散文写作论文篇1

文/观鹅会意

中国散文清澈之河，一直伴随着中华五千年文明发展史，可谓源远流长。

散文的追根溯源应该就殷商时代算起，甲骨卜辞是我国最早记言、记事，刻录在龟甲、兽骨上占卜的简短文字。文句虽简短却也初步形成了一定的语言规律，它是记事散文的萌芽雏形。

散文在春秋、战国两个时期，得到了快速发展，战事不断反而带动了文字、文化的兴起。当时记录的都是历史事件、谋士献策、哲理论辨，形成了用词准确，言简意赅，暗寓褒贬的春秋历史散文风格，对后世散文写作起到了先驱者的带领作用。

战国时期《左传》，《国语》，《战国策》，《晏子春秋》等历史散文的成熟，对中华国学散文的发展，起到了推波助澜的作用。特别是《战国策》这一历史著作，它详细记载了东西两周、秦、楚、韩、赵、魏、齐、燕、宋、卫、中山诸国，囊括了谋臣策士纵横捭阖的政治斗争。文笔恣肆，语言流畅，论事透辟，写人传神，还善于使用寓意古事和新奇的比喻来说明抽象的道理，同时也逐步形成了孔孟之道的儒家大学。现代成语画蛇添足、亡羊补牢、狡兔三窟、狐假虎威、围魏救赵、图穷匕首见、五十步笑百步、叹为观止、庆父不死鲁难未已、墨守陈规、灭此朝食等等成语，都出自当时的寓意典故。现代人读起来还是那么有艺术魅力和文学趣味，难怪汉初贾谊、晁错，唐宋以来的文学家韩愈、柳宗元和宋代的苏洵、苏轼、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩等人，无不先师承先秦历史散文。(：)

中国现代散文之河，流至三十年代中期分出了两条，一水在台湾，一水在大陆。在各自的文坛流淌了80年，就整体审美格局观之，还是那么严谨而玲珑，不论“苏州园林式”还是“日月潭式”，我们不会忘记方令孺、台静农、艾青、丰子恺、梁实秋、谢冰心、臧克家、巴金、林语堂、老舍、茅盾、彭拜、李健吾、朱自清、马瑞芳等老一辈散文家，我们也赏识叶梦、史铁生、贾平凹、赵翼如、梅绍静、胡晓明、舒婷、朱谷忠、丁建元等散文现代继承者。

谁能想到散文发展到知识爆炸的网络时代，算起来网络时代就是短暂的十四年时间，大陆文学不论散文、诗、词都分成了两派，一种是传统散文学派，一种是网络文学抽象派，就差红头文件分成两派了。网络文学抽象派厌恶起了古汉语散文体，称之传统散文是迂腐的语录体。这些年轻人根本没有认真学习过文言文，更谈不上钻研文言文，去感悟古人的思想境界，说教古体散文是现代散文之骨头的道理，他们根本听不进去。写散文不构思、不布局，想到那写到那，不存在散文的格式、文体，写出的所谓散文连三大段都不分，没头没尾的情哥哥、情妹妹的小资情调，看了第一个字就知道后文是我想的你死去活来，诗、词更是无病呻吟文字的堆砌，他们以为散文就是写乱了就是散文，东拉西扯，颠三倒四，思维混乱，有人称这一类散文叫“缺钙散文”，甚者称这一类散文叫“精神病散文”。

散文写作论文篇2

关键词：1950年代；台湾文学；女性散文；地位；影响

中图分类号：I206

文献标识码：A

文章编号：1001-5981（2012）04-0109-05

一、大陆学界对于发生阶段的台湾当代女性散文缺乏整体的独立研究

在两岸渐渐突破政治隔阂、共同发扬中华文化的今天，当我们再次回顾政治巨变年代的创作，特别是1950年代台湾女性散文创作及其在大陆的接受情况时，楼肇明在20世纪90年代的判断：“台湾地区的散文在已往的中国文学史上不曾占有显赫的席位”依然未变。在这背后，除了政治偏见外，还有大量的性别、体裁、题材等的偏见存在。如，曾以散文集《绿天》在大陆名噪一时、一度与冰心、丁玲等齐名的苏雪林，或许是因为曾发表言论、与左派作家打笔战等原因，在两岸政治对峙的年代里几乎成了“化外之民”，常被中国现代文学史忽略。这使得她没有得到较中肯的评价，文学史地位也远不如上述同期的作家。又如，同样是学贯中西，在诗、散文、小说、翻译、评论五方面皆有不凡成就的张秀亚以及同样兼事写作与翻译、评论的徐钟骊、谢冰莹等女作家，就并没有踩着她们脚印成长的学生辈“四栖”男作家余光中那么幸运，在各方面都受到大陆足够的关注。

此外，综观大陆学界对1950年代台湾女性创作颇为寂寥的关注，我们不难发现，人们甚至对散文的评价尚未达成共识。在有限的研究中，人们常习惯于观念先行，无需论证就直接得出结论。如有人认为：“从总体上看，50年代台湾散文的成就并不大”，而女作家群虽“在当时的文坛占有一席之地”，却又“总体上看天地不宽，闺秀气重”。又有人认为“50年代的台湾女作家，成为台湾散文创作的重要力量，成绩斐然……她们以创作实绩推动台湾散文的起步与发展”。而在更多研究者的视野中，整个50年代女性散文创作并未受到足够重视而获得独立的研究。他们或是将它与其他体裁放在一起笼统评价；或是把五六十年代台湾散文混在一起总体概括，而其中50年代又为60年代所遮盖。前者如一些文学史中缺乏论证的笼统结论：“50年代的台湾女性文学创作，为此后女性文学的发展奠定了基础”，“祖国大陆迁台的女作家，承担了台湾女性文学拓荒者的角色，构成了五六十年代台湾女性创作的主体”，“她们在怀乡文学的创作潮流中充当了主力军的角色”。后者较典型的如黄万华的文章，虽指出传承五四传统的台湾五六十年代的散文是“台湾散文的主导力量”，但论述中除以极少篇幅点出张秀亚50年代的一些作品外，其余例证皆用60年代的作品，这其中又以男作家的占绝大多数。上述这些都说明大陆学界对于台湾当代散文发生阶段的研究仍处于起步阶段，1950年代台湾女性散文创作在大陆学界仍缺乏整体的独立的研究。

二、1950年代是台湾女性散文发展中承前启后的分水岭

光复后特别是迁台后的1950年代是台湾女性散文发展的一个分水岭。此前，日据时期的执政者企图在“去中国化”思想的指导下弱化、消泯中国文化对台湾的影响，而增强台湾民众对日本文化的认同。这使得本就不多的台湾女作家在封闭中只能以日文阅读、创作，或通过日本文学去间接接受西方文学的影响。女性散文总体成就不大。而与此同时，冰心、白薇、陈衡哲、萧红、凌叔华、苏雪林、谢冰莹、袁昌英、张爱玲等大陆方面的女作家在中国传统散文、宋元以来白话小说、晚明小品、东西洋散文等多种文学传统的影响下，扬弃传统糟粕，渐渐步入现代的进程，而在散文理论与创作实绩方面皆有较大的收获。光复后特别是迁台后，几代作家、知识女性齐聚台湾，自此，来自大陆与台湾的两批女作家（或知识女性）汇集台岛，开启了台湾女性散文写作的新历程。

虽然台籍女作家因语言转换等现实问题多处在缺席状态，而外省渡海来台的女作家在创作水平上也参差不齐，但迁台女作家们对中国特别是五四以来各时期散文创作经验的整体性、共时性移植使得1950年代台湾女性散文园地空前繁荣。这从“中国青年写作协会”所举办的“四十四年度全国青年最喜阅读文艺作品测验”中就不难看出。在散文类的10部得奖作品中，除了梁容若与凤兮两位男作家的作品外，女作家的竟占到了8部，它们是：艾雯的《青春篇》，张秀亚的《三色堇》、《牧羊女》、《凡妮的手册》，徐钟珮的《我在台北》，谢冰莹的《爱晚亭》，钟梅音的《冷泉心影》，苏雪林的《绿天》。其中除了《绿天》全本及《爱晚亭》中的极少篇目属早年作品外，其余均是在台所作。另外，从散文专集出版的情况来看，也可见此时台湾女性散文的成绩及其在台影响力之一斑。除上列入选作者外，林海音、琦君、王文漪、萧传文、张漱菡、邱七七、孟瑶、郭晋秀、侯榕生、刘枋、李萼、王琰如等此期都有专集出版，有的甚至还不断再版。对于这个时期的台湾散文创作而言，女作家们将遍布全国各地的多样化地域文化因素注入文中，极大地丰富了台湾文学的文化内涵，使台湾文学因此成为包含最丰富最完全的多元地域文化色彩的文学板块。正如学者朱二先生所言，这是台湾文学中最值得骄傲的，且在整个中文文学中也是独一无二的。这些女性散文在官方倡导“抗俄”的战斗文艺年代为文坛注入的清流，可谓开风气之先，对此后台湾散文创作的丰富产生了巨大的影响。

三、多元写作范式及创作理念为文坛后来者提供有力参照

如上所述，因为共时性整体移植的关系，此期台湾女性散文创作不管是在风格、题材、性别意识还是在写作理念上，都是承上启下的。一方面，作家们的到来与继续创作使五四以来的创作风格等在台湾得到了活的传承；另一方面，因为台湾长时间的政策等所导致的台湾在中国现代文化（包括文学）方面的闭塞，这些在大陆生、大陆长，只因政局变迁而来台的女作家们的所思所写便理所当然地成为文坛后学们想象中国的原型；她们的写作经验也将对当代台湾散文创作产生较大的影响。限于篇幅，以下我们结合代表性作家的创作状况从不同层面不同类型来简要论述这些影响，以期证实此期台湾女性散文创作常被忽视的重要价值，引起大陆学界足够的重视和继续的研究。

（一）多元风格的影响

1学者散文

集作家、学者等多种身份于一身，一生笔耕不辍的五四女作家苏雪林，1950年代迁台后虽以学术研究为主，但仍同时进行文学创作。此期主要有散文集《归鸿集》（1955）、《读与写》（1959）等。学养丰厚的苏雪林在历经家国巨变后，从昔日《绿天》等自传式书写的笔触中转入常为男性独霸的学者散文领域。她以学理见长、颇具学者风范的写作，为台湾当代散文创作开拓了视野，提供了较成熟的学者散文写作范式。《归鸿集》较好地体现了苏氏散文关注面广、题材多样、学养丰厚的特点。集子中有以率直朴厚的语言回忆旧人的，有有理、有趣地回忆离国前旧事的，有对诸画家、画作等做真情解读或中肯评价的，有哀悼世事巨变中书的离散的，有中西方制度等比较的，另外还有不少为友人书籍所作的序跋等。正如致力于苏雪林研究的安徽大学沈晖教授所言：“这些散文文字凝重，情感真粹，思想深邃，见解深刻。将人情世事与学问，坦荡的襟怀与豪迈的才情，一炉共冶，中外比较，古今对照，笔下流出的是作者学养浓厚的智慧澄液，洋溢着高雅的情趣和书卷气”。

2诗化散文

曾被痖弦称作“台湾近四十年来美文的开拓者”的张秀亚很早就开始了文艺创作，并从凌叔华、伍尔芙等中外女作家的作品中吸取了养分。她是惟一一位在上述台湾青年最喜欢阅读的作品评选中以三部作品入选的散文作家。她的行文淡雅、隽逸，常“以诗人的心情来创作自己的散文”，用象征手法营造诗化意境，将朦胧空灵的美感注入字里行间。其第一本散文集《三色堇》就是这种诗化散文的代表。书中她总是将个人情感、生活经历以及自己那份宗教情怀融入字里行间，再以诗的手段将它升华，然后抒情造境。浓郁的诗化氛围与独特内蕴消弭了同时代诸多散文中强烈的功利色彩，形成了50年代更具纯文学特质的写作，影响着诸多后来者。正如符立中所言：“在那个文艺年代……每个人心中都住着一个张秀亚。从三毛、欧阳子、吕大明到琼瑶，那种在生命幽谷编织幻梦，交错着朦胧和感伤的‘秀亚式’魅力是无远弗届的”。也如林海音所说，四五十年代的中学生，谁不是读着张秀亚的作品长大的？张瑞芬则认为，张氏融合了京派美文传统与女性特质的散文成了几代人初期写作的范本。即便是在今天经济高度发达的台湾，张氏诗化散文依然有着积极的意义：“在这样一个光怪陆离的时代，张秀亚那行云流水、清新秀丽的田园文学，对人们失去已久的、属于心灵的纯美素质，具有一种唤起、警醒的作用”。

3主妇散文

不同于上述在大陆时期就已颇具文名的知性、诗意女作家们，以迁居台湾为创作起点、以家庭为圆心进行写作的钟梅音，是位典型的家庭主妇型散文作家。1949年，钟梅音以发表于《中央日报·妇女周刊》的《鸡的故事》开启其在台的写作生涯，属典型的拉家常的主妇风格：体制短小，主题多样，充满情趣，在温情委婉的背后有着繁复琐细的特质。此期她的散文集子中，书写台湾东部苏澳冷泉乡居生活情趣的《冷泉心影》最富于主妇特色。其中《我的生活》、《鸡的故事》、《卖蛋记》、《阿兰走了以后》、《乡居闲情》等文通过对来台后乡居小家庭生活点滴的书写，描划出了一幅宁静的合家欢景象。作者细腻的文采使得原本繁杂琐碎的家居生活题材文章流出自然的真情。正如王文漪所说：“原来只是一个小小的泉池，她却写得那样美”。《冷泉心影》也因其真实生活记录的风格与“家台湾”的亲切表现等为读者所钟爱，而在前述评选中榜上有名。

（二）多样题材的影响

此期女性散文创作的题材，总体来讲大致可分为异地化与在地化书写两大类。所谓异地化书写是指身在台湾，却自台湾以外的异地取材的书写；所谓在地化书写是指在台湾写台湾的做法。这两方面的书写在1950年代都有不少成熟的作品，所以它们对之后作家们的取材意向都产生了明显的影响。

1异地化书写因为出境的不易，此期的异地化书写不像之后那样多写海外游历见闻，而主要体现在作者对大陆生活的种种回忆上。作家们通过怀旧忆往，表现对故乡、过往的眷恋与对时光、人事难再的感慨。正如琦君所说，在陌生的台湾，“此心如无根的浮萍，没有了着落，对家乡的苦恋，也就与日俱增了”。在远距离的凝视中，故乡已不再仅限于某一具体的村落，过去的一切隔着时空的距离时隐时现，都显得那么亲切、美好。

这时期几乎所有作家在这方面都有所涉及。但或许是因资料不易得等原因，大陆学界在论及台湾怀旧散文时，总习惯于将光环集于琦君一身。诚然，琦君的怀旧散文在六七十年代确已接近炉火纯青的地步，但在50年代，她仍处于起步阶段，她的文章如下文所述也仍存在着这样那样的问题。以偏概全地独拜一人而忽略、挤压其他同类作家在文学史上生存位置等的做法，让我们再次看到大陆学界对于50年代台湾散文发生期的研究依旧道远。

曾写出“文化沙漠的年代的第一本散文集”《青春篇》（1951）、并以此在“四十四年度全国青年最喜阅读文艺作品测验”散文类评选中获得第一名的作者艾雯，在大陆学界却极少有人关注。而她50年代的创作，不管是小说的关注社会、人性，还是“私密散文”的风格，都得到了业内人士的好评。艾雯这时期的散文视野开阔、题材丰富，兼有异地化、在地化、哲思等的书写。其怀旧散文所表现出的浓浓眷恋以及对于当下现实的无奈，由于相同的社会心理与高超的写作技巧等原因，曾引起了广泛的共鸣。《青春篇》中，作者从不知如何寄予她（故乡苏州）密如雨层的“惦念”（《惦念》）到把思乡之情化作对水城苏州的“水的恋念”（《水的恋念》）：“但愿我是那片白云，越过高矗的山岭，去亲近那可爱的水、水、水”；而《它》则回忆起了在童年时期，“孤独寂寞”——它，就总是如影随行地跟着自己，为当前的孤独寂寞寻找到了一个诗意解脱的源头。而在其他集子如《渔港书简》中，不管是对故人——如有着潇洒不羁的苏州旧文士气的父亲对自己人生的影响（《虹一般的忆念》），还是对故地——如在国难家变接踵而至中生活了十年的赣南山城的记忆（《山城忆》），皆俯首可拾。

六七十年代在怀旧散文方面成为首屈一指大家的琦君，此期亦在孤寂中开启回忆之门，以寄托对故人、旧事情思的散文《金盒子》开始了她在台湾不平凡的散文创作历程。但这时期她的散文并不多（主要以《琴心》这本散文、小说合集中的作品为代表），且受到官方主流的影响，字里行间难免流露出时代的主流印迹。虽如此，其散文写作的基本风格，如强烈的自传色彩、缅怀旧时大陆人、事、物的题材和小说化笔法——重视情节的结构和人物的塑造等已露端倪，以后，她正是顺着这条路子渐入佳境的。

2在地化书写“一切的艺术永远是联系着时代的，它不仅是表现一己的感情生活，更要从这时代人民大众丰富的生活中去提炼”。许多作家正是在这样的写作理念下，自怀旧之外也将眼光放在当时当地的台湾的。从作者们对台湾现实环境、社会心态、自然风光、人文风情等的细腻观察与描绘上，我们不难看到一般印象中凄风苦雨的50年代台湾的另一面。从迁居台湾到发现台湾的转变中，字里行间所流露的是女作者们对新家园的认同。此期，除了前述钟梅音多自台湾乡居取材写作外，其他不少作家在这方面都有成熟之作。

擅长明净、重思维的“中性文体”的徐钟珮的《我在台北》（1951）一书，主要记述了她来台后所碰到的人、事、物、景等，展露了那个特殊时代的台湾生活风貌。《浮萍》中写了一批满怀壮志的鸿儒撤退来台之后只能楚囚相对，残酷的现状迫使他们只能退而求其次，在台湾设法照顾一家老小，让漂泊的浮萍重新长出一点根来；《我的家》、《尝试》写了作者初来台湾时的生活状况，并以开朗的心态面对来台生活的简陋及女仆的无礼；《发现了川端桥》写在时间渐渐冲淡乡愁之后，作者对近在家门口的川端桥等有了全然不同的新体验，字里行间流露出对新家园的认同与对新环境的依恋。正如有的学者所言，在某种程度上，《发现了川端桥》等同于“发现台湾”，更是《我在台北》的绝佳见证。作者理性幽默的文笔与调整后的心态使其笔下的台湾生活显露出同期散文中较少有的亲切感。

而在艾雯的《渔港书简》一书中，作者通过对所游历的台湾各地的风土人情的描写，甚至开启了日后人们所热衷的旅游散文。《从赣南到台湾》记录了她逃难来台时所见到的台湾特有的自然风景与人文景观；《四重溪之春》写了重游四重溪的经过及这过程中所领受的美景；《白云深处觅歌舞》写了在山地游中体会到的原住民的人情之美；《山在虚无缥渺间》写了琉球屿之游的自然美与人文美；《晴山绿萦西子湾》写了西子湾枕山怀海的美与媚等。特别是在《渔港书简》一文里，她以一个外地人的身份去感受当地的人文环境，并用温柔细腻的笔致来书写海的多变、渔民生活的贫穷、艰辛，并为他们唱出生命的哀愁与希望，充分体现了一个散文家的观察能力与悲悯情怀。

就在这洁白美丽的大理石围墙内，便围着矮小简陋的渔民之家。在渔岛，据说人的繁殖跟鱼类一样的迅速，每一家都有一串梯形的孩子，人们在黯沉沉的小屋子里就像关在篓里的群蟹，蠕蠕蠢动。这便是渔人的家！渔人的家里充满着海洋的咸腥味，也弥漫着贫穷的气息。海洋是丰饶的、肥沃的，但在海洋怀抱中的这一块陆地，却是这样贫瘠……

没有怨尤，没有愤恨，这便是他们对贫苦生活的答复。他们不晓得什么是享受，只求免受冻馁，风平浪静。他们不懂什么叫爱情，只有互相合作，同尝甘苦。他们没有丰富的知识，却有一肚子海的学问。……海的儿女们，他们才是上帝最善良纯真的子民！

（三）女性意识的影响

此期台湾女性散文所彰显的女性意识，主要体现在作家们对女性生存状况的不平之鸣上。如张秀亚由自叙婚变发出的不平之鸣：“在这畸形的社会，受牺牲的，往往不是不正常的男性，而是正常的女性”。艾雯由琐碎的主妇生活体验中发出的不平之鸣：“尤其是作为一个家庭主妇，长年被繁冗而琐碎的家务囚系在小圈子中，不免深深地感到生活的枯燥乏味”。徐钟珮由对职业女性因家庭而牺牲事业的社会观察中发出的不平之鸣：“家和工作，几乎等于熊掌和鱼，我常想两菜同烧，结果两道菜都烧得半生不熟”。相比于五四时期，这时期女性散文中的女性意识，在超越传统伦理及社会性别观念等方面已失去了昂扬的狂飙精神。女性徘徊在传统与现代、家庭与事业间，虽已感到不满，却缺少勇往直前的抉择。如在沉默中承受失婚痛苦的张秀亚虽饱受心灵的煎熬，却“宥于礼俗，我含恨在心，难以启齿，不敢告诉，也不能告诉，更向谁告诉！在这凄惨环境下，我纵受了十六年新式教育，却只有将一腔痛苦，委诸天命，形影相吊，抱恨终身！”。即便是开朗、明快的徐钟珮，在两难处境中也只有顺应时局，黯然神伤：“我爱家，也爱工作，我就生活在这矛盾的爱里，像三明治里的夹肉，窒息得无以自处……于是我赌气一脚踢翻熊掌，专心在家煮鱼……在这转变里，只有我一个人不欣赏我自己。我总漠然倾听他们的谬奖，眼睛怅然注视着我案头生锈的笔尖，我坐在明窗净几的书室里，却觉得心头积了厚厚一层灰尘”。

女作家们在女性视角下自我书写的可观创作实绩，向我们展现了那个时期女性内心被压抑的生存处境。而这些徘徊于现代与传统之间、处于台湾当代文学发生期的女作家们在女性意识方面觉醒了却又向传统退去的不彻底做法，则成为台湾文坛后来者们所参照的源头。在之后较长的时间里，虽然台湾经济、文化全力拥抱现代西方，但即便是在第二次女权运动高涨的60年代，台湾女性文坛也未冲破底线完全西化，而是承接50年代女作家们的影响，在婚恋观、职业观等方面回归保守的传统。如在博得一个又一个时代掌声的琦君的温柔敦厚的散文中，母亲即便是在父亲变心娶妾进门后也从未反抗，而是以逆来顺受和沉默自持的半生换回父亲年老病痛之后的忏悔。在前卫的欧阳子的《秋叶》中，虽然年岁相仿的继母子间也曾出现了《雷雨》中周萍与繁漪模式中的闷热，但在最后的关头，作者却未让继母迈出那一步。而从60年代《心锁》在一片喊打声中成为禁书及其作者受打压、甚至被逐出文学团体的命运上，我们都不难看出，那些想要逾越“传统”的做法，在多数台湾女作家中是不被允许、也不被接受的。五四时期郁达夫、曹禺、丁玲、庐隐等冲破性别文化咒语及伦理桎梏等的同、爱等多元书写模式在此遭遇断流（至少在较长时间内成为潜流），冰心式的对母爱、童心、自然的追求与对田园牧歌气息的诗意描绘经过50年代女作家之手，在很长一段时间的台湾文坛，特别是散文领域颇有市场。

（四）典范与理念的影响

散文写作论文篇3

关键词：散文散文教学形散神聚文本对话

作为文学作品四大体裁之一，散文在中小学语文教材中占有相当大的比例。语文新课标要求致力于提高学生的语文素养，“逐步形成积极的人生态度和正确的价值观，提高文化品味和审美情趣。”要实现新课标提出的教学目标，散文教学是重要一环。散文教学需立足于散文的特点，从学生主体的实际出发，培养学生的人文素养。

一、散文的特点

在当代散文理论中，“形散神聚”一直被认为是散文特点的最精辟的概括，“形散”概括起来主要指散文取材自由、结构不拘一格、表达方式灵活、语言浓淡相宜等；而对于“神聚”的理解不一，依据最早提出“形散神聚”理论的萧云儒的观点，“神聚”即“中心明确，紧凑集中”；“形散”与“神聚”内在统一，构成散文的基本特点。

这一命题曾给人以深广的启发，相当长时期内，散文教学以此散文观为教学的准绳，要求在散文的欣赏与解读中探究和总结出散文高度明确和集中的主题思想，这种教学指向某种程度上导致了文本解读的模式化，不符合散文创作和解读的实际，也与新课程标准的理念相悖。随着当代文艺理论的发展，我们对于散文的认识也应更全面和深刻。概括起来，散文的特点有以下几点：

1.写真纪实，表现自我

散文中的人和事都是生活中真实的存在，“真实是散文的‘生命’所系，是散文的‘生机’所在，”散文“崇尚的、讲究的就是作者所表现的那种真人真事、真情实感、真知灼见。它是一种真实性的文体。一‘假’，就失去了它的‘天性’，失去了它的‘魅力’，也就失去了它的独特的‘价值’”（刘锡庆《论散文创作》）。所以，佘树森说：“散文可谓是作者的‘独白’和‘自传’。”

2.题材广泛，内容丰富

散文的题材广泛，内容多样，“天上人间、古今中外、宇宙人生、花鸟虫鱼，什么都可抒写”（刘锡庆《论散文创作》）；取材自由，不受时间限制，不受空间制约，如鲁迅的《藤野先生》，空间跨度从中国到日本，再从东京到仙台，又从仙台回到北京，接着又写走到厦门，空间跨度大且转换多，但层次分明，详略得当。总之，散文在题材的范围和选择上，比其他文学形式更宽泛和自由。

3.形式自由，手法灵活

散文的形式非常自由，既可以叙述事情的发展变化，写成叙事性散文，也可借景抒情，托物言志，写成抒情散文，也可据事论理，写成议论性散文，还可以写成随感录、回忆录、书信、日记等形式；其章法结构也是不拘一格，既不注重情节的完整性和事件的因果关系，也没有明显的完整的矛盾冲突，各部分之间或相互平行，或层层递进，或多头并进，或中间穿插，自然随意；笔法更是自由灵活，或叙述、或抒发、或白描、或说理，多种表达，自由调度。

4．语言诗化，洗练精美

散文语言优美洗练，富有韵味。它讲究句式长短结合，散整交错，呈现出一种错综美；语音声调平仄相配，无韵有韵交融，词义停顿与音节停顿融合，形成抑扬顿挫、自然和谐的节奏美；同时为增加散文语言的艺术表现力，大量使用了修辞手法如比喻、比拟、夸张、排笔等，呈现出语言的修辞美；正是由于散文语言的精美，读来让人倍感亲切，形成别具一格的诗化语言风格。

二、散文阅读教学策略

散文教学因散文的主要特征有别于其他文体教学，它具有多方面的功能和意义。通过引导学生披文入情、与文本对话，尊重学生的独特体验和感受，能够培养学生的思维能力，发展学生的个性；通过朗读，可以增强学生对语言的感受力，培养语感；通过引导学生品味散文的语言，能够丰富学生的词汇，把握散文作家的不同的风格；通过捋清线索，理清散文的结构，启发学生揣摩作家精妙构思，可以提高学生的阅读和写作能力。由此，我们可以将散文教学的策略概括如下：

1.披文入情，与文本对话

“披文入情”其实就是说在阅读过程中，学生与文本作者展开心灵的交汇、思想的融合，实现超越空间的精神上的对话。

因此，在散文教学的文本解读中，要复原文本作家的原意和思想情感，也不是那么容易的事情，甚至是不可能，即使是作家自己也未必说得清自己当时的心境，所以对话中产生多元性的释义又是一种必然的现象。如李汉荣的《山中访友》，学生在与文本（作者）的对话过程中，有的从文本中感受到作者对大自然的热爱，有的感悟出作者对大自然的感激，有的则体会到作者对大自然的尊重，还有的则认为作者是在对人性进行批评与反思。可见，在对文本的阅读品悟中，学生的情感化体验是多样化的。

2.重视朗读，培养语感

叶圣陶就曾指出：“吟咏就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。”读得多，对语言的感受力和领悟力也会随之增强。如鲁迅《为了忘却的纪念》“天气愈冷了，我不知道柔石在那里有被褥不？我们是有的。洋铁碗可曾收到了没有？”字里行间蕴涵着对柔石的牵挂、惦念之情。当得知烈士们被害的消息时，文中却只用了“原来如此！……”四个字和两个标点符号。通过让学生反复诵读吟咏，就能体悟到其中深刻的内涵：它饱含鲁迅对文学青年惨遭虐杀的巨大震惊和无比悲痛，也有对反动当局血腥暴行的极度愤慨和辛辣鞭挞，还有对斗争教训的冷静回顾和深刻反思。

3.品味语言，把握风格

散文语言洗练精美，让学生徜徉在语言的美妙中，感受语言的形象美、色彩美、声音美，可以培养学生对祖国语言文字的热爱，丰富学生语言的积累，培养语感；语言是思维的直接现实，它直接涉及到作家的不同的创作个性、创作风格。课本选用的散文大多是文质兼美的篇章，要引导学生从语言的品析中感受和把握作者的个性和创作的风格。

4.捋清线索，理顺结构

线索不是指文章的“主题思想”，而是指作为文章层次安排和内部关联设置的依据，它起着连缀全篇的作用。如余秋雨的《信客》，文章的线索是围绕“做信客”来串连全文的，即按照“为什么做信客”、“怎样做信客”、“为什么不做信客”、“为什么做校长、教师”的层次安排，而文章主题的理解却是多元化的，有的认为是赞美“为人行‘信’”，有的认为文章展示了“人类文明发展、历史进步的足迹”，有的认为揭示了善恶交织的人性的复杂，还有的认为文章叙写了现代文明对农业文明下传统道德的冲击等等。

散文写作论文篇4

一、散文写作教学式微探究

1.教材凌乱，师生缺乏导向。对苏教版写作指导的编排，许多专家和老师颇有微词，事实证明，打乱文体规律的写作指导无益于教师的教学。纵观苏教版教材，涉及到散文写作的有：写难状之景（必修一），独立思考，善于发现和看好处，说门道（必修二），写出人物鲜明的个性（必修三），要有描写意识（必修四），写出你的真情实感（必修五）。虽然每本必修都有散文写作的指导，但从指导中心可以窥见写作主题的随意性。按照正常散文写作的序列性来说，应该是从叙事到写景写人，从呈现内容到挖掘内涵的逻辑顺序。混乱的教材编排给本来就容易忽视的散文写作教学带来了考验。教师没有精力重新梳理教学内容，学生更无从搜寻散文写作序列性痕迹，师生缺乏教材有效的导向，使得散文写作教学陷入了空前的困顿。

2.门槛偏低，师生缺乏重视。散文作为一种人人都可以参与的文体，向来写作入门门槛低。明星艺人、草根平民都可以写散文，出散文集，更不用说理论家、小说家和诗人了，就连某则华美辞藻点缀但文意断裂的日志，或者论坛发的帖子，都可以美其名曰散文。学生写作亦然。学生的作文除却中规中矩的议论文之外，都称之为散文。于是在师生的心目中烙下了一个简单的印记，散文每个学生都会写，不用教。这是一种粗暴的思维越界。高中散文写作教学是缺席的。散文写作如同荒野间的杂草，自生自灭；散文教学如同懒惰的农夫行为，无为而治。当写作双方都忽视散文写作的时候，无门槛的散文文体渐渐凸显起越来越隐形的关卡，而师生依然缺乏重视。

3.内容散淡，应试缺乏优势。散文写作教学的弱视，与散文文体本身冲淡的情节，情感流洇漫的特质有关。有人断言，散文是一种老年文体，需要岁月的积累和平和的心境，才能抵近文体的内核。此说固然有部分道理，但不是全部，而这已足够消弭散文写作在语文写作教学过程的激情。写作教学基本围绕高考命题和阅卷癖好展开，以浙江省近三年高考作文为例，2013年的三句话说“童真”，2014年的“门与路”，2015年关于“人品与文品”的辩证关系谈论，这些题目无不偏向于议论文体，说实话，要用散文文体写出已经举“笔”维艰，更何况是写好呢。而作文阅卷草菅人命式的陋习也让师生懂得“见风使舵”，一目十行式的视觉扫描，写议论文最佳，无旁枝逸出，观点鲜明；而散文材料零碎，表面上无关联，需要内在的情感贯穿，需要阅读者的沉浸，学生往往缺乏有效的把握能力，譬如记叙性散文常常重心不稳。客观上应试优势的缺乏，散文往往被束之高阁。

4.社会浮躁，师生缺乏素养。散文是一种安静的文体，写作散文比阅读散文更要有一颗宁静的心。“慢”是散文的一部分核心，现实社会是一个快节奏的社会，快餐阅读的盛行，读图形式的泛滥，急功近利心态的膨胀，诸多因素影响着师生们的内心环境。师生们在减负和素质教育的伪装下，变本加厉地献身于应试成绩，哪种手段能提高成绩就转向哪里，题海战术销蚀了散文写作的素养。学生无暇读上一段优美的文字，教师亦无心充实自己的知识库存。师生素养集体跳水，使得散文写作水平提升有心无力。

另外，散文文体的单调性和写作技巧的稀缺导致了师生对散文写作的直接忽视。诸如以上种种，高中阶段散文写作教学滞留于某种不自知的混沌之中。

二、散文写作升格教学的必要性

穷则思变，散文写作教学的窘境是升格散文写作教学的最大动力。散文写作是大多数学生不自觉或者自觉的选择，学生的需求量极旺，从教学的主体是学生层面看，升格散文写作教学迫在眉睫。同时散文写作指导是师生最容易忽视的环节，于细微处显奇效说的就是从常规处入手，升格散文写作教学，向不重视处要效果。升格散文写作教学使得各种文体写作教学齐备，真正落实了《语文课程标准》中关于表达和交流的要求，完善了学生写作知识体系，利于人格健全。之所以要升格，意在进一步寻找散文教学切实有效的策略。

三、散文写作升格教学的对策

1.立意出新：不畏浮云遮望眼。“凡文以意为主”，“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合之众。”此“意”也即散文形散而神不散的“神”，立意高低决定了整篇散文品位的高下，作为高中生应最大限度地立好散文的意。一般来说，散文立意的传统母题就是人与人，人与自然的关系。抵达了这几点，顶多算中心明确。如何去除素材的遮蔽，新瓶装旧酒呢？一则要有独特的题目，苏教版很多课文就是佐证：《今生今世的证据》，以证据言说故土残存的风物；《像山那样思考》，赋予山以人的思维，直接融合了人与自然的情感；《神的一滴》，新奇的比喻写出了瓦尔登湖的魅力；《斑纹》，一个简单的名词，串起了自然万物。二则要有自己独特的思考，横看成岭侧成峰，看你定位的切口。比如写春天，传统不外乎伤春伤别，感叹时光流逝匆匆，或描写春天美丽旖旎的风光，或春天的新人新事，这些都是传统的角度。根据春季特点我们可以立意“春如四季”，这颠覆了四季如春的常规思维。非常规的视角如二月花标新立异，让人耳目一新，散文立意自然高人一招。浮云虽密，立意是太阳，始终高悬照耀着。

2.结构求奇：柳暗花明又一村。散文写作的表象特征在于无技巧，而这种无技巧麻痹了师生对散文结构的重视。往往以为只要扣住中心，形散而神不散就可以海阔天空地拉扯，惯性的失误弱化了散文的表现力。散文结构应该是一种柔中带韧的结构，看似随意，实则不可随意变动。散文教学结构上的升格就要打破常规，从“繁”字上做文章，营造一种柳暗花明的意境。首先可以曲折抒写过程，2015年湖南高考满分作文《我是你的眼睛》一文，开头单刀直入，“这是我最后一次去看老何了”，接着三节抒写看到老何遗体的感触，接下来回忆老何生前的事迹，最后回归到眼前，点题明主旨。打破平铺直叙是曲折，是结构升格。其次，可以运用各类貌似无关的材料，以文脉相穿，如《隐身术》一文，作者从现实生活中“隐身”事件、隐身有关的传说故事、隐身相关理论（隐身的层次探讨）诸方面构建文本，有些素材本身并没有“隐身”的字眼，但读者进入文本后能够强烈感受到材料的准确性。教材中周晓枫的《斑纹》是绝好的范本。散文结构从显性转入隐性，这是结构求奇的好方法，在柳暗花明之后，依然有中心这“一村”安扎在眼前。

3.语言趋雅：大珠小珠落玉盘。语言是构筑文章的材料。学生的文风如何，语言是最为直观的标尺。常规散文写作中，学生语言朝有文采方面努力着，老师也较为欣赏文采斐然的篇章，殊不知，这番好意阻碍了学生对散文写作语言能力的提升。当学生们一味地模仿优美的文字，常常会陷入安意如、白落梅等诸家文本优美而古典的语言漩涡之中，生活的真实情感被语言的引力抽空，浮浅彰显出文意的苍白。我所谓的语言趋雅，指的是语言的生命力，不是常规意义上的美文。事实证明，美文只是掩人耳目的幌子。语言趋雅，可以从语言的诗意性入手，诗意不等同于繁茂的文采。诗意的语言要求简洁，句子中词语间留有一定的空白，用以填充阅读者的情感；而诗意中的陌生化处理加深了句子的内涵，值得咀嚼。如“孤独比任何时候要锋利”，用“锋利”来写孤独，新颖独特；“我安宁的时间一再被她的尖叫声戳出一个个空洞”，“时间”、“尖叫”、“空洞”大跨度词语的组合加强了句子效果；“蝉镇压了整整一个星期的下午”，声音可以镇压时间，令人耳目一新……我们也可以从语言的哲理性入手，哲言本身是语言的一座高峰，引用或者化用哲言，事半功倍。如哲学家维特根斯坦的很多句子就值得记取，“不要玩弄另一个人内心深处的东西”，“力求被人爱，而不是被人崇拜”，“一个人懂得太多就会发现，要不撒谎很难”等等。诗性与哲理犹如大珠小珠清脆动听的声音，落入散文结构的玉盘中，奏出一曲动听的散文之乐。而诗性与哲理就是恰如其分地运用语言的张力，张力是语言“雅”的最高境界。

4.素养积深：梅花香自苦寒来。写作是一项精神性的活动，散文更甚。散文写作的优劣更大意义上与学生个人的素养有关，文如其人终归是大众化的明理。提升散文写作过程中，学生有意识地借鉴大量的考场满分作文，或者所谓的作文宝典，结果收效甚微。他山之石，为我所用无可非议，散文写作素养的提升非一朝一夕之功。素养积累积深，需要大量有效阅读，有效指的是阅读好散文，如《散文》杂志、现当代优秀散文和国外的名篇散文。与怎样的散文文本为伍，就决定了你写作的档次。快餐文学是对散文写作的最大戕害。素养积累积深，需要不断借鉴，这借鉴不是抄袭，因为立意都是逃不出文学母题的范畴。我们可以在范文立意的启发下，稍作表述的变动，倒溯一些材料，如此行文照样属于自己的思维成果。比如看到《乡村的秩序》一文，那么我们可以写《城市的秩序》，看到《目光》，那我们可以写《手势》，类似题材的迁移是我们散文立意的不可或缺的方法。素养积累积深，需要多练笔，阅读和写作是相辅相成的环节，只有在这种螺旋式的进程中得以提升。梅花香自苦寒来，真正全面提升散文写作素养就是依靠时间的积累，即坚持。

散文写作论文篇5

“形散神不散”散文理论出现于被中国当代文学史研究者称为“散文年”的1961年，它是“十七年时期”的社会与文学思潮、散文写作等综合因素所整合的结果。

中华人民共和国在成立之初，散文写作上，表现为建国初期大量热情洋溢地歌颂新生活、新制度、新建设等方面成就的特写类散文的兴盛。这种特写类散文虽然有着可以及时、迅速、生动地报告社会生活的新人、新事、新景观，但是在艺术形式上有粗糙之气，摒弃了写作者个人的抒情空间，降低了散文的美学品格。这样，如何在一元的抒情机制里使散文“既好看又好吃”，成为一道色香味俱全的诱人“菜肴”，这成为文艺界所思考的问题。1950年代中期的“复兴散文”运动，就是在这种背景下出现的。“复兴散文”运动中所出现被称为“佳作”的散文，如杨朔的《香山红叶》、秦牧的《社稷坛抒情》、魏巍的《我的老师》、何为的《第二次考试》、老舍的《养花》等，形式灵活，文笔优美，所表现出的是与工农兵具有“同质同构”的情感关系。经过1957年的“反右运动”，1958年的“大跃进”，知识分子自由言语的空间彻底丧失，整个国家处于一种虚幻抒情状态，表现为对“共产主义”一相情愿式的幻想与渴望，对社会生活赋予诗意的浪漫情调。形式灵活、文笔优美的抒情类散文，成为热爱国家、颂扬人民的有效文本，走到当代文学写作的前台位置。

1961年之所以成为“散文年”，它有这样几方面原因：一是抒情散文写作获得丰收，大量意境隽永、文体优美的“抒情散文”涌现出来；二是许多全国性的报纸展开对散文创作理论的讨论，形成了相当的气候，出现了为多方所激赏的“形散神不散”散文理论。换言之，“散文年”是散文写作实践与散文理论探索“水到渠成”的结果。总体而言，1950年代的散文研究，基本上集中到对作家作品的评论上，虽说出现了一些凤毛麟角的探讨散文特质的文章，但没有形成大的冲击波。抒情散文的写作虽说队伍扩大、作品大面积丰收，但同样也出现写作题材狭窄、风格单一等状况，这样势必要求散文研究者对散文的概念、范畴、特征、传统等方面内容做出相对明确的探讨，以指导散文写作实践。应该说，到了1960年代之初，探讨散文基本内涵、特征理论准备的时机相对成熟。《人民日报》专门在1961年1月28日至6月5日，在第八版开辟了“笔谈散文”的专栏，发表了二十来篇文章，专门讨论的焦点主要集中在散文的诗意、意境、结构、范畴等艺术问题。此外，《文艺报》、《文汇报》、《光明日报》、《羊城晚报》等多种报刊，也刊发了提倡、议论散文写作的文章。这次“散文笔谈”的重点，不是讨论散文生存的土壤问题，而是把精力集中到散文文体等一些技术性问题上，估计也有像一些学者所猜度的原因：“这次‘散文笔谈’的策划者尽量避开敏感的政治话题，将讨论的重点放在散文的本体建设和艺术表现方面，从而避开来自政治的干预，这是颇具策略的明智做法。”

对散文“形散神不散”特征的概括和论争，首先成为当时讨论较多的话题。有人认为“散文忌散”——李健吾提倡散文的“竹简精神”，作家师陀也提出了“散文忌散”的观点。也有人提出“散文贵散”的观点，把散文形容为“文学的轻骑兵，是从战斗的风沙中跋涉过来的”、“散文是一切文学样式中最自由活泼，最没有拘束的”。与此同时，王尔龄在《光明日报》发表《散文的“散”》文章，也赞同散文的特点在于“散”。萧云儒的千字短文《形散神不散》，综合“散文忌‘散’”与“散文贵散”观点，提出自己关于散文“形散神不散”的观点：“神不‘散’，中心明确，紧凑集中，不赘述。形‘散’是什么意思呢？我以为是指散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清淡自然、平易近人而言。‘像煞有介事’的散文不是好散文。会写散文的人总是在平素的生活和日常的见闻中有所触动，于是随手拈来，生发开去，把深刻的道理寓于信笔所至的叙述上，笔尖饱蘸感情，时而勾勒描绘，时而倒叙联想，时而感情激发，时而侃侃议论”。萧云儒不光认为散文的“散”与“不散”相互统一、相映成趣，更具体地发挥了这种“神不散”的观点，即“中心明确，紧凑集中”、“字字珠玑，环扣主题”、“形似‘散’，而神不散”。

“形散神不散”观点是对当时文艺主潮的一种阐释：作品的主题必须明确与集中，完全符合当时盛行的反个性主义的大一统文艺思想。《形散神不散》的短文一出现，立刻引起评论家们的重视，经过宣传、推广，终于构筑成当代散文的理论框架。与其说这些文章从理论上推动了当时散文写作的发展，毋宁说是对当时散文状态的理论总结与进一步规范，给散文的发展戴上更为沉重的“紧箍咒”，由此，所谓的“散文年”真正形成了属于“十七年时期散文”的理论与创作模式。

在拥有具体的“形散神不散”理论指导下的散文环境中，散文“诗化”这种散文写作的技术方法，成为散文作家们自觉的追求。当然，这种影响是全方位的、普遍的，既表现社会大众对于“三大家”散文创作的“诗化”方式的模仿上，也表现在当代的文学教育上的一种全力引导与灌输。就拿“十七年时期”散文对中学语文教育的影响来说，到了“拨乱反正”后的“新时期”，“十七年时期”所涌现的散文佳作，如杨朔的《香山红叶》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《海市》、《泰山极顶》，刘白羽的《长江三日》、《日出》，秦牧的《花城》、《土地》、《社稷坛抒情》，冰心的《樱花赞》，吴伯箫的《记一辆纺车》、《菜园小记》、《歌声》、《猎户》，何为的《第二次考试》，袁鹰的《井冈翠竹》等大量散文作品全面进入人民教育出版社编著的全国统编语文教材，成为全国中小学生所诵读的名篇佳作。就是萧云儒的《形散神不散》也一度进入中学语文教材，其关于散文特征的论述“形散神不散”，成为中学生必须牢记的散文特征“定律”。这种影响所造成的社会意义不言而喻。

二、对于“真情实感”的讨论

1980年前后，著名作家巴金先生连续发表了《说真话》、《写真话》、《三论说真话》、《说真话之四》、《未来（说真话之五）》随笔文章，并在1982年把“讲真话”的一组随笔辑成《真话集》出版。巴金先生反复说“我所谓‘讲真话’不过是‘把心交给读者’，讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话”，表现出了一位具有“五四”文化精神的老作家的社会良知。现在有人看“说真话”这个命题似乎很幼稚，其实在没有明确的社会制度保障的前提下“说真话”并不容易，甚至要付出生命的代价。以“新时期”之初的特定社会语境来分析，“说真话”应该成为散文写作的最基本条件。因为能否忠实而冷静地记述“文革”乃至“极左路线”时期的历史现象，能否客观地追述那些已经在“文革”中逝去的人们的历史功过，能否真实地表达作者自己对社会生活的真实理解，这些均不是易事。

其实，“讲真话”曾是当代许多作家的共同心声。早在1962年，作家周立波主编的《散文特写选》（1962年）序言中这样强调：“描写真人真事是散文的首要特征。……散文特写绝对不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里。”秦牧说：“文学作品应当宣传真善美，反对假丑恶”，他认为的“真”，就是“要本着现实主义的态度写作，反对弄虚作假，反对粉饰太平，反对掩盖矛盾，反对诓诓骗骗”。可以看出，长期以来散文的“真实性”问题，一直被视为散文不可动摇的基石和不容偏离的创作原则。众多作家对于散文“真实性”原则的强调，主要是捍卫最基本的写作权利。这里既有对当代散文创作中长期出现的“假大空”、“假嗓子”的不满，也有对于散文生存语境的反思。

80年代后期，林非从学术研究的角度提出散文的“真情实感”问题，他指出：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图景的再现，也往往反射或融合于对主观情感的表现中间，它主要是以内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”林非这里反复强调“真情实感”对于散文创作的重要性，认为它是散文审美价值观的核心问题。

林非引出的对散文“真情实感”探讨的话题，成为新时期以来散文研究界长期纠缠不清的问题。楼肇明认为：“‘真情实感’是一切文学艺术创作的基础，它在扫荡‘瞒和骗’的文艺中是立了功劳的”；“其二，‘真情实感’论因过于普泛，不可避免地非文学、非艺术的因素也一古脑地全包含了进来”；“其三，真情实感，本身包含着若干层次，又人和人不尽相同，这样就为相对主义留有藏身的洞穴”。陈剑晖也认为：“‘真情实感’是可以作为散文的本体范畴和对散文的文体进行规范的，它的功劳也是别的散文概念所不能代替的”“问题在于，我们充分肯定这一散文范畴的同时也应看到：首先，散文虽是‘表现自我’的‘主情性’艺术，但它的情感抒发和小说、诗歌的情感抒发有着较大的区别……”；“其次，感情有文学的因素，也有非文学的因素；有具备很高审美价值的真，也有毫无艺术意义的真”；“再次，还应注意到，感情还有‘大’、‘小’和‘高’、‘低’之分，这是就散文的情感质量而言。事实上谈论散文的情感，必然涉及作家的主体人格结构、思想涵养、文化心理等因素”。那么，“真情实感”是不是散文的内核，是不是散文创作的灵魂？我以为应该这样回答：“真情实感”仍是文学进入审美需求的最基本的层次，它是一种外在现象，“真情实感”的内核应当是“个性”精神，正如郁达夫所言：“散文的解放，第一要写‘散文的心’”，“散文的心”就是散文创作者所释放的“个性精神”，而这种充分与自由的个性精神的释放，必须有足够的社会条件来保障。

探讨散文在技术上可否进行“虚构”的问题，也是对于散文“真情实感”的讨论逻辑必然。90年代初，秦晋坚持认为：“从接受美学的角度，散文如果描写不是关于实际发生的事情，而是关于可能发生的事情，读者就会出现阅读障碍……如果越来越多的人在散文中像小说一样虚构事实情节，那无疑是‘自毁长城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身。”秦晋对于散文“真实性”的讨论，已经不是简单层面的情感诉求了，而是上升对于散文特质的探讨了。可是，陈剑晖却认为：“从散文的创作规律和散文发展趋势来看，要使散文所描写的内容与作者的‘个人经历’完全吻合几乎是不可能的”；“在我看来，只要我们把握好‘真实与虚构’的‘度’，既不要太‘实’又不要过‘虚’，则散文的‘真实性’这一古老的命题便有可能在新世纪再现它的原有活力。”

其实，我们完全不必在“真实性”问题上纠缠不休，“真实性”就是现代散文不容动摇的特质之一。现代散文具有“现代性”、“真实性”、“自由性”三大特质。所谓“现代性”就是一种表现为科学、人道、理性、民主、自由、平等、权利、法制等普遍原则的现代意识精神；“自由性”，既是散文写作者心灵的最大自由，也是散文文体的自由，呈现一种开放的态势；而“真实性”就是写真相、表真情、诉真心，散文中所涉及到的人和事都必须是真实的，不能虚构和杜撰。也就是说，散文的“真实性”所符合的原则是真人、真事与真实的时空场景，但是作者在真实时空中包括想象、幻觉等心理体验，则不能以简单的“真实性”来加以限制了，因为人的思维具有“思接千载”、“视通万里”的功能。如果否定散文中的合理想象，某种意味上也就是否定散文的“文学性”特征。

通过上面的分析，我们可以得出这样的结论：“讲真话”是对散文生存环境的强烈质疑，是对散文作者自我权利的捍卫；而“真情实感”论，已经上升到对于散文本体特点的探讨上；对于散文“虚构”的讨论，虽说停留在散文写作的技术层面的讨论，但因为涉及到散文的本质性内涵方面，仍能吸引人们的关注。

三、对于“形散神不散”的质疑

和对于“三大家”的重新审视

1980年，松木在《语文战线》1980年第8期发表《“形散神不散”质疑》。此论文主要从散文文体的角度来深入探讨散文的特点，对“形散神不散”理论进行大胆的质疑，开启了新时期对于“形散神不散”理论的重新认识之门。到了1980年代中期，散文研究界对于“形散神不散”批判之风日盛。这些研究文章对“形散神不散”的批评角度不一，对“形”与“神”的解释亦各有出入，但如同楼肇明所指出的那样，“基本上都认为‘形散神不散’说对散文写作主导造成境界狭窄，主题单一之弊，促使散文写作单一化、格式化，束缚了散文艺术追求，是一种封闭的体系规范”。需要指出的是林非的《散文创作的昨日与明日》，不仅仅从文体角度加以探讨，更重要的是他注意到“形散神不散”与特定社会政治文化的契合性，抓住了其实质问题进行批判。“（形散神不散）这个主张自觉不自觉地表达了我们当时一种相当盛行的文艺思想：作品的主题必须集中和明确（这其实是古典主义式的艺术趣味）。短论《形散神不散》具体地发挥了这种‘神不散’的主张，即‘中心明确，紧凑集中’，‘字字玑珠，环扣主题’，完全符合于当时盛行的这种文艺思想，所以它得到广泛的流传是可以理解的”、“追求单一化和模式化，必然会使散文创作陷于僵化和停滞的境地；只有冲破单调和模式的多样化的趋势，才有可能使散文创作得到充分发展和繁荣”，这种分析令人信服。

由于“形散神不散”观点出现于1960年代，当代散文研究界要质疑这个散文理论，就势必要对形成此理论的经典作品进行重新审视。因此，对于杨朔、刘白羽、秦牧“三大家”的重新审视，也成为“新时期”散文研究的一道风景。

1、对于杨朔散文创作的再评价。对杨朔散文写作的“再评价”问题，当代散文研究界在1980年代之初就开始了，也已经触及到杨朔散文的弊病了。1984年，上海文艺出版社出版的吴周文《杨朔散文的艺术》，是较早出版的杨朔散文研究的学术专著。吴周文认为，杨朔诗化散文的理论所指导下的创作实践，使其作品在意境创造、艺术构思、人物描写、结构艺术、文学语言和个性风格等方面，形成了与众不同的艺术个性，比较完整地构成了他的散文美学，形成了“杨朔体散文”。吴在论及杨朔散文缺点时也认为，在1950年代后期和1960年代初期，杨朔散文仍沉浸于光明的歌唱，他没有能够很清晰地观察、体验、研究、分析现实社会的许多矛盾，更深一步地去发现与研究当时的方针、政策和路线存在的“左”的问题。这使他的散文存在思想方面有偏离现实主义的倾向；而在艺术方面，由于刻意追求“巧”的构思，也使他的不少散文结构雷同。

1980年代后期，佘树森从宏观角度论述了杨朔现象出现的社会原因。认为1950年代中的散文“复兴运动”及60年代初的“诗化”，是对40年代散文通讯化的反拨。由于政治功利观念的主导与制约，杨朔散文形成了“强化群体意识而淡化个体意识的‘载道’精神，托物言志（包括借景抒情）的表现方法，以及‘三大块’的结构形式”，导致了“散文创作上题材的狭窄，真实品格的贬值、艺术形式与风格的单调”，并由此走上了“模式化”的路子而束缚了散文的发展。

1990年代初，溪清、渝嘉认为“杨朔散文致命的弱点恰在于‘自我’的弱化，‘主体意识’的隐蔽”。我的理解，类似这样的评价似乎“有站着说话不腰痛”的感觉。试想，整个社会尚对于“个性”封杀的特定年代，杨朔作为一介文人，他有何力量与整个社会对抗？他只能顺应形势，并在顺应形势中进行力所能及的及时调整，追求在形式上“诗化”的突破；再之，单就杨朔的出身和成长经历而言，他已经经过革命之风的熏陶，成长为一名革命战士，又怎可能走“个性化”之路？

而吴周文在其著作《散文十二家》的自序《“杨朔模式”及其悖失态势》中进一步分析“杨朔散文现象”的成因与影响，并指出：“如果说，十七年散文因说真话抒真情美学原则的弱化以致丧失而形成了散文创作一统化的审美思维方式，是‘杨朔模式’的第一层含义；那么杨朔和众多散文作家在艺术表现的诗意倾向与追求，则是‘杨朔模式’的又一层含义”。应该说，吴周文的观点摆脱了就事论事的简单分析，而是通过“杨朔现象”来把握整个当代散文的走向问题，其观点更有深度与新意。

2、对于刘白羽散文创作的再评价。早在1960年代，井岩盾认为，刘白羽散文的优点是包含的感情比较丰富，他能以热烈的感情、生动的形象赋予战斗的思想以感人的力量；同时，他的散文又兼含意境的清新和文辞的优美。不过，他认为刘白羽散文的缺点在于有些概念化，同时在文字上功夫也不够。这可以说是较早注意到刘白羽散文缺点的论文了。

到了1980年代，对刘白羽散文创作研究逐渐深入，出版了不少有分量的研究论著。当然，这些研究性论著主要是研究刘白羽散文的特点为主。也有研究性论文在指出刘白羽散文优点的同时，进一步分析其散文创作的缺失。如郑锹称赞刘白羽散文“如飞瀑，如奔马，感情豪放，境界壮阔，气势沉雄，给人昂然向上的力量和一种奇伟、刚健的美的享受”。不过，他也批评了刘白羽散文议论过多的缺点。认为，刘白羽力求在几千年散文传统和五四以来散文传统的基础上，创作“我们时代的新散文”，主要表现在他要把先进的革命思想引进作品中来。这是造成刘白羽散文过分强调思想性与政治标准，而忽视散文艺术美的原因。溪清、渝嘉也认为刘白羽散文，“看起来，表现的是‘个性’，但实际上‘共性’的成分很浓；抒发的是‘个性’感情，但实际上‘阶级’的感情比重更大”。应该说，这些分析还是切中肯綮的。

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3、对于秦牧散文创作的再评价。秦牧散文融说理、叙事、抒情为一炉，使知识性、思想性、艺术性相结合，借谈天说地、辨析名物之方式，来寄寓对人生的褒贬。同样，早在1960年代，研究者对于秦牧散文的评论主要集中在作家观察生活与选取题材、艺术手法、语言应用等方面的独特性上认为秦牧散文的特点在于其“思想性、知识性、趣味性”。到了1980年代，随着对秦牧散文创作研究的深入，出版了不少有着真知灼见的研究论著。研究者的主要着眼点开始转向对于秦牧散文创作的总体得失反思上。溪清、渝嘉认为：“他的散文接近于周作人、林语堂、丰子恺的一路，但‘知识性’被推到了极致，语言的‘趣味’实已不足，‘感情’的调和则尤欠功夫，这就大大影响了他的艺术成就”。循着这个思路，刘锡庆在1990年代后期为中进一步指出，秦牧散文是《讲话》所孕育的“新散文”表现形态之一——以“谈天说地”的软性题材，以富于知识趣味的健康情调和明快、畅达的轻松文笔所写出的一种新型的、大众化的随笔。其根本缺点在于用“知识”替代了“自我”，也丧失了抒情的自性，从而使得他的作品未能超越“知识小品”的藩篱而进入“艺术散文”的殿堂。有意味的是，刘锡庆先生始终是以“艺术散文”的钢圈来套当代散文作品，这种方法的确有些捉襟见肘的尴尬。事实上，散文的现象具有丰富性，一味地要求其表现“个性”，那岂不是一相情愿的事？

还有1990年代中期，林贤治在中更是给秦牧下了危言耸听的判词：“对个性的遗弃：秦牧的教师和保姆角色”。他决然认为，秦牧并非文学史所称誉的“散文大家”，而是“一个思想贫乏而语言平庸的作家”。他之所以获得了与其实际水准不相符的地位，是因为“中国现当代文学史的写作有两个死结：一是降低了标准，一是放大了成就”、“一个统一有序的社会，必然要成批生产与之相适应的作家……而且，必然要从中推举出某位代表人物，极力树作优秀的典型，以期群体仿效，免得标新立异。制造优秀，是政治手段在文学方面的运用，是政治入侵文学的众多现象之一”。批评不是作秀，任何脱离作家生活的社会现象而强作家所难的批评方法应该为我们摒弃。事实上，在一个整个民族整体“失语”的社会机制里，即使有个性的作家又将如何？文学批评的目的也不是哗众取宠，而是认真地总结文学的经验与教训，更好地启迪未来。

四、1990年代消费环境中的几种散文观念

早在1980年代，一些研究者对长期背负着“形散神不散”精神枷锁前行的当代散文产生深深的失望。有人认为“散文已趋于解体”，当代散文“以广泛的萧条来慢待这个对文学充满厚爱的时代”，“走的是一条下坡路”；在“旧有‘散文’概念的内涵已经分化完毕”的今天，“‘散文’作为一个文学概念已经失去了存在的必要性和价值”；还有人认为“一直被误作文学的散文”，“已完成了它的历史文化使命，它应当寿终正寝了”，“当代文学不再需要散文”。

可是，散文沮丧地告别1980年代，来到1990年代后，却出现了人们事先所没有料到的“散文热”现象。1990年代，我国进入一个由计划经济向市场经济快速转型的社会时期，人们的生存状态日趋复杂。生活的多样性和多变性给人们带来了更多表现情感与思想的诉求，散文这种最善于直接表现人们真情实感的文学样式，正好就承担了这一使命。各种随笔类图书的销量一路看好，刊载承载百姓情感的都市平民报纸一时走红，众多作家纷纷转型，专门报纸、刊物的随笔写作。就在这个时候，出现了要求散文求新、求变的“大散文观”的声音。

在1990年代较早提出“大散文”概念的是贾平凹。1992年《美文》杂志创刊时，贾平凹作为主编旗帜鲜明地提出“大散文”概念。他说：“散文是大而化之的，散文是大可随便的，散文就是一切的文章”。为何提出这样一个概念呢？贾平凹当时是有现实考虑的，“我们确实是不满意目前的散文状态，那种流行的，几乎渗透到许多人的显意识和潜意识中的对于散文的概念，范围是越来越狭小了，涵义是越来越苍白了……”因此，“我们的杂志挤进来，企图在于一种鼓与呼的声音：鼓呼大散文的概念，鼓呼扫除浮艳之风，鼓呼弃除陈言旧套，鼓呼散文的现实感，史诗感，真实感，鼓呼更多的散文大家，鼓呼真正属于我们身处的这个时代的散文”。“大散文”概念的提出，是针对流行于当时社会上的那些仅限于花花草草、借景抒情的抒情散文的。也就是说“大散文”的概念尽管笼而统之，但作家更注重一种风气，一种关注社会的境界。因此，作为散文期刊的宣言的“发刊词”，对于“大散文”的鼓与呼，无疑是当代散文创作求新求变的催生剂。

“大散文”概念提出后不久，就遭到北京师范大学教授刘锡庆先生的反对。他先是在《当代散文：更新观念，净化文体》中提出了“净化文体”的观点，认为散文的文体特点是“自我性”、“内向性”、“表现性”，提出“创作‘主体’以第一人称写法和真实、自由笔墨，用来抒发感情、表现个性、裸露心灵的艺术性散体短文，即谓之散文。”他用更为随意性的解释进行翻译：“散文就是更本色、更自由地表现自己”；“散文即个性和心灵的赤裸”；“散文是作者性灵（独特个性）的自然流露和自由展现”；“散文即自我心灵美、人格美的本质‘对象化’”等。他还对散文的审美“特征”加以规范，提出四个特点：“篇篇有‘我’，个性鲜明”；“外物内化，以小见大”；“真实、自然，笔墨自由”；“纸短韵长，风格各异”。后来，刘锡庆在进一步展开对中国现当代散文流变史的把握的论述中，强化其“散文净化”观。

刘锡庆文章资料丰厚翔实、论述严密自恰，其征引考辩、爬剔、梳理的实证功夫和务实风格，实为诸多散文研究者所不及。然而，他的“净化文体”观也存在一些问题：一是散文本身就是“文类”的问题，而不是“文体”的问题。二是散文的基本特点是“有神无形”，其“形”之丰富，非其他文体所能比。散文过于“净化”，导致了所谓的“艺术散文”才是“散文”，其他散文不是散文。他连20世纪90年代出现的“散文热”都视而不见，认为“从艺术散文的观点来看，散文并不‘热’；不仅不热，还有些‘冷’呢”。这样严格的“门户清理”，只能造成散文品种的单一。因此，正如陈剑晖所指出的那样：“无视90年代散文的繁荣主要是思想随笔繁荣这一基本的文学事实，而偏执于‘艺术散文’这一隅，一味追求散文的净化，这无论如何是难以令人苟同的，也无益于当代散文的健康发展。也许正是这个缘故，刘锡庆的‘净化’理论发表后便一直遭到世人的诟病”。也有学者指出：“搞‘文体净化’充其量也不过是在技巧修辞层面做些调整而已”。

值得注意的是，作为散文理论家的楼肇明先生在对20世纪中国散文进行历史评判的基础上，与人合作编辑“当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”，对当代散文写作潮流进行扎实而细致的案例研究。他提出散文最基本的三个本质规定是：“散文的文化本体性”、“与史与哲学相綰结的思维性”、“审美变革中的前驱地位”。在对散文本体研究的基础上，他还提出“复调散文”的概念，即：“一是维度的改变，不再是一件事，一种情感、一个道理；二是一个主题包括二个母题、一个意象包含二个缩影，在两个层次、两个侧面展开；三是宏观时空和微观时空碰撞，两个叙事人，双重视角；四是七嘴八舌，叙事人非常隐蔽”。他还认为“复调实际上是对完整的要求。艺术的根本原则是经济原则，复调散文就是要求在一定的篇幅内表达比较多的内容，它要求作者改变以往那种唯我独尊的写作态度，召唤读者参与作品的完成”、“要打破这种近乎宿命的循环，就必须提倡思想者、学者和诗人的三位一体，提倡复调散文”。楼肇明将散文写作的主体——作家定位在思想者、学者和诗人，集三位于一体，视散文文本为思、史、诗的三维于一身。在这三者中，思是灵魂，史是骨架，诗是主观形态或承载方式。他心目中的最高境界的散文是文化、历史、哲学与诗性完美结合的散文。他认为“散文的文化本体性的核心部分，即在于重铸民族的文化精神和文化性格，或者说是旨在创造性地转化民族文化性格”。应该说楼肇明先生“复调散文”观的提出，就是对于我国消费文化环境中文化缺失现象的回应，要求散文必须负担起“重铸民族的文化精神和文化性格”的使命，而不是一味地成为大众情感的消费“甜点”。然而，他将散文写作主体的定位于“思想者、学者和诗人”，虽然是出于一种美好的愿望，但似乎也有些不切合实际。其一，散文本身就是社会情感与思考的载体，它的门槛很低，只要有情感有思考，谁都可以涂抹几笔，不是说只有思想者、学者、诗人能够写作，而一般的普通大众就不能表达自己的心声；其二，在人心浮躁的市场经济年代，人们以追逐利益的最大化为目的，许多“思想者”热衷于制造“噱头”而沽名钓誉、许多“学者”热衷于制造“泡沫学术”、许多“诗人”热衷于进行“下半身写作”之时，他的这种“空谷清音”又有几人能够善于倾心聆听呢？

正如美国学者杰姆逊所指出的那样：“文化已经大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与文学的距离正在消失。商品进入文化意味着艺术作品已经成为商品，甚至理论也成了商品……总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”文学的生产同样受制于文学的消费，受制于为文学消费所服务关联的如市场、读者、出版、发行相关环节，而批评者的引导只能占到很小的比重。也就是说，广大的作者更愿意投市场、投读者所好，也不愿意让批评家的颐气指使。对于1990年代的散文写作者来说，他可以不考虑何为“大散文”、何为“艺术散文”、何为“文体净化”这些理论家们所设定的问题，可是绝对不会忽视社会的需求。也就是说，面对消费市场，散文理论家、批评家越来越处于一种“无能为力”的尴尬境地。散文一方面朝着“形而上”学识与思想的高度挺进，涌现出诸多标识“思想散文”、“思想随笔”、“文化散文”、“文化随笔”、“学者散文”、“学者随笔”、“学术随笔”等散文的风行于市；另一方面也可能朝着如“小女人散文”、“生活散文”、“媒体散文”、“城市散文”、“经济散文”、“网络散文”等更能从容不迫地表现平民百姓闲适情感与希冀的散文内容靠近；当然，这种散文的探索，还可能出现类似“新潮散文”、“女性散文”、“新生代散文”等在形式和内容上具有探索精神的散文形式。可以这样说，1990年代各种眼花缭乱的散文概念的背后，是不同档次、不同规格的文学、文化期刊上各类铺天盖地的散文作品，是书店里琳琅满目的充斥着人们视野的散文随笔类图书。

注释：

（1）洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年，第153页。

（2）秦牧：《散文领域——海阔天空》（《文艺报》1959年第14期）；吴调公：《什么是散文》（内蒙古《语言文学》1960年第2期）。

（3）（38）陈剑晖：断裂中的痛苦与困惑——20世纪散文理论批评评述[J]，华南师范大学学报，2004年第1期，第55页，第52页。

（4）李健吾《竹简精神——一封公开信》，《人民日报》，1961年1月30日。

（5）师陀：《散文忌散》，《人民日报》，1961年2月27日。

（6）柯灵：《散文——文学的轻骑兵》，《人民日报》，1961年2月28日。

（7）王尔龄：《散文的“散”》，《光明日报》，1961年4月23日。

（8）萧云儒：《形散神不散》，《人民日报》，1961年5月12日。

（9）巴金：《随想录》，新知·读书·生活三联书店，1987年第506页。

（10）秦牧：《三十年代的笔迹和脚印》《秦牧全集》(2)，人民文学出版社，1984年，第327页。

（11）（19）林非：《散文创作的昨日和明日》《文学评论》，1987年第3期，第37页，第39—41页。

（12）（18）楼肇明等：《繁华遮蔽下的贫困——九十年代散文之路》，山西教育出版社，1999年第145页，第144页。

（13）（16）陈剑晖：《中国散文理论存在的问题及其跨越》《中国社会科学》，2005年第1期，第145页，144页。

（14）郁达夫：《导言》，中国新文学大系·散文二集，上海良友图书出版公司，1936年，第4页。

（15)秦晋：《新散文现象和散文新观念》《文学评论》，1993第1期，第133—134页。

（17）喻大翔：《散文观念更新谈》（《散文世界》1986、7）、《历史与现实：形散神不散》（《河北学刊》1988、1），王尧《散文艺术的嬗变》（《当代文坛》1986、5）、叶公觉《新时期散文发展浅说》（《当代文艺探索》1987、1）、郭风《关于“形散神不散”》（《解放日报》1988、2、25）、杨振道《散文艺术形象的形神统一》（《河北学刊》1988、2），以及林非《散文创作的昨日与明日》（《文学评论》1987、3）。

（20）张明吉《谈杨朔散文的不足之处》（《光明日报》1982、8、19）、创淮《成就与局限》（《光明日报》1982、9、10）。

（21）佘树森：《当代散文之艺术嬗变》，北京大学学报，1989第5期，第6页。

（22）（27）（30）（37）溪清、渝嘉：《当代散文纵横谈》北京师范大学学报，1990年，第42页，第84页。

(23)吴周文：《杨朔模式”及其悖失态势》，《散文十二家》，人民文学出版社，1992年第8页。

（24）井岩盾：《评〈冬日草〉和〈平明小札〉》，《文学评论》1963年第3期。

（25）如胡树琨、谭举宜著《刘白羽作品赏析》（广西教育出版社1981年版）；孟广来、牛运清编选《中国当代文学研究资料·刘白羽研究专集》（解放军文艺出版社1982年版）；牛运清著《刘白羽评传》（重庆出版社1995年版）；朱兵《刘白羽评传》（百花文艺出版社，1995年版）。

(26)郑锹：《他歌唱红日和大江——漫谈刘白羽的散文创作》《福建师范大学学报》，1980年，第1期。

（28）杜埃《论秦牧的散文——〈花城〉读后》，《文艺报》1962年第12期，收入《笔谈散文》1980年版；易征、张绰、关振东《十里花街——谈秦牧的散文》，《上海文学》1962年第4期）。

（29）林湮选编：《中国当代文学研究资料·秦牧专集》（福建人民出版社1981年版）；陈其光、陈碧秋《秦牧散文欣赏》（广西教育出版社1981年版）；张振金《秦牧的散文艺术》（暨南大学出版社1990年版）等。

（31）张炯等人主编：《中华文学通史》第10卷“当代文学编”，华艺出版社，1999年版。

（32）林贤治：《对个性的遗弃：秦牧的教师和保姆角色》文艺争鸣，1995年第3期。

（33）王干、费振钟：《对散文命运的思考》《文论报》(石家庄)，1986-7-21。

（34）黄浩：《当代中国散文：从中兴走向末路》《文艺评论》，1988年，第1期。

（35）（39）王聚敏：《散文文体净化说质疑》，海南师范学院学报，2001年第3期。

（36）如《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》（《文学评论》1997、2）；《当代散文创作发展的几个问题》（《北京师范大学学报》2001、1）。

（40）楼肇明、老愚主编：《当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书》共六种，北京师范大学出版社，1993年版。

（41）（43）楼肇明：《文化接轨的航程》，楼肇明、老愚主编“当代散文潮流回顾·写作艺术借鉴丛书”，北京师范大学出版社，1993年第2页，第5页。

散文写作论文篇6

上个世纪前五十年的散文，我读过不少，鲁迅、茅盾、谢冰心、沈从文、朱自清、俞平伯、老舍、徐志摩、郁达夫、凌叔华、胡适、林语堂、周作人等的散文作品，他们的名篇都读过一些。在大学念的是西语系，后又干外国文化这个行当，本专业的法国作家当然是必读：从蒙田、帕斯卡尔、笛卡尔、伏尔泰、狄德罗、卢梭，到夏多布里昂、雨果、都德直到20世纪的马尔罗、萨特、加缪，其他专业如英国的培根、德国的海涅、美国的爱默生、俄国的屠格涅夫，也都有所涉猎。但对中国上世纪五十年代以后的半个多世纪以来的散文随笔就读的少之又少了。由于我所读的中国现代文学中的散文名家以及外国文学中的散文作家，绝大部分都是创作者与学者两身份相结合型的，自然形成我对于散文随笔中思想底蕴、学识修养、精神内容这些成分的重视，这样，不免对当代某些纯粹写作型的散文随笔作家，多少会有若干不满足感、欠缺感。具体来说，有些作家的艺术感以及技艺能力、细腻的体验感受，固然使人钦佩，但是往往欠于思想底气、学养底蕴、学识储蓄，更缺隽永见识、深邃思想、本色精神、人格力量。

近几年来，我多多少少给人在“力挺学者散文”的印象，没错，我的确是在“力挺”，这不是为了“小算盘”，而是面对散文的文学认知而自认不应不采取的一种文化态度。什么认知？至少有两个：一个是文学史的认知，一个是文学实际情况的认知。

从文学史的发展来看，无论中外，散文这一古老的文学物种，一开始就不是出于一种唯美的追求，甚至不是出于一种对愉悦感的追求；不是为了纯粹抒情性、审美性的需要，而往往是由于实用的目的、认知的目的。中国最古老的散文往往是出于祭祀，记述历史，甚至是公告等社会生活的需要，如果不是带有很大的实用性，就是带有很大的启示性、宣告性。这里，请容许我拉虎皮做大旗，且把中国最早的散文文集《左传》也列为学者散文型类，来为拙说张本。《左传》中散文几乎都是叙事：记载历史、总结经验、表示见解，而最后呈现出心智的结晶。如《曹刿论战》，从叙述历史背景到描写战争形式以及战役的过程，颇花了一些笔墨，最终就是要说明一个道理：“夫战、勇气也。一鼓作气、再而衰、三而竭。”我不敢说曹刿就是个学者，或者是陆逊式的书生，但至少是个儒将。同样，《子产论政宽猛》也是叙述了历史背景、政治形势之后，致力于宣传这一高级形态的政治主张：“政宽则民慢、慢则纠之以猛、猛则民残、残则施之以宽。宽以济猛、猛之济宽、政是以和。”此一政治智慧乃出自仲尼之口，想必不会有人怀疑仲尼不是学者，而记述这一段历史事实与政治智慧的《左传》作者，不论是传说中的左丘明也好，还是妄猜中的杜预、刘歆也罢，这三人无一不是学者，而且就是儒家学者。

再看外国文学史，仅从近代文艺复兴的曙光开始照射这个世界的历史时期说起，以欧美散文的祖师爷、开拓者、并实际开辟了一个辉煌的散文时代的几位大师为例：英国的培根，法国的蒙田，以及美国的爱默生，无一不是纯粹的学者。说他们仅是“学者散文”的祖师爷是不够的，他们干脆就是近代整个散文的祖师爷，几乎世界所有的散文作者都是在步他们的后尘。只是后来由于各种复杂的历史原因，到了我们的现实生活里，才有艺术散文与学者散文的不同支流与风格。

这几位近代散文的开山祖师爷，他们写作散文的目的都很明确，不是为了抒情、不是为了休闲、不是为了自得其乐，而都是致力于说明问题，促进认知。培根与蒙田都是生活在欧洲历史的转变期、转型期，社会矛盾重重，现实状态极其复杂。在思想领域里，以宗教世界观为主体的传统意识形态已经逐渐失去其权威，文艺复兴的人文主义思潮与宗教改革的要求，正冲击着旧的意识形态体系，推动着历史的发展。他们都是作为破旧立新的思想者的姿态出现的，他们的目标很明确，都是力图修正与改造旧思想观念，复兴人类人文主义的历史传统，建立全新的认知与知识体系。培根打破偶像、破除教条，颠覆经院哲学思想，提倡对客观世界的直接观察与以实验为基础的科学方法，他的散文几乎无不致力于说明与阐释，致力于改变人们的认知角度、认知方法，充实人们的认知内容，提高人们的认知水平。仅从其散文名篇的标题，即可看出其思想性、学术性与文化性，如《论真理》《论学习》《论革新》《论消费》《论友谊》《论死亡》《论人之本心》《论美》《说园林》《论愤怒》《论虚荣》等等。而且他所表述所宣示的无不是出自他自我深刻体会、深刻认知的真知灼见，而且，凝聚结晶为语言精练、意蕴隽永、脍炙人口的格言警句，这便是培根警句式、格言式的散文形式与风格。

蒙田的整个散文写作，也几乎是完全围绕着“认知”这个问题打转，他致力于打开“认知”这道门、开辟“认知”这一条路，提供方方面面、种种类类“认知”的真知灼见。他把“认知”这个问题强调到这样一种高度，似乎“认知”就是人存在的最大必要性，最主要的存在内容，最首要的存在需求。他提出了一个警句式的名言：“我知道什么呢？”在法文中，这句话只有三个字，如此简短，但含义无穷无尽。他以怀疑主义的态度提出了一个对自我来说带有根本意义的问题：对自我“知”的有无、广度、深度、力度，提出了根本性的质疑；对自我“知”的满足、权威、武断、专横、粗暴、强加于人，提出了文质彬彬、谦逊礼让但坚韧无比、尖锐异常的挑战。如果以为这种质疑和挑战只是针对自我的、个人的蒙昧无知、混沌愚蠢、武断粗暴的话，那就太小看蒙田了，他的终极指向是占统治地位的宗教世界观，经院哲学以及一切陈旧的意识形态。如此发力，可见法国人的智慧、机灵、巧妙、幽默、软里带硬、灵气十足。这样一个软绵绵的、谦让让的姿态，在当时，实际上是颠覆旧时代意识形态权威的一种宣示、一种口号，对以后几个世纪，则是对人类求知启蒙的启示与推动。

在散文写作上，蒙田如果与培根有所不同，就在于他是把散文写作归依为“我知道什么呢？”，这样一个哲理命题收归在这面怀疑主义的大旗下，不像培根旗帜鲜明地以打破偶像、破除教条为旗帜，以极力提倡一种直观世界，以科学实验为基础的认知论。但两人的不同，实际上不过是殊途同归而已，两人的“同”则是主要的，第一位的。致力于认知，提倡认知便是他们散文创作态度的根本相同点。值得注意的是，在他们的笔下，他们的散文，几乎无一是写身边琐事，花木鱼虫，风花雪月，游山玩水，以及种种生活现象，几乎无一不是“说”“论”“谈”，而谈说的对象则是客观现实，社会事态、生活习俗、历史史实以及学问、哲理、文化、艺术、人性、人情、处世、行事、心理、趣味、时尚以及自我审视、自我剖析、自我表述等等，只不过在把所有这些认知转化为散文形式的时候，培根的特点是警句格言化，而蒙田的方式是论说与语态的哲理化。

从中外文学史最早的散文经典不难看出，散文写作最初的宗旨，就是认识、认知。这种散文只可能出自学者之手，只可能出自有学养的人之手。如果这是学者散文在写作者的主观条件方面所必有的特点外，那么学者散文作为成品、作为产物，最根本的本质特点和存在形态是什么呢？简而言之，就是“言之有物”，而不是言之无物。这个物就是值得表现的内容，是实而不虚、真而不假、厚而不浅，力而不弱，是感受的结晶，是认知的精髓，是人生的积淀，是客观世界、历史过程、社会生活的至理。

既然我们把“言之有物”视为学者散文基本的存在形态，那就不能不对“言之有物”有更多一点的说明。特别应该说明的是，“言之有物”，不是偏狭的概念，而是有广容性的概念；这里的“物”，绝非具体、偏狭、单一的，而是容量巨大、范围延伸的。

就客观现实而言，这“物”既可是现实生活内容，也可是历史的真实。就具体感受而言，是言之有具像引发出来的实感，是渗透着主体个性的实感，是情境交融的实感，特定际遇中的实感，有丰富内涵的实感，有独特角度的实感，真切动人的实感，足以产生共鸣的实感。就主体的情感反应而言，是言之有真挚之情，哪怕是原始的生发之情，是朴素实在之情，而不是粉饰、装点、美化、拔高之情。就主体的认知而言，言之有物，首先是所言、所关注对象无限定、无疆界、无，凡社会百业，人间万物，无一不可关注，无一不应关注，一切都在审视与表述的范围之内。更为重要的是，对关注与表述对象所持的认知依据与标准尺度，是符合客观实际的，是遵循科学方法的。更为重要的是，要有独特而合理的视角，要有认知的深度与广度，有证实的力度与相对的真理性，有耐久的磨损力，有持久的影响力。这种要求的确不低，因为言者是科学至上的学者，而不是以感情用事的人。就感受认知的质量与水平而言，言之有物，是言之有真知灼见，独特见解，而非人云亦云、套话假话。言之有物，是要言出耐回味、有嚼头、有智慧灵光的一闪、有思想火光的一亮的“硬货”，是经久隽永的“硬货”。就精神内涵而言。言之有物，要言之有正气、言之有大气、言之有底气、言之有骨气，总而言之，言之有精气神。最后，言之有物，还要言得有章法、有文采、有情趣、有风度……谁要你是在写文章呢？文章，毕竟是要耐读的“千古事”！