的言外之意。

小说多次展现了公开的评论，叙述者直接使用评估性的形容词表达其倾向。比如在开篇叙述克蕾申琪娅的劳动状态“她身上的一切都让人感觉生硬、笨拙和沉重”，并且说几次说到她没有任何明显的女性特征，叙述者没有刻画克蕾申琪娅身上的任何优点，而是在着重强调她的笨拙和丑陋。在公开的评论中叙述者显示出干预叙述者的特征，在人物还未正式行动之前就塑造起了人物的基本形象，为后来情节发展中的人物特征提供了参照。这种公开的评论在有意引导读者也树立起一个对主人公的固有印象，但是在语境意义下，叙述者进行这种公开的评论其实并不是对克蕾申琪娅进行贬义的评价，实际上叙述者正是通过这种笨拙与沉重的反映了克蕾申琪娅的无知与可怜，显示了主人公面临的压抑处境及其造成的人性特征的缺失，以此暗含着叙述者对主人公的同情。

不同于公开的评论，隐蔽的评论指叙述者隐身于故事之中，通过故事结构和叙述技巧来体现对世界的看法，而自身不在作品中直接表明观点。隐蔽的评论主要指戏剧性批评和修辞性评论。小说《勒波雷拉》主要运用比喻和对比两种修辞手段来显示隐蔽的评论。小说中的隐蔽评论也显示出意义含混的特征，叙述者运用了大量的比喻来描述克蕾申琪娅，并且多次采用将主人公比作动物的方式。但是不同时间节点的比喻所显示的意义却不尽相同。

小说中共出现了23次动物或兽类形式的比喻，本体是克蕾申琪娅，喻体为马、牛、狗、野兽（动物）。以马为喻体的含义是丑陋、笨拙；以牛为喻体的含义是倔犟、冷漠；以狗为喻体的含义是谄媚，软弱；以野兽为喻体的含义是粗野、冷漠、软弱，这些比喻的呈现使主人公的“人性”弱化，读者感受到的是克蕾申琪娅的动物本能性，并且带有贬义性，被常识和经验影响的读者难以相信叙述者是个客观叙述者。这些比喻利用“与经验世界的关联”，暗示了叙述者的态度和评价，含蓄地表达出了小说叙述者对克蕾申琪娅的评论。

生物多样性的叙述篇3

关键词:叙事学普鲁斯特王蒙意识流

热奈特《叙述话语》叙事学理论为意识流小说分析提供了独特的方法。从叙述視角、叙述时间、叙述方式上看,普鲁斯特意识流小说与王蒙小说有许多共同特征。同时,根植于东西方不同的文化传统,二者又具有鲜明的差异性。

一、从叙事学角度审視普鲁斯特与王蒙意识流小说的共性

1.叙述角度

热奈特《叙述话语》提出了完整的叙事学理论。热奈特认为,在小说中,可以是单个叙述者,也可以是人物多重叙述。不同人物叙述便形成了不同的声音。小说又可以拥有不同的視角,传统小说是全知全能的視角,现代小说许多作品采用内聚焦視角,即通过作品人物視角叙述他所知道的事;还有外聚焦視角,即叙述者所知道的比作品人物要少。《追忆似水年华》,用第一人称叙述,叙述者“我”是马塞尔。在叙述視角上,使用作品人物視角和作者視角相结合的多重視角,通过作品人物的内聚焦視角,让人物意识直接地客观呈现出来;通过作者視角,对人物的精神世界深入地观察与剖析,使得整部小说对人类心灵世界的揭示达到前所未有的深度。

《追忆似水流年》中,首先通过叙述者马塞尔視角,马塞尔回忆童年,回忆上流社会交往见闻,追述幼年姨婆家,每晚母亲的亲吻帮助他入睡,喜欢斯万女儿吉尔贝特。接着展开对所听到的事的回忆,以第三人称斯万的叙述視角构筑意识世界。斯万的爱情是在叙述者出生之前发生的。马塞尔后来得知,无法揣测斯万的爱情心理。《追忆似水流年》写道“更由于回忆的连锁反应,使我想起早在我出生之前就已经发生,但直到我离开贡布雷多年之后才听说斯万的恋爱经历。”所以,所有的意识活动不再是马塞尔的視角。除此之外,还有其他人物視角,展现他们的心理活动和独特梦境,如在《盖尔芒特家那边》中盖尔芒特公爵的意识活动;圣卢因与情妇关系出现裂痕的痛苦的内心独白;奄奄一息的贝戈特在弗美尔的画幅前的心理意识;还有贝戈特死前几个月在睡梦中看到死神的场面等等。这就是小说的内聚焦視角,即以作品的人物視角还原各自的内心世界,作者并不比作品人物多知道什么。由于叙事視角不断转换,每个視角提供新的意识,于是形成了川流不息的人物意识之流。

然而,仅仅以人物視角还原人物意识,对人类精神世界的揭示是原生态的,所以,普鲁斯特描写人物通过叙述者和小说家的双重視角来进行的,从而更深层次更多方面地揭示了人物的内心世界。在描写斯万对奥黛特的迷恋,用人物視角写出了斯万热恋中的温情、怜悯、痛苦、疑心、醋意,又担心对方的反感等复杂心理活动,接着,又用作者視角深入剖析:“事实上,斯万的爱情这个病已经发展到这般地步,内科大夫和最大胆的外科医生都难以根除,这个病已经大大扩散,已经和他的一切习惯、行动、睡眠、思想紧密相连,合二为一,无法挽回地把他整个毁坏了。”既还原了人物心理真实,又对人物意识进行深刻的观察和剖析。

普鲁斯特的作品就是由众多人物的意识活动组成人类心灵世界的宏伟大厦,将每个人最隐秘的声音呈现在我们面前,形成了复调的多声部的艺术世界。

同样,王蒙小说也采用了多重的叙述視角。在《春之声》、《海的梦》等作品中,叙述者是第一人称“我”,也即以作品的主人公視角抒写自我意识。《春之声》中,岳之峰在闷罐车厢思绪满怀,从中国到外国、从城市到乡村、从历史到未来展开无羁的联想……有些作品使用第三人称叙述,第三人称視角。《夜的眼》表现生活在边陲的人——“他”,在大城市夜景的主观感受,展示他的惶惑、无所适从的内心世界。在《风筝飘带》,对素素的内心世界全方位的展示,是通过素素所做过的各种各样的梦深刻地袒露了素素内心世界是“红彤彤的梦”“白色的梦”“蓝色的梦”“橙色的梦”,写出了一个少女对爱情的憧憬。

除了人物視角外,作者参与叙述,渗透作者的主观感情。在《风筝飘带》中,“他们寻找坐的地方。找啊,找啊,一晚上也就完了。我们的辽阔广大的天空和土地啊,……你容得下那么多顶天立地的英雄、翻天覆地的起义者、欺天毁地的害虫和昏天黑地的废物,却容不下身高一米六、体重四十八公斤和身高一米七、体重五十四公斤的素素和佳原的热恋吗?”这是作者对社会的剖析,在特殊的政治年代里,爱情被摧残、人性遭扼杀。

总之,意识流小说,改变了传统小说叙述模式,由外部世界的描述转入人物内心世界的呈现,叙述角色在作者、叙述者、主人公、其他多个人物之间轮流转换。这样,叙述者的意识、其他人物的声音,作者的思想,各种不同人物的多声部的复调世界直接呈现在读者面前。

2.叙述时间

生物多样性的叙述篇4

关键词：《被缚的普罗米修斯》叙述视角时空关系锁闭式结构

一.引言

提到叙事，人们往往会想到叙事性的作品——小说，因为从叙事定义上看，叙事就是讲述故事，而小说很明显地带有叙事的特征。所以，在叙事学上，小说成为主要的研究对象，而且从小说的叙事研究中得出了关于叙事方式、叙事结构、叙事视角以及关于叙事符号的一系列相关成果。本文将对戏剧剧本这一体裁的文学样式进行叙事学的分析，将小说叙事理论应用到对古希腊戏剧《被缚的普罗米修斯》的阐释中，从而发现这部戏剧中的叙事策略。

二.戏剧中的叙事视角问题

众所周知，在戏剧剧本中，故事（或时间）的进行是通过人物的对话得以实现的，在整个故事进程中，只有剧中的人物在说话，而不是像小说中的那样有一个讲故事的人将整个事件一一道来。在戏剧中存在叙事者是隐蔽于戏剧之外或潜藏在戏剧的人物之中的，只不过他不像在小说中那样容易让人把握。小说的接收模式是：作家——叙事者——读者；戏剧的接收模式则是：作家——说话者／受话者——读者（观众），在这种模式中，叙事者被省略，而代之以人物间的对话，这就要求从这种模式中找出与小说叙事有联系的隐含的叙事者才能发现戏剧中的叙事策略。

在《被缚的普罗米修斯》中，人物之间、人物与歌队之间通过对话或合唱实现戏剧冲突的进行，但是，我们从这些对话或歌唱中却可以隐约感到有一个“隐含的作者”在无形中操纵着戏剧情节的发展。在戏剧中，我们可以从普罗米修斯、赫淮斯托斯、河神和伊娥的控诉，以及威力神和赫尔墨斯的言行中感受到一位对普罗米修斯表示同情、对宙斯表示愤怒的陈述者，是他在安排整个故事的进展以及细节。过去，我们曾认为这样一个叙事者其实就是剧作家本人，其实不然。埃斯库洛斯在对待神的态度上是矛盾的：在这部戏剧中，宙斯是残暴的凶恶的，而在作家的其他作品中，宙斯却又成为一位公正的神。这种矛盾性体现出，在戏剧创作中，“隐含作者”的态度决定了剧中人物的言行与性格。在这部戏剧中，这样一个“隐含作者”是与作家创作这部作品的时候的现实有关系的，他是怀着作家当时对以暴力统治的僭主制度的批判态度来以宙斯隐喻当时的僭主的，所以在戏剧中能感到这样一个怀有反抗与控诉心态的“隐含作者”。正是这样一个“隐含作者”将剧中的人物置于自己无声无息的掌控之中，是他在向我们讲述一个为正义而受难的神的悲惨遭遇，使剧中的人物各自具有自己的性格化特征。

这个叙事者在安排了人物的遭遇与性格之后，就默默地关注着人物的言行举止，他隐藏在戏剧叙事之外，只有整个戏剧的基调与态度让我们才可以隐约感到他的存在。那么，在戏剧之中，另外的叙事者开始出现了。

在叙事中，有内聚焦的叙事角度问题，是指在叙事中以一个叙事参与者的身份。从故事内进行叙事，比较常用的是以第一人称的方式叙述整个故事的经过，这个叙事者可以是故事中的任何一个人物。有些作品中这种叙事者的角度会在作品中发生转换，如在康拉德《黑暗的心》中，开始的“我”是一个听故事的人，但是后来却变成了讲故事的人——马洛，虽然故事仍在以“我”的称谓讲述故事，但叙事者的角色与视点已经发生变化。

在《被缚的普罗米修斯》中，故事是在人物之间的对话过程中得以推进的，人之间的话语转换比较频繁，而正是这种话语的转换使得叙事视角可以不露痕迹地转换。在戏剧的开场，威力神和赫淮斯托斯将普罗米修斯钉在悬崖上，整个故事是以这两个神的角度向观众或者说读者透露了被钉人的身份以及被惩罚的大致原因。当歌队开始上场时，歌队开始代表“隐含作者”进行歌唱，表达对普罗米修斯的同情，隐含的作者与观众的情感形成共鸣。但是当歌队长同普罗米修斯进行交谈，让普罗米修斯讲述自身的经历时，一个十分重要的叙事者转换开始了，这时，进行故事讲述的人变成了整个事件的主人公——普罗米修斯。在戏剧中，每个人物说话时都是一个“我”，但是每个“我”所知道的是有限的，所以需要普罗米修斯“我”的身份讲述整个被缚的经过，因为他是整个事件的亲历者。而在第三场中，这个“我”已经变成了伊娥，她的讲述同普罗米修斯的讲述形成一个话语的叙事角度的转换。在这种转换中，故事的多面性被呈现出来，同时与隐含的叙事者的思想态度相契合，使宙斯和众神的形象得以全面地刻画，这时的叙事者是带有主观感情的事件参与者。当退场时，戏剧的叙述者又隐藏起来，他成为一个忠实的记录者，他将赫尔墨斯与普罗米修斯的争辩记录下来呈现在观众面前，同开场中威力神的讲述以及普罗米修斯和伊娥的自述相互呼应，使得普罗米修斯的反抗强权以及善良的品质得以体现出来，宙斯的暴君形象和众神的懦弱奴才形象也鲜明地呈现出来。

三.戏剧中的叙述时间与“锁闭式结构”

生物多样性的叙述篇5

[关键词]简・爱第一人称叙述

《简・爱》用第一人称叙述。从开篇，简・爱在一个寒冷的冬日午后看到的比维克的《英国禽鸟史》的迷人景象，到结尾处芬丁庄园的繁荣茂盛的景象，我们都是用简・爱的眼睛看，用简爱的感觉去感受，追随她生活的世界。这样读者可以及时准确地了解人物的行为、心理。第一人称叙述在今天看来也许不足为奇，因为小说兴起之初很多小说都是第一人称叙述，如赛缪尔・理查生(SamuelRichardson)的《帕美拉》(Pamela)、《克拉丽莎)(Clarissa)，卢梭的《新爱洛伊丝》(JulieouLaNouvelleHeloise)等等。但这一点落在女性作家的女性叙述者身上，则是另外一回事。在接下来的论述中本文将试图证明这一点。

18世纪末19世纪初，公共图书馆、广告业、出版业兴起，作家的身份和名声随之突出。出版商也借作者的声誉获得丰厚利润。这些都可以使作家成为权威人物。作者名称会印在小说的封面上，随着小说的流传作家的名字也在读者中广为人知。这样原本深居闺阁的女性在社会上也变得有名有姓了。这样成名的作家因其在读者中的巨大影响力可以毫不费力地借作品的传播继续扩大其声誉，使其每部作品都能拥有众多读者。在当时的社会条件下，第一人称叙事即使是虚构的，但因其在形式上与自传难以区分，当时的读者还有把小说当作叙事主人公“真实”生平故事的习惯，这都使得作家不大情愿看见自己的名字出现在小说的封面上。在18世纪到19世纪。女性小说家较少使用第一人称叙事。《简・爱》中女主人公正如弗雷德里克・哈里森写道的那样：“这个相貌平平、身体弱小的家庭女教师凌驾于全书之上，小说的每一页中都有她的身影。书中的每件事和每个人都并非我们在现实生活中所能看到和所能知道的，但他们却是这个几乎从未出过远门的乡村姑娘锐利眼光中的成像。”然而，哈里森也认为如果这部小说以“非个性的叙事形式写成，”“那就可能会失败。”而如果把作品看成是简・爱的自传，或者是夏洛蒂・勃朗特的自传，那它就是“完美的艺术。”

另外，为数众多的女性作家在男性作家一统天下的局面下，女性叙述难免与男性叙述冲突，即使都是女性叙述者，也面临着男性作家的女性叙述者和女性作家的女性叙述者哪一个是合法的问题。对于她们来说，讲故事还可以，但让叙述者通过叙事把自己作为权威站在前台则是另外一回事。长期以来，社会上已经习惯作者的声音由男性发出。而《简・爱》是一部自传性色彩很强烈的小说，叙述者把女主人公推到前台，在女性几乎没有参与社会话语权力的维多利亚时代是需要一番勇气的：而且小说中人物的某些言辞在当时的历史语境下确实是颇为激进的。

那么，在这种情况下，勃朗特是怎样与既存的社会权威之间妥协的呢?她用匿名发表小说，用柯勒・贝尔这个名字开始的写作生涯也是她通向专职作家的一个阶段，也是维多利亚文学市场上男性至上主义所需要的一个自我隐蔽的策略。勃朗特和她的女主角简爱把“她们自己抽象为符号”(如首字母缩写“J.E.”和匿名)，把真实身份隐藏在符号的背后，避开把一个具体的名字与一个女性作家联系在一起，不必遭遇性别歧视。不仅仅如作者本人所强调的，怕读者尤其是批评家因为面对一本女人写的小说而给予不公正的评价，她用一个中性的名字遮蔽了自己，没有社会伦理道德评价的压力，这样也可以更真实地表达自己的本意。事实证明，她的担心不是没有理由没有必要，当众多读者和批评家认可作品后再看到作家本人，事情就不同了。

按照凯瑟淋・罗杰斯的说法：在文学市场中“与男性作家激烈较量的女作家”容易遭到攻击，“就好像她靠当来维持着自己的生活似的。”这样，女作家也就容易在她所激烈争夺的文学市场中失去自己的地位。不仅与男性作家公开较量的女作家被认为是违背了正当的女性气质，即使那些被文学精英阶层认可的女作家也不敢公开承认自己在写作，夏洛蒂・勃朗特的《简・爱》发表后，她的闺中密友曾问她是否是《简・爱》的作者，她断然否定了《简・爱》在伦敦引起轰动，并获得肯定之后她才把作品放到她父亲的面前，承认她是本书的作者。从著名的湖畔派诗人罗伯特・骚塞给她的回信中可以看出当时对女性写作的态度：“如今每年都有许多卷诗集出版。却未能引起公众的注意：其中任何一卷如果出现在半个世纪以前，都会为它的作者赢得美名。因此，一个人若想在这方面扬名显迹，他就必须准备失望……我感到自己有责任告诫每一位向我寻求鼓励和忠告的年轻人，最好不要选择这样一条充满风险的道路。”这封对妇女带有严重偏见的信当然严重地挫伤了她的写作热情，但她成名后对盖斯凯尔芙人追忆这段往事时坦言：“骚塞先生的信是和善的，可佩的：虽然有点儿苛刻，可于我有益。”奥斯丁的写作也是在地下状态进行的，与她朝夕相处的侄子甚至不知道她在写作，认为那简直是不可能的，因为她没有合适的时间和地点，所以弗吉尼亚・伍尔夫认为女性应该有一间“自己的屋子”来从事写作。

生物多样性的叙述篇6

（四川师范大学外国语学院，四川成都610101）

摘要：小说理论家韦恩·布斯（W.C.Booth）把人物的叙述区分为“可靠的”和“不可靠的”两种类别，而衡量它们的标准是作品的规范。这个价值判断过程对塑造人物形象、掌控读者情感以及创设反讽语境起到了至关重要的作用。本文分析了《弗兰肯斯坦》中三重叙事策略，通过剖析其叙述者的可靠程度，来揭示其创造的讽喻效果和隐义的道德批判。

关键词：《弗兰肯斯坦》；（不）可靠叙述；三重叙事策略；隐义的批判

中图分类号：I712.074

文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）05-0163-03

叙述者是否可靠是叙事学理论的一个核心问题，判断文本中叙述者是否可靠是看他们的价值观念是否与“隐含作者”的价值观念相一致。否则，该叙述者为不可靠的。“隐含作者”是韦恩·布斯在《小说修辞学》中提出来的概念。“正如比尔兹利所说‘文学作品中的说话者不能与作者划等号，说话者的性格和状况只能由作品的内在证据提供，除非作者提供实在的背景或公开发表声明，将自己与叙述者联系在一起。’”同一作者的不同作品可以采用完全不同的叙述，也就是可以采用迥然不同的思想立场。另外，布斯聚焦于两种不同类型的不可靠叙述，一种关于故事事实，另一种是关于价值判断。因此，读者在阅读的过程中需要进行“双重解码”：一方面是解析叙述，另一方面是脱离叙述推断事件的本来面目，这不可避免地调动读者阅读的积极性。当叙述被判定为不可靠的时候，往往会产生隐义的批判和道德教训。这样一来作者和读者在叙述者背后进行秘密私语，发现读者话语中的缺陷和不可靠时，读者便会如抽丝剥茧般地层层发现作者所隐藏的真实意义。

《弗兰肯斯坦》以其奇幻多彩的想象，扣人心弦的层层恐怖情节以及非常规的三重叙事策略而成就其美名胜誉，它几乎可以与爱伦坡或霍夫曼的作品相媲美。小说由三位男性叙事者组成，他们之间的叙事构成了同心三环，每一位叙述者完成一环的叙事。小说以一位年轻船长——罗伯特·沃尔登的一系列信件开篇，这位船长在信中向远在英国的姐姐讲述了他的极地探险之旅，由此引出下一位叙述者——弗兰肯斯坦。中间一环是弗兰肯斯坦向船长叙述其研制创造物和这一行为带来的种种恶果。最内层的也是最核心的一环是创造物的独白，他向读者讲述了他经历的悲惨命运和不公平对待。这三位叙述者同是在叙述探索，创造及其恶果这一主题，但是他们的叙述可信程度却是不一样的。本文通过对小说中三位叙述者的事件叙述或价值判断的分析来揭示其隐义的道德批判和反讽意义。

一、罗伯特·沃尔登——不可靠的叙述者

小说以沃尔登的一系列信件为开篇向女性讲述自己远离家乡，艰辛却神秘的北极发现之旅。沃尔登既是读者的眼睛带领着读者观察故事情节的发展与变化，也是事件参与者。通过沃尔登的叙述，读者与他同时认识并且逐渐了解这位神秘的到访者。初见弗兰肯斯坦，读者就被“眼前”这位带外国口音的欧洲人的状况所震惊。“他的四肢几乎冻僵了……我从未见过有谁的身体状况如此糟糕……但是他一离开新鲜空气立刻就昏了过去。”随着了解的深入，与沃尔登一样读者开始深深地被弗兰肯斯坦的儒雅、智慧和人格魅力所吸引，对他产生了深深的敬意和同情。“我从未见过比他更有趣的人了……他的表情立刻就舒展开来，带有一种我从未见过的慈爱和关切……我对这位客人的好感与日俱增。”由此，沃尔登和读者就像是同生体一样站在同一角度称赞和同情这位完美的，具有超越自然创造力的科学家。此时，回到现实读者发现似乎玛丽·雪莱对浪漫主义这种所谓的个人创造力充满赞赏。然而，事实上这样的价值观与作者本身的价值观是截然不同的。随着小说后部分创造物叙述的展开，读者不由地对沃尔登的叙述可靠性产生质疑。如此纯真善良，渴望仁爱的生命却因长相的“丑陋”而遭遇各种残酷的打击与迫害。当进入小说最后一章时，通过沃尔登与创造物的对话，读者彻底否定沃尔登对弗兰肯斯坦的叙述，就叙述的价值判断而言，他是不可靠的叙述者。“我的第一个冲动就是完成朋友临终前的要求，他的敌人，但是由于好奇和同情，我没有马上动手……我想开口，但却出不了声。”他并没有听从弗兰肯斯坦的要求去杀死他所谓的“敌人”，而是被创造物痛苦绝望的表白打动。沃尔登戏剧性的情感转向唤醒了读者。使我们更加清醒地认识到弗兰肯斯坦虚伪面具背后的自私无情的极端个人思想，也意识到这才是他自我毁灭的主导原因。

作者安排沃尔登作为叙述者同时又是事件参与者不是没有目的的。恰恰相反，这正是作家费尽心思安排筹备的。沃尔登从开始对弗兰肯斯坦的崇拜、敬佩到放弃朋友遗愿，转而同情创造物的这一巨大变化充满着戏剧色彩和讽刺意味。从侧面讥讽弗兰肯斯坦作为男权宗法代表的自私、独裁和虚荣。读者与沃尔登一样经历了这样一个曲折的过程，从中获取了强大的阅读快感，更加深刻地体会到了玛丽对男权社会虚伪的个人英雄主义的批判。

二、维克多·弗兰肯斯坦——不可靠的叙述者

弗兰肯斯坦是整部小说中最为核心的叙述者。玛丽同样通过第一人称叙述经过精心雕琢把读者带到弗兰肯斯坦的内心深处，从而对弗兰肯斯坦的内心进行全方位的检索。在弗兰肯斯坦的叙述中，读者了解到他对科学和知识的炽热渴望。“人类已经取得如此多的科学成就，我将会取得更多；沿着前人的道路，我将开创一条全新的道路，探索未知的力量，向世界展示创造的秘密。”为此他不惜放弃休息和健康。然而当他完成创造之后“美梦消失了，我感到令人窒息的恐惧和憎恶。无法忍受我创造的这个人的丑陋，我冲出房间，在卧室里徘徊了好久，无法安然入睡。”他终日被噩梦、焦虑和恐惧缠身。接下来，他又叙述了小威廉（poorWilliam）的逝去。“他在同龄人中算高个子，可爱的蓝眼睛总是带着笑意，黑色的睫毛，卷曲的头发。他笑的时候，红润健康的笑脸上露出两个酒窝。他已经有一两位小‘妻子’了，但是五岁的小姑娘路易莎·比郎是他的最爱。”另外，善良温柔的贾丝廷（Justine）也被冤死。最后忠诚善良的亨利(Henry)和伊丽莎白(Elizabeth)也被弗兰肯斯坦口中的怪物害死。他们都是世界上单纯、善良、聪明的“天使”。这一切幸福美好都是创造物一手造成的。随着弗兰肯斯坦的叙述的进行，读者愈发为弗兰肯斯坦及其家人朋友的遭遇而痛心疾首，也对创造物充满了深痛的厌恶和憎恨。然而随着创造物叙述的展开，读者突然意识到他的善良和美好，从而对弗兰肯斯坦产生了质疑。创造物总被弗兰肯斯坦称为“魔鬼”，但是他却比弗兰肯斯坦更有仁慈之心。读者可以发现他并不是弗兰肯斯坦口中的“撒旦”而是给人带来温暖的“天使”。这正是作者极力所铺陈的讽喻。她反对传统的价值观念，批判虚伪独裁的男权思想。经过分析我们可以看出弗兰肯斯坦的叙述与作者的价值观念是不同的，进而他的叙述是不可靠的。当弗兰肯斯坦的母亲把伊丽莎白当作礼物送给他时，弗兰肯斯坦“以孩子的认真理解他的字面意思，于是把伊丽莎白当成我的东西，我要去保护她，爱她，好好对待她。所有对她的称赞都是属于我的。我们称彼此为表兄妹。但是没有一个字眼能够包含她对我的意义，不只是妹妹，因为自始自终他都只是属于我一个人。”从字面意义上说，弗兰肯斯坦在表达其对伊丽莎白炽热的爱慕和赞扬之情。从深层意义上说，他把她当作物化的私人财产。由此可见弗兰肯斯坦满口仁义道德的虚伪面具背后的自我中心主义。此外，弗兰肯斯坦为了满足其虚荣心：“一个新的物种将奉我为创造者，从而赞美我，很多快乐和优秀的生灵也会感谢我给了他们生命。没有任何一位父亲比我更值得享有孩子们全心全意的感激。”而正是他的这种极端个人主义导致他的不负责任。当他完成创造物的时候，他因恐惧而落荒而逃，并没有承担父亲的责任去抚养，教育他的创造物。“那个我创造的离奇的怪物，撩开我的床缦，眼睛——如果那也叫眼睛的话——盯着我。他咕哝了几声，笑了，脸上布满皱纹。他也许说了什么，但我根本没听见。他伸出一只手，似乎要抓住我，但是我冲到了楼下，逃跑了。……唯恐那个我创造的魔鬼来找我。”但是创造物见到弗兰肯斯坦的第一面却是笑了伸出手渴望温暖的关怀。更具讽刺意味的是：为了维护他可笑的虚荣心，弗兰肯斯坦不仅没有为自己的不负责任而感到一丝惭愧，还在叙述到“当我确信我的敌人已经跑了，我高兴地拍起手来……。”最终，弗兰肯斯坦也因他的自私、不负责任的探索而毁灭。读者才意识到弗兰肯斯坦才是不折不扣的魔鬼，是给他家人朋友带来痛苦际遇的罪魁祸首。玛丽通过安排弗兰肯斯坦的不可靠叙述和内心透视极富戏剧性的讽刺和谴责了以弗兰肯斯坦为代表的男性霸权主义和所谓的超越自然的创造力的思想，从而再次点题，突出主题。

三、创造物——可靠的叙述者

创造物是三重叙事“环”中最内层的叙事者。整个小说紧紧地围绕它为中心展开叙述。玛丽同样采用第一人称叙述将读者带到创造物的内心世界，再次对其内心世界进行探索。他渴望同情与关爱。“你想杀死我，你怎么能这样把生命当儿戏呢？你要对我负责，然后我才能对你和其他人负责。……我是最值得你公平、仁爱地对待的。记住，我是你创造的，我应当是你的亚当，但是我却成了堕落的天使，无缘无故被剥夺了幸福的权利。到处都有极乐世界，而我却被排除在外。我本性善良，苦难使我变成了恶魔。让我幸福吧，我会再变好的。”他如此恳求却被弗兰肯斯坦无情地遗弃，于是他变成了可怜、无助、悲惨的“怪物”。“这家人柔和的举止和美丽的外表都深受我的喜爱。他们不高兴的时候，我也会难过，他们高兴的时候，我也会分享一份快乐。……我看得越多，越想得到他们的保护和善待。我渴望这些可爱的人认识我并爱护我。我最大的愿望就是他们关爱地冲我一笑。”纯洁善良的创造物从一出生就受到了蛮横的摧残和歧视，不得不到野地去隐居。为此他恼羞成怒杀害了弗兰肯斯坦的朋友和亲人，也累死了他的造物主，最后消失在茫茫的冰雪中。叙述结尾读者深受震撼，对创造物充满了同情与怜悯。这正是作者极力想要引起读者共鸣的。作为浪漫主义时期的产子，玛丽打破传统自私虚伪的个人英雄主义的思想枷锁，极力宣扬公平、仁义和家庭美德。由此可以看出创造物的叙述和作者的价值观念不谋而合，属于可靠的叙述。作为弗兰肯斯坦的产子，创造物具有深远而复杂的寓意。从表面上看，创造物是雄性的丑恶之子，其实他也是弗兰肯斯坦伪善的化身，在创造物的叙述之前，弗兰肯斯坦在读者心中就是完美儒雅却频频遭受丧亲之痛的伟大科学家。随着创造物叙述的展开，读者才认识到弗兰肯斯坦掩埋于心的丑陋的真实自我。表面上是弗兰肯斯坦对科学知识的渴求。“那是最美的季节……但是我却对大自然的美丽视而不见，同样我也忘记了那些在家乡的久违的朋友。……但是我的事业不容我分心。”其实是他对权力财产的贪婪。这样“一个新的物种将奉我为创造者”弗兰肯斯坦一心想成为像上帝一样的创造者。但是当完成造物之后，他却因无法忍受创造物的丑陋而逃离实验室。其实这样一个举动才是弗兰肯斯坦真实的一面。弗兰肯斯坦并不是无法忍受创造物的丑陋，他清楚地知道自己手中创造物的模样。“现在我要研究尸体腐烂的原因和进程，不得不日夜待在墓穴或太平间，我必须专注那些一般人难以忍受的每一个细节。我看到完好的躯体慢慢腐化；美丽的脸庞被死亡侵蚀；我看到蛆虫占据了曾经美丽神奇的眼睛和大脑。”正是因为创造物有了生命，他的控制权消失了，这才使得他如同疯癫一般。在此，玛丽又一次充满讥讽的控诉了以弗兰肯斯坦为代表男性霸权主义的黑暗与丑陋。从另一层来看，创造物也是女性扭曲的化身。与女性一样，他天性善良，对仁爱和文明社会充满幻想。可是，虽然他以纯洁开始，却是以毁亡而终。更悲惨的是，至始至终创造物都无名无姓。这表明他一生都没有权利和身份的象征。这些都与玛丽的反男性霸权思想相呼应，从而再次深化主题，引人深思。

四、小结

综上所述，通过内心透视和对比，玛丽?雪莱强有力地展示了弗兰肯斯坦和沃尔登的不可靠叙述。弗兰肯斯坦所坚信的个人英雄主义和超越自然的创造力与玛丽所信奉的公平正义、家庭美德和责任感在隐义的可靠叙述和不可靠叙述中若隐若现。通过对弗兰肯斯坦的批判，也有力地讥讽了浪漫主义者所倡导的创造力。弗兰肯斯坦的毁灭代表着浪漫主义者所渴望的个人主义的“破产”彻底反映玛丽对其他浪漫主义者观念的严厉批判。更值得一提的是：玛丽高超地借用三重叙事策略和讽喻饱含戏剧色彩地斥责当时浪漫主义所信奉的虚伪的理念，这使得作品辛辣有力且耐人寻味。

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