植物的现代诗歌篇1

【关键词】曹植诗歌叙事结构

明清时期的学者在研究曹植诗歌时就开始关注它的结构章法，如明许学夷《诗源辨体》、清沈德潜《说诗语》、清方东树《昭昧詹言》等，都对曹植诗歌的结构做了精彩评析。但由于中西文化语境的差异，导致中西文学批评传统也有所不同，前人对曹诗作出的结构点评，关注的是文体和文势的关系，而西方叙事学的叙事结构，是在语法结构的基础上发展而来的，其关注的是叙事作品的更为抽象的共同规律。本章通过曹植诗赋的叙事结构分析，结合中国传统文学批评方法，尝试对曹植诗赋进行另一种解读。

一、对比式叙事结构

在曹植的大部分诗赋作品中，都存在着鲜明的对比现象。由于对比是把两种不同的事物或同一事物的正反两面进行比较，所以从空间上来说，对比一定会出现了两个位置的相对关系。从这方面来仔细区别，我们发现对比的运用在曹植诗赋的每篇作品中又是形态各异的。先看《种葛篇》：

与君初婚时，结发恩义深。欢爱在枕席，宿夕同衣衾。窃慕棠棣篇，好乐如琴瑟。行年将晚莫，佳人怀异心。恩纪旷不接，我情遂抑沉。

这里对比两面的位置是非常直观的，像两片对生的树叶。再看《弃妇诗》：

石榴植前庭，绿叶摇缥青。丹华灼烈烈，璀采有光荣。光荣晔流离，可以戏淑灵。有鸟飞来集，拊翼以悲鸣。悲鸣夫何为，丹华实不成。

这里对比两面的位置是有过渡的，就像两片互生的树叶。

《美女篇》共三十句，前面二十八句在外貌、形态、众人的评价等方面极力铺叙这位美女那举世无双的美，直到最后才以“盛年处房室，中夜起长叹”两句作结。这里对比的位置比较隐蔽，字面上看不出有对比的意思，但从情感的角度上看，就是一组明显的对比了――“美女”白天的骄傲和夜晚的孤寂形成了强烈的对照。

就游仙诗而言，在诗歌文本内几乎找不到对比的因素，但我们只要将作者的现实生活和这些游仙诗对照阅读，就会惊奇地发现这又是一组强烈的对比――现实生活的诸多束缚和仙界里的极度自由形成巨大反差。这就提醒读者，阅读此类诗歌时，有必要从抽象的时空中看到两面的联系，从而作出准确判断。

在文学理论上，对比是一种修辞手法，用来强化抒情话语的表现力。具体到叙事学领域，对比作为叙事作品的结构方式，早已突破原来的修辞限制，而具有了一种全新的内涵。

二、层波逆澜式叙事结构

所谓“层波逆澜”结构形式，指的是作者在叙事抒情时，不是一马平川式的平铺直叙，而是采用左旋右折、逆流回波方式，使作品展现层波荡漾、迤逦摇曳之态。这在中国古代文学评论中往往称为“那辗”法。“所谓‘那辗’，乃是玩‘双陆’博戏的方法，‘那’是搓挪，‘辗’是辗开，也有反复和转移之意，用于叙事顺序就是层层展开、挪动、推移，形成精细的层次感。”

曹植诗赋叙事中采用此类结构形式的作品较多，先看《赠丁仪》：

初秋凉气发，庭树微销落。凝霜依玉除，清风飘飞阁。朝云不归山，霖雨成川泽。黍稷委畴陇，农夫安所获。在贵多忘贱，为恩谁能博？狐白足御冬，焉念无衣客。思慕延陵子，宝剑非所惜。子其宁尔心，亲交义不薄。

这首诗歌是赠友诗，从写景开始，描述初秋的天气，庭树状况，还有“凝霜”、“清风”、“朝云”、“霖雨”，这一大段的景物描写似乎都和友情没有关系。随后叙述阴雨连绵的季节，农夫颗粒无收的现状，和诗歌题目也没有关联；接下来显得更“离谱”，叙写一种“富者忘贫，贵者忘贱”的社会现象，简直有点离题之嫌。不料在结尾处，作者笔锋一转――“子其宁尔心，亲交义不薄”，以亲交之义作结，把诗歌拉回到主题。至此，回过头来看前面的叙述，才明白作者描述那么多看似无关的内容，其实是对友人的劝慰，告诉他在这多事之秋、世道变迁的特殊时期，应安心处世，切勿急躁，自己对他的情谊也非常深厚。由此可以看出，诗歌极尽腾挪转折、逆流回波之妙，读来令人赞赏。

再看《白马篇》。诗歌开头便是“白马饰金羁，连翩西北驰”，腾空出现一白马和一少年，读者正感突兀之际，作者再回旋一笔，详细介绍少年的身世、个性和武艺之高超。至此，在读者头脑中似乎已经形成了这个幽并少年矫捷狭义的形象，但作者再荡开一笔，叙写边城紧急、胡虏入侵的战况，由此引出少年不顾妻与子，“捐躯赴国难”的英勇壮举。此时，一个勇武爱国少年形象完整的呈现于读者面前，而这种“先声夺人，徐述原委”的叙述结构，无疑是匠心独运的。

三、勾连式叙事结构

这是一种衔头结尾式的结构形式，这种叙事结构在曹植诗歌中有突出的表现，其中《赠白马王彪》便是很好的例子。这首诗除首章外，其余各章都是首尾相互勾连：

《赠白马王彪》其二结尾“我马玄以黄”其三开头“玄黄犹能进”，结尾“揽辔止踟蹰”其四开头“踟蹰亦何留”，结尾“抚心长太息”其五开头“太息将何为”，结尾“咄令心悲”其六开头“心悲动我神”，结尾“能不怀苦辛”其七开头“苦辛何虑思”，结尾“援笔从此辞”。

此诗共七章，每章都有各自的主旨，作者利用勾连式结构将各章串联起来，使之形成统一的整体。另外，诗歌首章开头叙述道：“谒帝承明庐，逝将归旧疆”，最后一章结尾说：“收泪即长路，援笔从此辞”，这就把诗歌的开头和结尾连接了起来，由此形成一个链环状的勾连式结构。由于此种结构中的链环可长可短，所以它是组织大型诗篇很好的结构形式。

除此之外，曹植诗歌中的勾连式结构还有另外一种形式，即采用设问的形式勾连上下文。此类形式对于转换诗歌话题，开启诗歌新境界往往能起到很好的作用，试举数例如下：

悲鸣夫何为？丹华实不成。（《弃妇诗》）

借问谁家子？幽并游侠儿。（《白马篇》）

借问叹者谁？言是荡子妻。（《七哀诗》）

借问女安居？乃在城南端。（《美女篇》）

参考文献：

植物的现代诗歌篇2

关键词：中国古代诗歌自然科学元素自然科学

在人类的童年时期，人类凭直觉认识到自己来源于神秘的自然，由于自身力量弱小，处处依赖自然，敬畏自然的巨大力量，对一些不能解释的自然现象产生惊悚和恐惧，从而对自然产生崇敬和膜拜。这些情感在中国古代的一些神话传说当中有很明显的反映，《诗经·十月之交》也有：“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵。”不少文化学者对此也有比较深入的研究，比如袁珂先生的《中国古代神话》、《中国神话史》，何新先生《诸神的起源》，朱狄先生的《原始文化研究》，等等。

随着人类自身力量的不断强大，对一些问题的不断质疑，对一些自然现象认识的不断深入，人类逐步认识到一些自然现象原来是自然事物运动的结果，是有其规律的，可以把握，甚至可以运用，于是人类不再害怕，逐步从一些自然现象中获得启发，领悟人生、社会的一些道理。

一

中国古代诗歌是传统文化的重要载体之一，反映了古代社会生活的诸多方面：除传递人文情怀、描绘历史景观、刻画社会风俗，还有不少自然科学元素。中国古代诗歌不但含有众多的自然科学元素，还包含了自然科学的方方面面：气象学、天文学、地理学、农学、植物学、动物学，甚至建筑学等。

（一）中国古代诗歌涉及气象物候的内容特别丰富。

《诗经》的《豳风·七月》被认为是一首物候诗。其中一些诗句反映了各个月份的物候现象和农事活动。比如：二月份，“春日载阳，有鸣仓庚”；三月份，“蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远杨”；四月份，“四月秀葽”；五月份，“五月鸣蜩”，“五月斯螽动股”；六月份，“六月莎鸡振羽”，“六月食郁及薁”；七月份，“七月流火”，“七月鸣鹦”，“七月亨葵及菽”；八月份，“八月萑苇”，“八月载绩，载玄载黄”，“八月其获”，“八月剥枣”，“八月断壶”；九月份，“九月授衣”，“九月叔苴，采荼薪樗”，“九月筑场圃”，“九月肃霜”；十月份，“十月陨箨”，“十月蟋蟀入我床下”，“十月获稻”，“十月纳禾稼，黍稷重穋，禾麻菽麦”，“十月涤场”，等等。

在唐宋诗词中，既有大量关于四时物候及天象的客观揭示，更有对雨雪风霜现象绘声绘色的生动描述。例如,唐代诗人白居易《大林寺桃花》诗云：“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开；长恨春归无觅处，不知转入此中来。”我们不能不承认，这首艺术性极高的诗同时又是一首典型的揭示物候现象的杰作。诗中第一二两句“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开”点出了在四月(阴历)的平原地区已是春季即将结束的“芳菲尽”时期，然而，在海拔约1400米高的庐山大林寺，却是“山寺桃花始盛开”的另一番初春盛景。而诗中第三四两句“长恨春归无觅处，不知转入此中来”则含蓄地表明了，春天并未结束，在海拔很高的庐山上，则刚刚开始。这正是现代气候科学中早已揭示的气候随海拔高度而变化的自然气候规律的生动写照。现代气候学研究表明,气候受海拔高度的影响十分明显，其中最敏感的气候要素就是温度。由于气温随海拔高度的升高而降低，因而其相应的物候也随海拔高度的升高而延迟。在气候科学上这一规律往往又与气候（指平地上）随纬带升高而趋向寒冷的分布规律相一致。通常人们将气温随海拔高度升高而降低的速率称之为“气温的垂直梯度”，它不仅因山脉海拔高度的不同而有所不同，还因不同季节而有所不同。

坡《有美堂暴雨》云：“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金樽凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。”此诗概括而生动地描写了暴雨来临之际诗人正在浙江海边的一所房舍“有美堂”中所见到的一幕幕“浙东飞雨”过江的天气过程，真实写出暴雨来临前的一片天昏地暗的自然景象，十分传神生动。

（二）地理学的知识也出现在许多诗歌作品中。

例如，《诗经》叙述的“谷风”有两种，一是东风，是一种大中尺度的大气环流，春夏之期，和润的东风带来雨水，有利于谷物生长，《邶风·谷风》描述的“习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒”就是这种风。另一种是中小尺度的大气环流，即山谷风，白天由山脚向山顶刮上山风，夜晚由山顶向山脚刮下山风，在一定的条件下，可造成强烈的区域性雷暴雨，《小雅·谷风》中描述的“习习谷风，维山崔嵬”就是这种风。

沈括在《梦溪笔谈·雁荡山》中说：“唐僧贯休为《诺矩罗赞》，有‘雁荡经行云漠漠，龙湫宴坐雨蒙蒙’之句。”认为这首诗准确地揭示了雁荡山的地理、天气特点。

（三）植物学知识在中国古代诗歌中也大量出现，尤以《诗经》和《楚辞》为甚。

《诗经》里的植物学知识不胜枚举，现仅略举一二言之：《鲁颂·泮水》：“思乐泮水，薄采其茆。”这里的“茆”是莼菜，莼菜为睡莲科水生宿生草本植物，自古以来就被视为蔬菜中的珍品，嫩茎叶可食用，还是抗癌症的佳品。

《周南·汉广》：“翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹。”一位青年樵夫，钟情一位美丽的姑娘，却始终难遂心愿。情思缠绕，无以解脱，面对浩渺的江水，他唱出了这首动人的诗歌，倾吐了满怀惆怅的愁绪。把高大的灌木做了柴草，把绿绿的蒌蒿割倒了聚拢起来，把马儿用蒌蒿喂得饱饱的，以便能够有机会去接时刻记挂的人。作为菊科的蒌蒿，历来就是人们桌上的凉拌菜，苏轼诗里云：“竹外桃花两三枝,春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”河豚肉里有毒，而蒌蒿则是除芦芽之外解河豚之毒的佳品。

涉及植物学知识堪与《诗经》媲美的是《楚辞》。《楚辞》，尤其是其中的《离骚》与植物学的关系，早就引起了人们的研究兴趣。台湾的潘富俊、吕胜由先生，“希望能在古典文学与植物科学间凿开一条双方沟通的管道”。他们将《楚辞》中的草木全部拍成照片，并配以专业性的植物学解说，编成《楚辞植物图鉴》一书（该书2002年由台湾猫头鹰出版社出版）。据他们研究，《楚辞》中写到大量的植物，按作品统计，《离骚》写了28种，《招魂》写了14种，《九歌》写了40种，《九章》写了17种，《天问》写了9种。

与植物有关，自然也就会与中药有关，据研究，现存的屈原诗中，与中药相关的19首，其中植物类药物多达50多种。对于《离骚》所述的中草药，早在宋代就有学者作了专门研究，堪为代表的是宋人吴仁杰所撰的《离骚草木疏》，共分四卷，载有草木55种。

限于篇幅，中国古代诗歌中所反映的其他诸如天文学、建筑学等科学领域的现象不再举例。

二

（一）自然科学知识是对客观事物及其规律的描述，正确的描述来自对自然现象的细致观察和大胆质疑，而质疑是科学的起点，不质疑，不去探索，科学就不能发展。

屈原是《诗经》以后中国第一位伟大诗人，其代表作是“逸响伟辞，卓绝一世”的《楚辞》，他在《楚辞·天问》中提出四个问题。一问宇宙的起源；二问天体的形成；三问日月的运行；四问物质的结构。这些问题，经屈原一问，实际上都成了自然科学问题。

诗仙李白在《日出入行》中就对神的存在产生了质疑:“日出东方隈，似从地底来，历天又入海，六龙所舍安在哉？”他否定六龙的存在，认为太阳的运行，不是六条龙拉着在跑，那么作为龙的驾驭者羲和(太阳神)也就不存在了，“羲和，羲和，汝奚汩没于荒淫之波？”在他看来，太阳“似”从地底下升起来。一个“似”字，用得十分精当。太阳“似”乎从地底来，而不是真正从地底下升起来。由此可见李白在这里已经脱离了天圆地方说，认识到宇宙间日、月、星辰一直在运动着，“其始与终古不息”。这一观点在当时是难能可贵的。

（二）中国古代诗歌中大量的自然科学知识的出现，证明了中国古代诗人是一个热爱观察、热爱思考、勇于质疑的群体。

因为毕竟是诗人，他们的观照最终还是落脚在艺术、人生和社会上，所以，几乎是不可避免的，中国古代诗人总喜欢从他们所观察到的自然现象上联想到艺术、人生和社会，悟出一些艺术和人生的道理，这就形成了中国古代诗歌史上“理趣诗”，尤以宋代诗歌为甚。

如家喻户晓的“野火烧不尽，春风吹又生”，野火暂时将繁盛的草烧光了，但是来年春风一吹，它们又绽出了绿色的小芽，并长成了一望无际的绿草地。诗人发现了真理，并形象地写出了这个真理，是对小草顽强生命力的礼赞，是一首生命的颂歌，蕴涵有深刻的哲理。

南宋大理学家朱熹的《观书有感》云：“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”源头活水是池塘清澈的根本原因，这是一条自然规律，但是诗人这里却用“源头活水”来比喻学习，只有不断学习，才能取得日新月异的进步。它还给予我们更为深远的启示：源头活则池水深，根本固则枝叶荣，无论做什么事，都要从根本源头上解决问题。“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”在这里，诗情和哲理达到了完美的结合。

像这样的例子俯拾即是，许浑的“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”；李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”；坡的“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”；王安石的“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”……无不在揭示自然科学原理的同时，参透人生和社会的某些哲理，而且浑然一体，了无穿凿的痕迹。

中国是一个诗歌的国度，其实，她何尝又不是一个科学的国度，我们在生活当中从来就没有忽视科学的元素，然而事实是，中国近代以来在科学上确实落后于西方，其根本原因到底在哪里，还有待我们进行深入的研究。

参考文献：

［1］袁珂.中国神话史.上海文艺出版社，1988.

［2］何新.诸神的起源.生活·读书·新知三联书店，1986.

［3］朱狄.原始文化研究.生活·读书·新知三联书店，1988.

［4］余冠英.诗经选.人民文学出版社，2003.

植物的现代诗歌篇3

关键词：诗意诗体《柔巴依集》诗歌翻译种子移植

一、引言

诗歌翻译是文学翻译的重要组成部分，也是中外文学翻译理论探讨最多的对象，之所以备受关注，其中最重要的原因莫过于翻译诗歌的困难，“诗歌不可译”（theartoftheimpossible）的讨论古今不绝于耳。其中，诗歌翻译的难点之一是形式与内容，即诗意与诗体的矛盾，如何兼顾是争论的焦点。其实几乎所有文学翻译都会涉及兼顾形式（form）与内容（content）的问题，而文学翻译的难点也部分存在于形式（或体裁genre）的翻译中，但是唯独诗歌翻译由于独特的、区别于其他文学样式的文体特点而造成了翻译的困难。诗歌的形式包括形态即书写样式，但最主要的是格律，广义上讲，格律包括节奏、音韵及其他乐感手段。格律问题始终是诗歌翻译的一道难题。众多诗歌翻译的研究都涉及形式或内容，其中具有代表性的有英国翻译理论文化研究派代表人物苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”。

二、诗歌翻译的“种子移植”理论

关于诗歌翻译，西方研究史上有一段著名的话，就是雪莱在《诗辩》中指出的：要想把诗人的创作从一种语言输入到另一种语言，就像把一朵紫罗兰投入坩埚，去找出它的颜色和香味的构成要素一样是不明智的。

Itwereaswisetocastavioletintoacruciblethatyoumightdiscovertheformalprincipleofitscolorandodour，astoseektotransfusefromonelanguageintoanotherthecreationofapoet.Theplantmustspringagainfromitsseed，oritwillbearnoflower―andthisistheburthenofthecurseofBabel.

雪莱的这段话常常被人们引用来说明诗歌的不可译性，而英国著名比较文学与翻译学教授，文化翻译学派的代表人物苏珊・巴斯内特却在《种子移植：诗歌及其翻译》（Transplantingtheseed：PoetryandTranslation）一文中提出不同的见解，批判地继承和发展了雪莱的比喻，提出了诗歌翻译的种子移植理论。她认为雪莱不可译的比喻可以从不同于以往的角度理解，雪莱的比喻强调的是变化与新生而不是缺损；诗歌虽然不能够从一种语言输入到另外一种语言，但是是可以移植的，种子可以放进新的土壤中并长出新的植物，译者的任务就是为种子寻找适合的地方并着手移植（Bassnet58）。

巴斯内特在此文中分析、重新解读了各理论派别的观点，她将霍姆斯的关于诗歌翻译的第三和第四种模式合二为一，即“有机式”，即诗歌翻译是有机的过程并追根溯源到雪莱关于诗歌翻译的比喻。她认为诗歌的形式和内容不可分，形式的移植非常重要，并选用英国诗人托马斯・沃特（ThomasWyatt）翻译的意大利诗人彼特拉克的一首十四行诗来探讨格律移植的重要意义。沃特保留了原作的形式将十四行诗引入英国，后来经斯宾塞、莎士比亚等诗人发扬光大，成为英国诗歌的重要体裁。

事实上，巴斯内特对诗歌翻译的看法基于她在文中回答的一系列关于翻译的基本问题的基础上，这些问题包括：什么是翻译？什么是诗歌翻译？诗歌是否可译？形式和格律是否可译？作者与译者、原文与译文的关系？译者角色？翻译的标准等。

她赞同本雅明的翻译观念，认为翻译是原文的再生；译文甚至借助原文得以保存。她认为译者既是读者又是改写者，作者与译者之间是共生的关系；她赞同巴西诗人、翻译家坎波斯“诗歌没有家乡”的观点，即诗歌不属于任何一个单独的语言或文化，认为译者是人类精神文化财产的传播者（Bassnet58-59）。她的种子移植的理论是基于本雅明的译文概念，即译文是原文的再生，译文不是原文的复制品，再生是形式与内容的结合。

种子移植的理论建立在阅读的基础上，巴斯内特赞同庞德的观点，认为诗人首先是一个读者，必须能够很好地阅读原文，译诗除了写作的技能外还有阅读的技能。译文是原文的解读，不同读者有不同的解读，因而不同的译者就有不同的译文。“诗歌的翻译是连续不断的阅读过程的一部分”。她赞同勒菲弗尔的改写理论，认为如果说翻译是“改写”的话，那么改写者（rewriter即译者）和作者（writer）之间就是生产关系，即提供原料与再生产产品的关系。她援引Bonnefoy关于诗歌翻译是“能量释放”的观点，原文能为译者所用，创造出自己伟大的作品（Bassnet74）。

苏珊・巴斯内特的种子移植理论可谓采众家之长，既包括文本以内的因素，又包括文本以外的因素，化解了形式与内容的矛盾，更具有包容性和开放性。简而言之，巴斯内特的观点就是，诗歌翻译类似种子的移植，它是有机的过程，移植形式与移植内容同等重要，译文是原文的再生。

如果我们继续延用雪莱关于诗歌翻译的比喻，结合多元系统理论，那么可以说，种子的移植要有适宜的气候、土壤和高明的园丁。所谓气候、土壤，就是社会政治背景和文化、文学的需求；所谓高明的园丁，就是指译者与诗人在气质、思想、风格上的契合，以及译者恰当的翻译技巧、策略。

三、《柔巴依集》在英国和中国

柔巴依Rubaiyat是Rubai的复数形式，Rubai一词源于古阿拉伯语，意为“四的组合”或“四个的、四行的”，是波斯诗歌的一种体裁，属于抒情诗体。它的最基本特征是每首四行，独立成篇；一、二、四行或四行全部押韵；每行有五个音韵；内容多涉及哲理性；意象重复，常见的有佳人、美酒等。关于其渊源，有几种说法，但有一点可以确定，它是盛行于11至12世纪的古波斯的经典诗体，著名诗人包括欧玛尔・海亚姆，鲁达基，哈菲兹等。但如今只要提及被称为世界文化瑰宝的Rubaiyat，指的总是归在海亚姆名下的那些短诗。

《柔巴依集》被发现并流行于世要归功于英国学者翻译家爱德华・菲茨杰拉德。他的翻译也成为19世纪，乃至整个英国翻译史上最优秀的译作之一。译作的成功可以归结为以下三点：格律上的“形译”，内容上的创作，当代读者在精神上的诉求。

《柔巴依集》在英国的风行有深刻的社会原因。菲茨杰拉德生活的维多利亚时代，近代科学迅速发展，宗教观念受到严峻的挑战。1859年，《柔巴依集》在英国出版，同年达尔文的划时代巨著《物种起源》发表。有神论和从根本上被动摇，人们精神无所依托，悲观厌世的情绪弥漫。资本主义迅速上升时期日益暴露出本身的缺陷，日益强大的工业化宣告了牧歌式田园生活的消失，理想与现实产生尖锐的矛盾。《柔巴依集》中流露出的悲观、虚无的情绪对当时的读者具有很强的感染力。如何面对人生的愁苦，“《鲁拜集》（即《柔巴依集》）流行的原因应该是中世纪世人表达出的悲观哲学迎合了19世纪盛行于资产阶级知识分子中的世纪末情绪”。他翻译的《柔巴依集》传递了维多利亚时代人希望听到的声音，道出了人们的普遍困惑和失落。《柔巴依集》表达的主题从某种意义上来说，是对盛行于当时的道德价值观念的反叛。

菲茨杰拉德奉献了维多利亚时代最脍炙人口的诗句，影响了一代人，成为英国诗歌的经典。到20世纪初，先后出版过多达120多版的译本，几乎成了维多利亚精神风貌的最好写照。菲茨杰拉德的译文影响深远，至今依然流行广泛，一些篇章甚至已经成为日常用语。《牛津引语辞典》中《欧玛尔海亚姆之柔巴依集》中半数以上诗句被作为脍炙人口的名句而入选。

英译者甚众，但是菲氏译文独领，这有其内在的原因。本人精神气质的相符，与欧玛尔在哲学、美学上的气质相投决定了菲氏翻译作品的选择和翻译过程，而翻译手段符合当时流行的诗体，读起来像“伟大的原创”。同时保留异国情调，例如东方意象沙漠、夜莺等，而且用大写等手段来凸显效果。

虽然庞德把它作为维多利亚文学的保守和陈词滥调的象征加以抨击，但是译者保留了柔巴依诗体的基本特征，成功地移植了诗体。柔巴依每一行的音节及重音都有严格规定，大体相当于英语诗歌的五音步诗。菲氏的译文采用英语诗歌常见的五步抑扬格，“他的柔巴依格律很严，不但每首四行，韵式为aaba或aaaa，且每行含10音节（用阴韵时11音节，都构成5个抑扬格音步），就是说它们的格律形似波斯原作，并从第一首贯彻到第五版最后一首”（黄杲裕2007：57）。

在排版上，第三行缩进两个字母凸显其押运格式，“东方色彩的韵式”被菲氏模仿并相得益彰地用来承载他那种带异域风情的内容，无疑传达了足够的异域风情，进一步满足了当时人们“避开商业帝国主义”“逃向一种理想化的异教”的精神需求。

若使用传统翻译研究的一对术语“忠实”与“叛逆”来衡量这些译文，忠实于形式而对内容叛逆，菲氏的译文常被称为“意译”，但不是一般意义上的意译，有些诗是他的创作，甚至是原创。据研究者英国东方学者柔巴依的另一位译者赫伦・艾伦（EdwardHeronAllen）的校勘，费氏译作有49首是欧玛尔单首原作的忠实译文；有44首可在欧玛尔一首以上的原作中找到译文的根据；有4首则与欧玛尔的原作关系不大。

英国菲茨杰拉德的著名研究者A.J.Arberry出版于1959年的专著TheRomanceoftheRubaiyat凭借第一手的材料，对初版本中75首诗全部作了追本溯源的研究。柔巴依在大陆最著名的汉语译者和研究者黄杲愿据其考证，发现柔巴依集的各版次的差别很大，并以第一版第一首为例详细说明。在第一版中还保留的原作中的某些特征在第二版中消失了，之后就固定下来。虽然从他曾经写过注释看出他似乎曾有犹豫，但是最终还是放弃了与原作的联系。“这种翻译过程好像先把原作的内容抽象为概念，然后根据这个概念另译一首诗”。

菲茨杰拉德在译文初版后送了一本给他的朋友学者兼商人柯威尔（EdwardBylesCowell），即教他波斯文的老师：“我猜想你要后悔给我看那本书。”三十多种英译中，菲译最著名，虽然内容上离原作最远，但是并不妨碍《柔巴依集》成为伟大的译作。

菲氏《柔巴依集》的成功足以证明巴斯内特的理论，即形式移植的重要性和形式在特定文化社会背景下的意义。译者的解读能力无疑起了充分的作用。可以说正是诗体的成功移植，使柔巴依集得以在英国文学中重新绽放，译者诗人为其找到合适的位置（determineandrelocatetheseed），并完成了移植transplantation。有学者的评论可以作为隐喻，“欧玛尔原来的波斯玫瑰碎花瓣，经过菲茨杰拉德这位英国术士的符咒，变成朵朵鲜花”（从后殖民理论角度看，此言有贬低波斯文学之嫌而菲氏本人基于文化的优越感确也有贬低之辞，此为当时的文化语境使然，但玫瑰的绽放肯定是移植的结果）。

菲茨杰拉德为世界文学奉献了《柔巴依集》，除此之外，他的贡献之一就是，通过模仿原诗格律，为英语创立了一种的新的诗体。著名的“欧玛尔诗节”，或可称之为英语绝句，是英语诗歌四行诗节的变体。

菲可以说是翻译家-诗人（translator-poet），在翻译的过程中成就了他的诗人美名。巴斯内特论诗歌翻译的种子移植理论时援引能量释放理论（energy-releasing），认为原语文本释放的巨大能量足以使译者创造出自己的伟大作品（Bassent69）。《柔巴依集》的成功翻译成就了菲茨基拉德在英国文学中的地位，同样，也成就了欧玛尔・海亚姆的世界声誉，作者和译者/改写者的共生关系一目了然。早在17世纪英国诗人、翻译家罗斯康门就指出翻译过程中译者应与作者建立起共生关系，译者与作者不再是分离的个体，而是融为神秘、愉悦的一体。因此，译者必须像选择朋友一样去选择作者，由于和谐的关系，你会产生熟悉、亲近和喜好，思想、语言、风格灵魂会保持一致。

这样，译者不再是作者的解释者，而是译文读者的原创者。美国诗人兼评论家洛威尔（JamesRusellLowell）有诗称赞：

波斯湾孕育的这些思想之珠，

颗颗散发出满月的柔和光辉。

欧玛尔掰开蚌剖贝把珠子采出，

菲茨杰拉德用英语之线串住。

（黄杲裕2007a：15）

中国《柔巴依集》的最重要译者之一，大翻译家、诗人郭沫若评论说，是Rubaiyat的英译使他（菲茨杰拉德）“永垂不朽”，两人的名字“相连如双子星座”（郭沫若，2003：5）。巴斯内特在文末指出，诗歌翻译需要译者与原文融为一体“fusedwiththesource”，菲茨杰拉德发现自己在翻译过程中变成了“EdwardFitzOmar”，不正是有力的证明么？

菲译的成功在世界范围内掀起翻译的持久热潮。据伊朗学者的粗略统计，Rubaiyat有32种英文译本，12种德文译本，16种法文译本，11种乌尔都文译本，8种阿拉伯文译本，5种意大利文译本，4种土耳其文译本及俄文译本，另外，丹麦文、瑞典文、亚美尼亚文各有2种译文（黄杲裕2007b：204）。

《柔巴依集》在新文化运动的前夕传入中国，它的译介和传播与白话诗的发展同步，体现了中国译者对诗歌翻译格律的探索，见证了“英诗汉译的过程”，而且竟然在某种意义上可以说是“柔巴依”诗体的回归“返祖”。

由于初次译介时的社会文化大环境，当时的文学背景、译者的特别身份，它的译介自伊始便注定非同寻常。它不仅“见证了英诗汉译的全过程”，而且随着对少数民族语言的译文的发掘，译者和学者进一步的研究发现，《柔巴依集》在中国的译介竟然在某种意义上甚至可以说是柔巴依诗体的回归“返祖”。又有学者追根溯源，推测它与我国唐代的绝句很可能存在某种渊源关系，无疑为这段中西文学交流的佳话增添了神奇色彩。

在英国，由菲氏翻译的初版备受冷落、无人问津。菲茨杰拉德最初自费印了250册，一本也没有卖出去。先拉斐尔派诗人罗塞蒂（D.G.Rosetti）逛旧书店时发现并称奇。之后，在唯美派诗人史文朋（A.C.Swinburne）、文艺批评家卡莱尔（ThomasCarlyle）的推举赞扬下，才渐渐有了影响。与英国初译版的遭遇不同，《柔巴依集》在中国从译介之始就受到热烈的响应，这当然和菲氏译文已经取得的声誉直接相关，彼时它是作为英语诗歌的名作，“英诗名篇”、“英诗丰碑”进入中国。另外，这与中国的文化和文学气候，以及两位早期译介者胡适、郭沫若的显赫地位、身份分不开。根据Lefevere的改写理论，改写的动机之一就是本国文学系统的诗学需求。

菲茨杰拉德的《柔巴依集》在我国的诗歌翻译中拥有特殊的地位。据称，它是我国翻译次数和形式最多的英语诗，此后的汉译此起彼伏。零星的翻译数不胜数，译名也千姿百态。

菲氏《柔巴依集》的译介之初正值中国的五四新文化运动的前夕。借鉴移植外国诗歌的格律，目的是创建中国的新诗格律。五四期刊所载的外国译诗，对中国新诗的成形、进化和成熟有重要的贡献。

它的首位译者是新文化运动的领军人物、白话诗的首倡者胡适，数量不多，但因其时代背景和胡适在诗歌翻译领域的显赫地位，由此引发的翻译的评论和后续译者的翻译而意义非凡。1919年2月28日胡适译了两首并收入他的《尝试集》中，并加以注释。据徐志摩说，胡适之《尝试集》里有第七十三首的译文，那是他最得意的一首诗，也是在他诗里最“脍炙人口”的一首，虽然胡适称其为绝句，但是并没有用古典诗歌的语言，而是用白话翻译。

在新文化运动中，白话新诗承载文学以外更深远的文化意义，因而语言的选择就自然超越了文学的思考。语言作为文化的载体，其中蕴涵着一定的思维方式、价值观念和审美定势；掌握和使用一种语言意味着接受某种文化传统而排斥另一种文化传统。在新文化这一特定的历史时期，诗歌语言不仅是革新与保守的分水岭，而且成为当时诗人自我阶级定位的标尺。白话具有深远的社会含义和政治含义，胡适援引欧洲文艺复兴文学为例，论述革命均从语言形式入手。将白话与活的文学联系起来，“死文字决不能产出活文学。中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学”。胡适白话译诗的目的“显然在于中国文艺复兴的理想。他试图使传统的贵族文学向平民化、大众化转变，并以此为中国的民主政治奠定思想文化的基础”。

之前，晚清是“徇华文而失西义”的翻译时代，当时的文学翻译“大都是着中国装登场的外国故事”。当时的诗歌翻译几乎无一例外全部使用五七言古体。译者内容的新意境并不重视诗体形式的变革。

胡适在新文化运动中的最重要贡献是白话诗歌创作，而白话新诗的创作和西方诗歌的译介有着不解之缘。胡适的译诗是中国文艺复兴运动哲学思维的文学实践形式，革新了译诗的语言，探索了译诗的表现形式。

第二位译者郭沫若。1922年11月25日，《创造季刊》第一卷第三期发表郭沫若的《波斯诗人我默伽亚谟》。1924年1月1日，上海泰东书局出版重译的单行本。郭沫若的《鲁拜集》译文是国内第一次全译，同时，此诗集是我国第一部完整译出的抒情诗集，是第一本以新诗形式译出的诗集，在诗歌翻译史上有重要意义。

郭沫若译著丰富，但他对《鲁拜集》的翻译比较满意。他曾在《我的作诗经过》中提及：“关于诗的工作比较称心的，有《卷耳集》的翻译，《鲁拜集》的翻译，雪莱诗的翻译。”袁荻涌教授在郭沫若为什么要翻译《鲁拜集》一文中分析，“五四以后，中国社会的黑暗腐败，曾使郭沫若陷入歧路的彷徨。回国后的诗作中多数表现出诗人苦闷的心境”，不同于《女神》那种火山喷发式的热情和亮丽，创作于《鲁拜集》六个月之前的《星空》反映了诗人苦闷、空虚和彷徨的心情，“而《鲁拜集》不管实在思想情调、主体指向还是在文体风格上，都颇能投合郭沫若此时的审美趣味，满足其审美需要”。

“郭沫若与鲁拜集在哲理内涵、享乐主义和优美的形式几个方面都存在共鸣”。因其翻译的精妙，郭氏译本在众多译本中仍然独占鳌头，即使时至今日，仍然受到中国读者的欢迎。

施蛰存曾论及郭译本受欢迎的盛况。“当时的创造社，正是文学青年热烈崇拜的文学社团，只要是创造社的出版物，无不畅销。他的诗歌咏的是醇酒妇人，正如郭沫若在导言中所说：可以寻出刘伶、李太白的面孔来。这种诗材，这种人生哲学，在二十年代的中国青年，可以说是不受欢迎的。但因为它是第一部介绍进来的波斯文学，英译本又是一部著名诗集，再加中译者是郭沫若，因此，这个郭译本还是轰动过一个时候的”。

闻一多读后发表了长文引发了最早的诗歌翻译评论。无疑，郭氏《鲁拜集》的译文不忠实于菲茨杰拉德的原文。1982年大陆译者黄杲猿霭媪恕度岚鸵兰》，并指出Rubai这种诗体就是我国少数民族传统诗歌中的柔巴依，且早就有约定俗成的汉语译名。

外国译诗对中国新诗的成型、进化和成熟有巨大的贡献。柔巴依在中国的译介，更多的是由于汉语白话新诗发展的需要（本国文学系统的内在需求），比起英语诗歌的诗体，其承载的思想内容更为我所需。

汉译的实践再次证明诗歌种子移植的理论，验证了形式移植的重要性。正是诗体的成功移植，原文的形式特征的保留，使得后来的研究者能够发现原来英语和波斯诗歌中的柔巴依诗体与少数民族柔巴依的联系，鲁拜集之后译名的混乱得到澄清。当然，首先是为现代汉语诗歌增添了新的诗体，哲理性的诗歌内容丰富了现代汉语的文学宝藏。

根据《柔巴依集》在英国和中国的译介，这里似乎可以尝试性地总结出结论：诗歌翻译借助诗体的“旅行”，往往传达出更多的文学交流和跨文化交流的意义。

四、插曲：少数民族柔巴依

黄在翻译、研究《柔巴依集》时发现，“鲁拜”就是我国少数民族维吾尔族的传统抒情诗歌体裁的一种，汉语的译名“柔巴依”，早已约定俗成。新疆其他少数民族哈萨克、塔吉克、乌兹别克等民族的诗歌中也有柔巴依。后来的研究者大都采用柔巴依这个术语。这个译名的选择有重要的意义，是“向外部世界展示中国本土的文化，我们少数民族的文化”，展示“我们对于和汉文化不同质的少数民族文化的尊重”。这个译名“让人看出，存在于英国文学及世界文学中著名的Rubai同我国柔巴依的关系，看出它们的渊源”。

更令人称奇的发现是，早在英语柔巴依进入中国之前，通过目前尚不确定的渠道，波斯哈亚姆的柔巴依传入我国西部，被译成我国少数民族语言之一的乌兹别克语，这一发现得益于著名作家王蒙1984年寄给黄果缘母据乌文手抄本翻译的几首诗歌。乌文柔巴依、英文柔巴依、维吾尔柔巴依在格律上都继承了波斯柔巴依的基本特点，显然都是诗体移植的结果。

这些少数民族文学的发现可以支持诗歌翻译中诗体移植的重要性。整体看来，柔巴依“从古波斯到西欧到全世界，时间跨度近千年，地域相距逾万里，但经过辗转翻译，居然能保持一些固有的特色，使人一眼就能看出，这证明了其强大的生命力（另一个证明是，当今世界仍有很多东西方诗人以此形式写作），却也清楚地表明，在诗歌翻译中，保持或反映原作形式的重要性”。

五、诗歌的“世界”故乡：古希腊和唐朝的影子

探究其流行的原因和菲氏翻译的过程，人们还发现了古希腊的影子。菲茨杰拉德正是在原波斯文的柔巴依集中发现了《圣经》的声音。他发现原诗中的意境和《圣经》中的某些章节有相似之处，表达了19世纪一些作家想表达而没有完全表达出的思想。其实，波斯柔巴依中存在明显的希腊化的文化烙印。对个人快乐和自由意志的强调，构成柔巴依自身独特的诗意魅力：“人的最隐晦最沉重的难题在这里遇到了最轻松的哲学家。欢快和热忱使《柔巴依集》成为我们的良友。”

在阿拉伯人之前，波斯经历了一个漫长的“希腊化”时代，希腊的哲学思想、文学理念产生了不可估量的影响。亚历山大东征，在波斯地区建立大批希腊城，大量希腊人在波斯东部安家，直到中亚西部。希腊文化对当地的文化影响巨大，特别是城市生活、生活方式等明显打上了希腊文化的烙印。对身体之美的崇拜，对尘世光明的追求等，都影响了波斯人的审美观念。

在柔巴依中可以看到古代希伯来情歌的影子，希伯来情歌――波斯柔巴依――维吾尔柔巴依共同构建了东方诗歌的雅歌谱系。

许多学者认为柔巴依与唐代绝句有深刻的渊源关系，有的认为是唐代绝句是通过丝绸之路传入波斯的。在古波斯语中，柔巴依也叫“塔兰涅”（Taraneh），意思就是“绝句”。“和中国的绝句两种诗体形式相似，名称如此相同，两者之间很可能有某种联系，从时间和地域方面看，可能是从唐代绝句演变而来”（杨宪益，1984：25）。意大利学者包沙尼也有类似的假设。不论柔巴依起源于何处，它与汉语绝句在形式上具有高度的相似性，这是不争的事实。

另外，西方学者认为，柔巴依Rubai在10世纪的盛行与当时在中亚流行的苏菲教派（sufism）有关。苏菲教派是在野修行的隐士，不反对耽乐饮酒，人生观和世界观很类似，中国唐代不得志的在野文人，吟诗饮酒，以佛教和道教思想寄托自己的理想。欧玛尔与李白的不少诗篇中的内容相似。可见，柔巴依不但在形式上很像唐代的绝句，就是在思想内容上，同某些唐代文人的诗篇也很相似。从历史时代和地理条件来看，李白的诗歌传到中亚，影响了当地的诗歌创作，这也并不是不可能的事。即使它们之间属于中外文学史上的偶合现象，也可以从比较文学的角度做出科学的解释（杨宪益，1984：26）。据历史记载，古波斯借助西域这个“文化跳板”，与唐朝的文化交流非常密切。虽然唐朝的影响目前还限于猜测，但对于二者之间文化亲缘关系的探索会很有意义。

《柔巴依集》在初次译介时期，胡适、闻一多确实冠之以绝句的名称。其感官主义的倾向，如对“美酒”的称颂，在郭沫若的译序中提到，“李太白的面目”，似曾相识的感觉。译本之所以流行、深受喜爱，与国人对于它在文化上的亲近感不无关系。

哈亚姆的《柔巴依集》像一颗紫罗兰的种子从古波斯飘落到英国，沉寂数百年后，被独具慧眼的诗人发现，精心培育，再次绽放绚烂的花朵，芬芳引来世人的热烈关注，结出种子被播撒到世界的各个角落。毫无疑问，它已经成为公认的世界文学的经典，不仅属于波斯文学，还属于英语文学、汉语文学，此外，古波斯的种子还飘落到其他地方，在其他民族如乌兹别克的语言文化中绽放。东方诗歌的雅歌谱系加上唐人绝句等，都是世界文学的一部分，诗歌是人类共同的精神财产，“诗歌没有家乡”，或者说是有一个更大的故乡，即人类的故乡。

六、结语

我们继续套用种子的比喻，虽然“桔逾淮北而为枳”，但毕竟不会变为苹果、柿、梨，要紧的是不能繁殖谬种，易言之，译诗起码的，但也是首要的要求，是传达原作的境界，要入神，这也可以说是译诗的“极致”。换个角度理解，就是要保留诗的基本特征，其最基本的遗传信息、遗传基因。无论是英译者菲茨杰拉德还是汉译者郭沫若都做到了这一点，在他们的作品中，柔巴依的诗意、诗体保存完好，种子的“遗传基因”清晰可辨，本身的魅力能够部分地解释他们的作品何以广受赞誉并流传不衰。

《柔巴依集》在世界流传的传奇故事是诗歌翻译“诗意与诗体旅行”的绝佳例证。诗歌翻译的“种子理论”无疑因此得到丰富和发展。

总之，苏珊・巴斯内特的“种子移植理论”化解了诗歌翻译重形式还是重内容、异化还是归化的矛盾，而且涵盖了翻译过程、译品本质、译者角色等方面，更具包容性与开放性，对于诗歌这一独特的文学作品的翻译、传播及文学经典的形成具有很好的解释力。

参考文献：

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[5]黄果.格律诗翻译中的“接轨”问题.外国语，1996：4：65-68.

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[7]李宁.福乐智慧中柔巴依的英译与菲茨杰拉德之柔巴依英译比较.民族文学研究，2010：1：116-122.

植物的现代诗歌篇4

不光人有笔名，好些个花花草草、蔬蔬果果也有听上去冠冕堂皇诗意盎然不知其究竟为何物的笔名，只不过植物自己没法给自己起笔名，都是光给自己起笔名还觉得不够过瘾的人为了营造不同的表达需要给天真的植物们安上去的。

年少时读阿根廷作家博尔赫斯的诗，老读到一种叫做忍冬的植物。譬如，他常常把忍冬作为时光的纹理之中清晰的纹路之一：

……停摆的钟，

纠缠成一团的忍冬，

竖立着愚蠢雕像的凉亭，

黄昏的背面，鸟的啁啾，

塔楼和慵懒的喷水池，

都是过去的细节。

（博尔赫斯《失去的公园》）

再譬如，他曾经忍冬为要素之一给诗歌下了一个很“发生学”的定义：

秘密水池里

流水的循环，

素馨花和忍冬的香气，

安睡的鸟儿的宁静，

门道的弯拱，潮湿

――这些事物，也许，就是诗。

（博尔赫斯《南方》）

我当时认定忍冬是一种稀罕的异域植物，它的字面意思注定了它和博尔赫斯隐忍、克制的文字之间的联姻。相当长一段时间里，很多国内的诗人都喜欢拿“忍冬”这个词来点染一种含蓄、内敛的精神，这几年有一套很不错的诗歌丛书就叫“忍冬诗丛”。但这忍冬其实并不是什么稀罕玩意，它就是俺们人民群众喜闻乐见的金银花，大江南北很多地方都一嘟噜一嘟噜地长着，开的花不但香，还可以入药，药铺里俗称“二花”。你瞅瞅，“金银花”里的“金银”俩字太经济主导，“二花”里的“二”字老让人觉得很二，所以，要把它捣鼓进诗里面，还真得用“忍冬”这个艺名。

也是在年少的时候，看翻译过来的很多欧洲作家的书，总看到三色堇这种不知所以然的植物，看名字觉得很“本真”、很单纯明快，符合我对欧洲青年的想像，怨不得意大利人把它作为思慕和想念之物，波兰人更是把它定为国花。多年后我无意中发现，原来如此异域如此翻译腔如此文艺的三色堇，竟然就是俺们祖国任何一个小公园里都泛滥成灾的鬼脸花，我小的时候，每逢五一十一被学校抓到公园去暴走一圈之后，都免不了要被老师逼迫着写荷花鬼脸花的作文，我幼小的心灵里充满了对那些一脸讪笑的鬼脸花的愤恨之情。

最近的一次被植物的笔名忽悠是和烹饪有关。我娘子酷爱钻研厨艺，前段时间经过网上网下地认真揣摩，决定大规模地自己动手做泰国菜。难为她居然从各个犄角旮旯的商店、超市搜罗来了许多泰国菜专用香料，可最后还是缺一样很重要的佐料，名唤罗望子。听听，多诗意的名字啊，好像一个轻解罗衣的泰国妹在纱帐里望着即将宽衣上床的兀那贼汉子。俺们一开始猜测这是一种极其稀罕的泰国本土植物，所以才被汉语赋予了高度化的想像之名。可能由于这种植物所具有的异域想像性，19世纪以来的很多西方诗人都在诗中提到了它，在汉译里，我们也都把它翻成“诗死人不赔命”的罗望子，比如，波德莱尔用罗望子写过的《异域的芬芳》：

……那绿色的罗望子的芬芳――

在空中浮动又充塞我的鼻孔，

在我的心中和入水手的歌唱。

德语诗歌怪杰特拉克尔也写过：

傍晚来临的时候，

一张蓝色的面孔悄悄离你而去。

植物的现代诗歌篇5

论文摘要：建安是中国诗歌“本乎性情”的历史转关。曹植诗“千悲万恨”、“汹涌而发”，以其众多的数量、精湛的质量结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，徘徊游移，确立了中国诗歌的抒情品格，从此，中国诗歌便一头扎向抒情一路。这是曹植对中国诗史的一大杰出贡献。

中国与西方诗歌的最大差别在于中国诗歌以言志抒情为主，西方诗歌以模仿叙事为主。中国诗歌发端于言志抒情，但其发展却长期依违于言志、缘事、缘情之间，左右摇摆，徘徊游移。中国诗歌抒情品格的确立，当在文学自觉的建安时期，又当以“建安之杰”(钟嵘《诗品·总论》)的曹植着力更勤，贡献最大。

作为中国诗歌艺术渊源的《诗经》，是以言志抒情为发端的，是“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”(《毛诗序》)的产物，“诗三百”除《生民》、《公刘》等所谓“民族史诗”及《七月》、《氓》等少数诗作有明显的叙事倾向外，其余皆“吟咏情性”(同上)。《楚辞》“忧愁幽思”(司马迁《史记·屈原贾生列传》)，也以抒情言志为主，但《楚辞》的叙事成分，较之《诗经》，则大有增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，自叙世系祖考，回顾半生经历，探索未来道路，以至上叩帝阍，下索佚女，便大量用“赋”的手法，“帝高阳之苗裔兮，朕皇考日伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。皇览揆余初度兮，肇锡余以嘉名：名余日正则兮，字余日灵均。”具有明显的叙事化、散文化的倾向。《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也体物叙事，排比铺陈。这种赋化倾向，越到后来越发突出，《渔父》中，“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之日：‘子非三闻大夫与?何故至于斯?’”《卜居》中，“屈原既放，三年不得复见，竭知尽忠，而蔽障于谗；心烦虑乱，不知所从。乃往见太卜郑詹尹日：‘余有所疑，愿因先生决之。’詹尹乃端策拂龟，日：‘君将何以教之?”’《楚辞》明显的有一种由抒情而叙事，由诗而文的脱胎换骨的发展趋势，这预示着一种新文体“汉赋”在《楚辞》母体中的孕育和诞生。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”(班固《汉书·艺文志》)，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《战城南》、《陌上桑》、《十五从军征》等，皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。如果说中国的叙事诗萌于《诗经》，长于《楚辞》，而《汉乐府》则是其成熟的标志。汉代文人诗一片荒凉，《古诗十九首》则代表了汉代文人诗的最高成就，它“深衷浅貌，短语长情”(陆时雍《古诗镜·总论》)，或抒写游子、思妇的离愁别怨，或抒写士子才人的失意苦闷，又转而以抒情为主。直到魏晋时期，曹丕的“文气”说，陆机的“缘情”说出，才标志着中国文学的觉醒、独立，中国诗歌方结束徘徊，明确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出现，主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨以任气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》的总结提炼。所以王瑶先生的《中古文学史论·曹氏父子与建安文学》有云：“中国诗歌发展的主流，是由‘言志’到‘缘情’，而建安恰是从‘言志’到‘缘情’的历史转关。”④而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。

《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，且感情单一，大多限于男女离愁和士子失意两种，远不足与《汉乐府》一代叙事诗风相抗衡。更何况，《古诗十九首》等汉代诗人受汉乐府的熏染，也一定程度上“感于哀乐，缘事而发”，如“今日良宴会，欢乐难俱陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。齐心同所愿，含意俱未伸。人生寄一世，奄忽若飚尘。何不策高足，先据要路津?无为守穷贱，耱轲长苦辛。”(《今日良宴会》)虽穷作乐而意不平，抒情性很强，但仍然以一次朋友相聚为背景，叙写了聚会的场面、音乐及对音乐其“声”、其“响”、其“意”、其“真”的评述，仍有一定的叙事成分。另外，《青青陵上柏》、《西北有高楼》、《行行重行行》、《青青河畔草》、《冉冉孤生竹》、《涉江采芙蓉》、《驱车上东门》、《明月何皎皎》、《迢迢牵牛星》等大多数诗作，也带有汉乐府“缘事而发”的某些特征。《古诗十九首》并非标准的抒情诗，仅以抒情为主罢了，仍带有由言志、缘事而抒情的过渡性特征。

作为建安诗歌的开创者或领袖似的人物曹操，现存诗2l首，皆为乐府，从艺术形式到艺术表现到语言风格，受《汉乐府》的影响极大。曹操的大量诗歌，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《蒿里行》、《苦寒行》、《善哉行》、《却东西门行》、《谣俗辞》，等仍以事件为基本要素，多采用铺叙手法，其抒情也常常情附于事或“缘事而发”，句式也带有明显的散文化特征。如“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会孟津，乃心在成阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”(《蒿里行》)便真实地记叙了东汉末年关东各路军阀联合讨伐董卓的战争及战争给人民带来的灾难，明代钟惺《古诗归》卷七评曹操诗“汉末实录，真诗史也”，这“实录”二字，准确地揭示出曹操诗强烈的叙事特征。又如《对酒》：“对酒歌，太平时，吏不呼门，王者贤且明，宰相股肱皆忠良。咸礼让，民无所争讼，三年耕有九年储，仓谷满盈，斑白不负戴。”也大量以文为诗，以议论为诗。虽然，曹操诗“如幽燕老将，气韵沉雄”(敖器之《诗评》)，慷慨悲歌，沉著雄放，以抒情为主，但总体上仍然没有完全突破中国诗歌徘徊于言志、缘事、缘情的大格局，更何况曹操诗数量太少，情感也较单一，多偏于悲壮粗豪一类。曹丕诗“工于言情”，沈德潜《古诗源》卷五也谓曹丕诗“能移人情”。袁行霈先生主编的《中国文学史》也谓曹丕“对人生中凄凉情感的体验，是超出于同时代其他诗人的”，并认为“曹操是乱世英雄，所抒之情大都与历史命运感和平定天下的抱负有关。曹丕却更努力于个人情感的表达。”“曹丕的转变主要表现之一是个人情感的抒发。”②高度评价了曹丕对中国诗歌抒情化过程的独特贡献。而该书在谈到曹植时仅强调了曹植的“文采富艳”和“对五言诗的发展具有重大影响”，只字未提曹植对中国抒情诗的贡献。诚然，曹丕诗情感性强，“读之自觉四顾踌躇，百端交集。”(刘熙载《艺概》卷二)并且已基本突破汉乐府“缘事而发”的套路，与《古诗十九首》多选择“意象”，立象见义或“凿空乱道”(同上)，直抒胸臆的抒情手法一脉相承，如“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜，群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠，慊慊思归恋故乡，何为俺留寄它方?贱妾筏筏守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。”(《燕歌行》)其中“秋风”凄寒、“草木”凋零、“白露寒霜”、“群雁南翔”，景为情设，立象见义，或“贱妾筏独”、“泪下沾衣”，则又放笔直抒，没有“缘事”而“凿空”抒写。但曹丕诗的“抒情”，一是情感也单一，偏于男女之情，特别是乱世之中游子、思妇的离愁别怨，如《燕歌行》二首写居妇怀远；《杂诗》二首写游子思乡；《清河作》写新婚别怨；《陌上桑》写征夫行愁；《寡妇》伤寡妇筏独；《代刘勋出妻王氏作》二首哀弃妇凄苦；《钓竿》言男女求欢；《秋胡行·朝与佳人期》写佳人失约等等，这类诗约占曹丕诗歌的5o，是曹丕诗的主流及精华之所在；二是代人言情，曹丕诗中的男女风情、离愁别怨，多非曹丕自己的真实感受，也没有屈原似的“香草美人”的兴寄蕴籍，大多是沿袭《古诗十九首》的传统题材，代人言情罢了，这与中国抒情诗主要抒写自己的真情实感不类。更何况占曹丕诗歌27的政治、军事题材诗，如《黎阳作》四首，《至广陵马上作》、《饮马长城窟行》、《煌煌京洛行》、《秋胡行·尧任舜禹》、《令诗》等，仍大量用赋的手法，铺叙直陈，更多继承的是汉人言志、缘事的传统，如“奉辞讨罪遐征，晨过黎山峻峥。东济黄河金营，北观故宅顿倾。中有高楼亭亭，荆棘绕蕃丛生。南望果园青青，霜露惨惨霄零，彼桑梓兮伤情。”(《黎阳作诗》)“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时”(《令诗》)与乃父曹操的政治、军事题材诗一样，“敷陈其事而直言之”，散文化倾向很明显。因此，曹丕虽对中国诗歌抒情化的确立有一定贡献，但其诗歌创作仍带有从汉乐府、《十九首》及汉末文人诗脱胎而来的因袭，带有中国诗歌正在突破言志、缘事传统而走向抒情的转型性特征，并且曹丕诗的数量、质量也有限，与其弟曹植相比，更是相差有间。

“建安七子”中王粲、刘桢成就较高。王粲“遭乱流寓，自伤情多”，其诗多抒遭乱流寓之苦、怀才不遇之愁、思治思定之叹，但毕竟数量太少，现存诗2o首。刘桢诗“言壮而情骇”(刘勰《文心雕龙·体性》)，情感豪雄飞壮，现存诗不足2o首。孔融、陈琳、阮璃、应埸、徐干存诗太少，不足论。总之“建安七子”抒情诗的成就远不能与曹植比肩。

曹植现存诗96首，远远超出同时代诗人，并且“本乎性情”(丁晏《曹集铨评·陈思王诗钞原序》)，写理想，抒豪情，如“抚剑而雷音，猛气纵横浮。”(《虾鳝篇》)“怀此王佐才，慷慨独不群。”(《薤露行》)真是慷慨高歌不减乃父；写离愁，抒别怨，如“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”(《七哀诗》)可谓“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)。曹植诗大大突破了其父“悲壮”、其兄“凄婉”的情感基调，达到无情不可抒，无意不可达，极大地拓展了诗歌情感的丰富性，如《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》之凄婉、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也称子建“情意有余，汹涌而后发”，许学夷的《诗源辨体》卷四也评价其诗“才思逸发，情态不穷”，陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也赞赏其诗“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也感叹“情至之语，千载下犹为感激悲涕”。并且曹植的“千悲万恨”、“汹涌而发”，是真正个人化的，是作者自己刻骨铭心的真情实感，就是《美女篇》、《七哀诗》等抒写闺怨情愁的作品，也上承屈原“香草美人”的艺术精神，下开李白、杜甫所谓“南国佳人”、“燕赵秀色”的兴寄传统，以男女之情比君臣之义，以夫妻失欢喻君臣失和，寄寓着自己被无端压制、闲置而壮志难申的悲苦愁怨、抑郁愤激之情，与曹丕“贱妾畿畿守空房，忧来思君不敢忘”，代人言情，无所寄寓，殊自不同，这才是中国抒情诗艺术发展的方向或主流。

曹植诗歌创作以曹丕登基为界(时年曹植29岁)，分为前后两个时期。其实曹植前期诗与乃父乃兄差不多，仍带有汉乐府“缘事而发”及《古诗十九首》向抒情过渡的某些特征，读曹植《白马篇》、《送应氏》、《赠王粲》、《赠徐干》等前期诗，这一点，不言而后明。曹丕登基以后，曹丕父子对曹植横加打击、迫害，不仅政治理想毁于一旦，并且还常有生命之虞，真是名为侯王，实为囚徒，这前后处境的迥然不同，一落千丈，激发出曹植的“千悲万恨”且“汹涌而后发”，将曹植的抒情推向一个前所未有的新高度。而曹丕自己，登基后忙于政务、军务，前期“工于言情”的特征反而被这些事务所缠而弱化，而言志、缘事的特征反而有所加强，曹丕的抒情诗基本上止于前期的水平，读曹丕后期的《令诗》、《黎阳作》四首、《至广陵于马上作》、《饮马长城窟行》等政治、军事题材诗，这一点，也显而易见。

植物的现代诗歌篇6

关键词：原型意象；湍荆皇蝠；白O

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1673-9132（2016）34-0224-02

DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.34.130

《诗经》是我国最古老的一部诗歌总集，后世的多数文学作品中使用的意象都可在《诗经》中找到原型。“‘原型’一词起于文学人类学，在每一个人的无意识深处都沉积着人类时代经验的记忆，就是集体无意识形成的‘原始心象’。”

《诗经》中有很多植物的意象，这些植物是先民们日常生活中常见的自然景物，那么敏感多情的诗人便借助他们用以起兴或抒发自己的情感。随着时代的转变并历经几千年文化的沉淀，这些植物意象在人们的歌咏中散发出迷人的光彩。

后来的文人，尤其是唐诗宋词的作者们，常常喜欢从《诗经》中吸取营养，使用这些意象的原型意义来表达情感，也有的文人由此发展了植物意象的原型界说，使这个具有原型意象本身的意象内涵更为丰富。笔者结合自己的理解，将《诗经》中一些植物意象列举如下，分析它们在后代文人作品中出现的含义极其演变。

一、湍

在《诗经》中，湍径啻指君子，且这个君子在不同的诗篇中所指又不尽相同，但都具备君子的基本特点和应有的良好美德。有的是将湍咀魑女子对情人或丈夫的称呼。如《诗经・召南・湍尽防锶章重复的“乐只君子，福履绥（将、成）之”，便是女子对丈夫的歌颂及对美好爱情的期待与祝愿。作者以湍酒鹦耍以葛藤蔓代指依附于男子的女子。《小雅・南有嘉鱼》：“南有湍荆甘瓠累之，君子有酒，嘉宾式燕绥之。”这首诗中，湍揪途咛逯傅氖且桓龊每偷闹魅耍实际上他也是个君子，正由于他的好客，许多“嘉宾”都自然而然地亲近他，依附他。由此而衍生的君子多是女子对丈夫的亲昵称谓，这在《诗经・王风・君子于役》的“君子于役，不知其期”、《郑风・风雨》的“既见君子，云胡不喜”中可以体现出来。湍敬指君子也就有了原型意义。

晋潘岳的《寡妇赋》中有以下几句：

承庆云之光覆兮，荷君子之惠渥。

顾葛之蔓延兮，托微茎与湍尽

这首诗里面的湍臼导噬暇褪谴指君子，这个君子也就是女性口中的丈夫。潘岳还运用了《诗经・召南・湍尽分械闹参镆庀蟾鹚，以葛托身于湍纠幢扔髋子出嫁。

二、黍稷

黍稷本为两种农作物黍和稷，黍指现在的小米，稷指高粱。历来的文学作品都将二者合为一体，说明了二者所蕴含的文化内涵具有相通之处。除了展现先民们农业生产丰收景况的同时，也普遍含有一种悲凉的气氛。

《诗经・唐风・鸨羽》中的农民这样呼喊：“王事靡古，不能艺黍稷。”这表现出了行役人的哀叹，因行役不能归家耕种的苦痛。《豳风七月》里通过“九月筑场圃，十月纳禾嫁，黍稷重c，禾麻菽麦”描绘出了农忙时节农民辛劳耕作的场景，成为那个时代农村社会的缩影。《七月》展示了农奴的生活状况，从多个侧面反映出农奴对农奴主的人身依附关系，他们政治上受压迫，经济上受剥削，他们是在公田里播种，还有田官监督。所以，他们种植黍稷的过程既是自己辛勤劳作的过程，也是辛酸的遭受奴役和剥削的过程。

还有《小雅・鹿鸣之什・出车》的“昔我往矣，黍稷方华。今我来思，雨雪载途”，以黍稷暗示时间，说明征夫服役的时间之久，战争持续时间久对普通百姓带来的伤害，悲凉的诗境自此而生。

《王风・黍离》中的黍是“离离”状，即整齐生长的样子，全文叙写了黍从苗到穗再到实的过程，然而一派生机茁壮的景象由于战乱社会的动荡使得流落荒野的人看不到，内心顿生悲酸。由于这种触发因而《王风・黍离》中的黍离常用来寄托忧国之思，表达对故国颠覆、昔日盛景的追忆与留恋，于是有了“黍离”之悲的哀叹。

南宋姜夔的《扬州慢》是词人22岁初访扬州看到昔日繁华扬州惨遭洗劫、盛景不再所作。“千岩老人以为有黍离之悲也”，该句中的“黍离之悲”成为全词的一个重要情感线索，作者以哀婉的笔调描绘了扬州战后的萧条、残破，令人痛心。自此以后，“黍离之悲”便成为昔盛今衰、物是人非的代名词。

三、白O

白O是一种水草，即是今天的人们所熟知的浮萍。《诗经・召南・采O》中的“白O”代指即将出嫁的女子或者渴求意中人的女子。唐代诗人于鹄《江南意》中有句：“偶向江头采白O，还随女伴赛江神。”女子怀念外出的意中人，于是以白O作为自己情感的寄托。这是白O这个植物意象情感所指发生的细微变化，由代指女子进而指女子思念的丈夫或者情人，代指的也是与女性发生情感联系的一类人。

白O除了可以用以情感的起兴和代指女子外，还可以用来象征朋友友人间离别给主体带来的伤悲，成为文人们寄托情感的化身。

早在南朝梁柳珲《江南曲》中就有“汀州采白O，落日江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人”。该诗以白O起兴，暗寓思念，朋友离别的情谊昭然若揭。唐代刘长卿《饯别王十一南游》中有“谁见汀州上，相思愁白O”。还有他的《送李侍郎贬郴州》亦云：“忆想汀州畔，伤心向白O”。从题目“饯别”和“送”到诗中“白O”意象，看出是由朋友送别引起的愁思与伤心。

宋代柳永的《玉蝴蝶》中有“水风轻、O花渐老；月露冷、梧叶飘黄”。这首词中“O花”与“冷月”“秋天飘落的梧桐叶”共同形成一种情感表达和氛围创造上的一致性：抒写词人怀念漂泊在外友人的心情。

白O这个植物意象的情感和文化内涵经文人们的多次使用，所指有细微变化，但都源于最早的《诗经》，是由此引申开且相互之间存在着联系，朋友情谊、恋人相思也成了白O在诗词作品中比较固定的原型意义，反映了人类的一种具有代表性、共通性的情感。

总有一些意象，在源远流长的历史文化中，积淀越来越深厚，内涵和外延不断扩展丰富，这离不开一代代文人的努力尝试和运用。《国风・{风・柏舟》中“彼两髦”的少年让人心仪，这也为诗中女主人公爱情坚贞不移提供了丰富的土壤；《邶风・柏舟》里有“我心匪鉴，不可以茹”“我心匪石，不可转也”“我心匪席，不可卷也”，这也是女子向男子表明恋爱的忠贞，同时又在告诫即将抛弃自己的丈夫以及最后被弃的种种痛苦和悲戚。那么，泛泛流水的柏舟也便成了爱情坚贞不渝的象征。后来的学者也由此而引申，多取柏“秀色有新故，英姿无暑寒”来喻人的品性高洁和坚贞。虽有文人的创新和新变，仍是从原始意象中衍生出来的，没有脱离意象原始的情感底蕴和风貌。

《小雅・棠棣》主要写的是宴饮时申述兄弟应该友爱和睦。后世常常以花萼、棠棣、孔怀比作兄弟之谊，即从《小雅・棠棣》而来。唐明皇与其兄弟十分友爱，便在宫中建花萼相庆之楼，还作了《n_颂》。除此以外，还有椒桂、桑叶、卷耳等植物意象，还有风雨、子衿一些地点成为后世文化名词的某种代称。

从原型意象来发掘意象内涵的传统和新变，既是我们追源溯流，回归文本，同时又丰富了意象的文化内涵，为我们古典诗词文学的阅读和鉴赏开辟了道路。

参考文献：

[1]方智范.语文教育与文学素养[M].广东：广东教育出版社，2005：123-134.

[2]郑飞.从诗经看原型意象[M].研究者，2008（3）.