美术篇1

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationesphilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文scienceofart，法文sciencedeart），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henrygiroux,davidshumway,pauismith,jamessosnoski:theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见jessicamunnsandgitarajan编：aculturalstudiesreader:history,theory,practice,londonandnewyork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuarthailculturalstudiesandit’stheoreticallebacies,见l.grossberg等编：culturalstudies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

美术篇2

【关键词】美术学；学科；结构；系统

中图分类号：J2-3文献标志码：A文章编号：1007-0125（2016）12-0192-01

美术学的学科结构内涵系统，由三大结构层级系统――美术本体系统、意图艺术性视觉表现系统和变迁边缘系统有机整合而成为一个互为联系、作用的结构整体。其实，有学者在论及美术学的研究对象时，就已涉及了美术学的学科结构内涵要素问题。此外，也有学者在研究美术学的“宏观结构网络”时，将美术学分为了三大部分，即“历史美术学”、“技法美术学”和“系统美术学”。总之，对美术学学科结构的界论，仍是有待不断探讨研究的学术课题。

一、美术本体系统

美术本体系统是一个综合性系统。它是由若干反映美术学学科本质内涵的子学科构成的。易言之，美术视觉认识论、美术价值论、美术审艺论、美术观看论（包含美术视觉接受论、美术视觉阅读论）、美术文化学，是美术学学科“本体系统”的基本和核心的学科要素。虽然，有学者将“美术思维学”、“美术心理学”、“美术文化学”等划归到美术边缘性系统，但是，有不妥之处。因为美术作为独立的存在学科，一方面，它总是随时都有一个思维存在的问题、有心理活动模式的问题；另一方面，美术本身就是一种文化存在。所以，认知视点和展开依据不同，结论是有差异的。总之，美术本体系统，是美术学首要研究的系统。对其认知的程度如何，将直接影响美术的意图艺术性视觉表现系统与美术变迁边缘系统的深入研究。

二、意图艺术性枧觉表现系统

美术学学科构成的意图艺术性视觉表现系统，是指研究揭示美术如何将人们诉求之打算艺术化实现及其体系的范畴。美术的意图艺术性视觉表现系统，由意图艺术性视觉表现的理论性形态和意图艺术性视觉表现的技术性形态所构成。美术的意图艺术性视觉表现的理性形态，一般包括美术表现形态学、美术创造思维学、美术转换论、美术构图学。总之，对这一子学科群研究的精进度越高那么，美术的意图艺术性视觉表现就有可能越加多元而完满。

在中国传统绘画中，对于意图艺术性视觉的表现传达，是有很经典的例子的。如宋代著名画家法常（？―1180，原姓薛，出家后号牧溪）的《六柿图》、南宋夏圭的视觉形象展示之“半边式”（世人称之为“夏半边”）构成模式和元代著名山水画家倪瓒（1301―1374）的“一河两岸式”构图等，都说明中国人在意图艺术性视觉表现上是很有智慧的。

正因为有人们对于意图艺术性的视觉表现、转达的关注和研究，才形成了以视觉为中心的视觉文化――人们以视觉为媒介感知的知识与价值之组织系统及行为存在模式。视觉文化的核心内涵，是用视觉感知和读解客观对象，并宣泄表现自我心灵的视觉实现。从认知行为角度上讲，视觉文化是一种更为普及的文化。人们只要用眼睛来感知事物、用眼睛观看来获取信息，就离不开视觉文化的支持与帮助。只是，当下对于视觉文化的普及教育广度与力度都还不够。其一，民众普遍缺乏观看意识和观看能力；其二，缺乏观看资源。人均拥有的美术馆、大剧院、博物馆、文化遗物等观看资源偏少。而且，还破坏严重。其三，视觉污染严重。不会观看和缺乏观看资源，是一样可悲的。多彩的世界，需要我们会观看，获取幸福的生活，也需要我们会观看。因此，学习视觉文化，是每个人的必需。

三、美术变迁边缘系统

美术学的美术变迁边缘系统，是指研究揭示美术在特定语境里创生充实学科及其系统的范畴。学科存在，总是会受到各方面的影响而不断演进。美术学学科系统，也有不少是美术与其他学科相结合而派生出来的、具有美术门类形态的新型交叉学科。

当前，在我们对美术的边缘系统进行思考的过程中，发现无论研究方法还是研究范围，都有了一定扩展。这在很大程度上依赖于相关知识的积累，使得美术变迁边缘系统得到了很大的完善，这又在一定程度上推动了科技的发展与完善，两者相互促进、相互影响，并充满了无限的生命力。

参考文献：

[1]张晓凌.美术学的重建与复兴[J].美术观察，2002（7）.

[2]欧阳青.美术学，何时敲门[J].美苑，2000（1）.

[3]欧阳青.美术学，何时敲门[J].书画艺术，1999（4）.

[4]美术学学科话语[J].重庆三峡学院学报，2011（1）.

[5]陈池瑜.建立中国美术批评学[J].文艺研究，2003（5）.

[6]陈池瑜.美术学的研究对象――兼论美术批评、美术史与美术理论的区别与联系[J].美苑，2003（2）.

[7]陈池瑜.滕固美术史研究方法论之意义[J].三峡大学学报（人文社会科学版），2002（3）.

美术篇3

关键词：高师美术教育美术教师素质

高师美术教师是高师美术教育的工程师，是高师美术教学改革的实施者和实践者。高师美术教师素质的高低，直接影响高师美术教育改革的成绩，决定高师美术教育的方向、水平和质量。没有能适应现代学术发展需要的师资队伍，再好的方案、计划也将付之东流，因此，加强高师美术师资队伍建设是发展教育的一项战略性任务。

所谓素质，是指事物本来的性质。教师的素质在教育心理学上是指老师在神经系统和感觉器官上所具有的一般人的先天特点，以及作为教育工作者的专业特质。根据教育学的解释，素质只是人的心理发展的生理条件，不能决定人的心理内容和发展水平。教师的心理内容来源于教育与社会实践，教师素质也是在教育与社会实践中逐渐发育成熟和养成的。研究教师的素质对于发展现代教育有十分积极的意义，这不仅有利于发挥、利用教师的智慧和潜能，而且能促进教师通过有目的的学习和实践，对自己某些素质上的缺陷进行不同程度的补偿。

高师美术教师既是艺术的传授者，又是未来人类灵魂工程师的塑造者。艺术性和师范性的双重统一，决定了高师美术教师除了应具备一般美术家应有的艺术创作能力外，还应具备独特的素质。这些素质主要体现在以下几个方面。

一、高尚的思想道德素质

合格的高校美术教师必须坚持社会主义教育方向和马列主义文艺观，热爱美术教育事业，具有良好的思想素质和道德素质，这在新的历史时期的师资队伍建设上显得尤为重要。高尚的道德素质，要求高师美术教师要有强烈的事业心和责任感，这是最重要的精神要素之一。有了事业心和责任感，才能产生强大的持久的动力，才能忠于职守、踏实工作，不断提高教育教学水平。

高尚的道德素质，还要求高师美术教师具有无私奉献的精神。搞绘画艺术，可贵的是功力和灵气；搞美术教育，最重要的是热忱和无私。当一个画匠要比当一个画家容易得多，而当一个画家与当一个美术教育家相比，后者比前者艰巨得多。因而，高师美术教师的道德素质应表现为献身教育、志向坚定、学而不厌、诲人不倦、教书育人、为人师表。

还应该指出的是，平等信任每一名学生也是高师美术教师良好师德的表现。美术教育要面向全体学生，美术教师应热爱全体学生，并公正平等地对待所有学生，而不是因为偏爱几个“未来画家”，冷落了大多数学生。

二、全面的文化理论素质

高师美术教师应具备全面的文化素质，包括知识素质和智能素质。

首先，要有牢固的基础知识。在科技、文化高速发展的今天，大量的新发现充斥着各个知识领域，新理论、新学科、新技术令人目不暇接，但各学科的基础知识是相对稳定的，只有牢固掌握基础知识，融会贯通，才能沉着应变，不断进行知识更新。

其次，要有精深的专业知识。长期以来，高校美术师资普遍存在画地为牢的状况，教中国画的教师不去过问色彩或工艺；甚至教中国花鸟画的教师还要分为工笔和写意两大阵营，专业方向分得太细太窄。这种状况带来的副效应就是因人设课、编制的膨胀、师资力量的浪费，等等。在欧美高等艺术院校里，很少有人终身只从事一门课的教学，不少人可同时胜任几种不同类型的课。现代艺术发展的特性之一就是由分化走向综合，材料、技法、语言的综合运用使艺术门类之间的界限正在模糊。因此，高校美术教师应具有全面的艺术素养，提倡一专多能。也只有这样，才能适应美术和美术教育的发展。具体言之，高师美术教师必须掌握美术史和美术理论知识，了解美术概论、构图学、色彩学、透视学、解剖学、材料学、艺术鉴赏等相关知识；要具有综合的绘画知识与技能，掌握素描、色彩画、中国画、版画等基本绘画技能，同时还要掌握一些设计知识和技能。

再次，要有广泛的专业理论知识。美术专业的教学过程既是技法的传授过程，也是理论的传播过程。一个合格的美术教师必须要有系统扎实的理论知识和熟练的技能技巧，懂得艺术教育的规律，才能担负起“传道、授业、解惑”的重任。一个缺乏理论素养的教师必然流于俗匠。所谓的专业理论，至少由三个部分构成：一是教育理论；二是专业基础理论；三是艺术美学理论。目前，高师美术教学在很大程度上，仍是基于感性经验上的侧重于具体技法技巧的传授，比较忽视对艺术教育规律和专业理论的研究和系统把握。而国外高师则开设了教育原理、教育哲学、课程论、学科教学论、教育心理学、教育评析、教学法等课程。作为一个合格的高师美术教师必须自觉学习理论知识，不断加强自身理论修养。

高师美术教师除了应具有上述知识储备外，还应具备独特的智能素质，这包括敏锐的观察力、丰富的想象力、立体思维能力等。只有这样，才能适应日益发展的高师美术教育的需要。

三、灵活的教育教学素质

作为高师美术教师，除了应具备运用材料媒介进行艺术创作的能力外，还应具备较强的教育教学能力。

首先是审美教学能力。高师美术教育应善于通过审美施教，让学生学会注意材料的特性和运用工具进行艺术创作，使学生逐步树立审美观，提高审美理论、审美知识、审美想象、审美表现、审美技能等多方面的审美素养。

其次是组织教学能力。由于美术教学具有实践性强、创造性强等特点，这就要求美术教师不仅要有一般课堂教学和课外活动的组织能力，还要发挥教学过程本身的组织作用，即：通过教学过程本身，应用教学技巧，吸引学生的注意力。

此外，高师美术教师还应具备较强的语言和文字表达能力。师范美术教学要求专业知识的传授要有较强的科学性和系统性，不能停留在师傅带徒弟的作坊式的传技水平上。较强的口头表达能力是教师必备的基本条件。作为一个美术教师，还应该去研究美术教育的规律，不断总结教学经验，建立一定的理论体系，同时，还要了解本学科的学术动态，这就要求教师要有较强的文字表达能力。中外成功的美术教育家能建立教学思想体系，著书立说，这与他们广博精深的专业素养、文化理论水平以及较强的语言文字表达能力是分不开的。人们常说，美术教师要有善思的头、灵巧的手、能讲的口，这的确道出了美术教师必备的基本素质。

参考文献

[1]潘憋元：新编高等教育学[M].北京师范大学出版社

[2]李春秋：《高等教育学》，高等教育出版社，2000年

[3]康翠萍：师范性与学术性统一[J].江苏高教，2001年3月

美术篇4

论文摘要:西方现代美学流派众多,观点纷呈。但艺术独立理论是西方现代美学的发展主线之一,是现代美学的主要标记之一。本文作者从西方现代美学的演变和特征入手,就西方现代美学与艺术独立问题进行简单阐述,并分析了西方现代美学的发展对我国美学的影响。

0引言

西方现代美学的历史使命,首先就是破除艺术从属论,确立艺术的独立地位。现代美学以克罗齐和洛特曼对黑格尔的艺术从属论的批驳为主要标志,建立艺术独立理论,将美学与哲学统一为一体。西方现代美学的流派众多,观点纷呈,但都以艺术独立理论为发展主线。艺术是否具有独立的地位,它与哲学、宗教等的关系如何,这是美学研究的一个核心问题,任何美学理论最终都必须对此作出明确的回答[1]。

1西方现代美学演变历史

西方古典美学中的柏拉图、康德、黑格尔都是艺术从属论的代表。柏拉图从哲学角度评判诗与艺术没有真理性,亚里士多德则认为诗与艺术反映了事物的一般规律,具有普遍性,更具有哲学性。这两种争论一直贯穿于西方美学思想发展史。而黑格尔提出哲学最终将取代艺术,而把艺术从属论发展到了颠峰。克罗齐“度的理论”的出现,****了黑格尔的以艺术从属论为内核的艺术消亡论,确立起艺术的独立地位,最终使得西方古典美学演变至现代美学。现代美学又突出两个路线:一是艺术与自然的关系,一是艺术的独立性。这两种思路如果不及时从艺术美学角度及时沟通和思路转换。必然对峙存在,从而失去克罗齐艺术独立理论的实践意义。洛特曼借鉴生物学理论,将现代美学的两个思路创造性的进行转换,提出“美就是信息”。洛特曼既不是以社会为中心来看文艺,也没有将文艺隔离于社会之外,而是把艺术当作大千世界中独立存在的生命之一,以艺术为中心来看社会,认为文艺这个活生物体的生命,就体现在她能为人类社会提供源源不断的必不可少的审美信息。洛特曼的理论彻底解决了艺术独立问题问题,由生物链引出文化链,肯定了文艺与社会的密切关系。最终为西方现代美学的发展提供了保障。

2西方现代美学的特征

西方现代美学于19世纪中期开始绽放。各种新思想、新观念、创作流派等让人应接不暇。但将表层现象深入剖析,可以发现这些现象的某些共同特点。西方现代美学具有的特征有:①现代美学时期,人们的审美观念与传统时期的和谐美学相比发生了巨大变化,非理性和个人主观性成了现代艺术的一个思想根基;②西方现代文艺作品的表现形态呈现出与传统的文艺作品完全不同的形态,它反英雄化,主张个人感受,具有平面零散、非理性、非视觉形象性的特点;③从西方现代美学的总体上看,其呈现出一种主观的、内在的、非理性的、非功利性的、动态性的特点。这三个特点是是现代人走向更加动荡、节奏更快的生活的一种反映,是科技挤压、传统挤压下人们的一种挣扎和反抗,更是追求民主、自由、多元、宽容精神的反映,是人们精神生活的真实表现。

3西方现代美学与艺术的关系

从西方美学的历史发展来看,美学的研究就离不开艺术,随着西方美学学科的发展,越来越彰显出艺术的中心化和独立化。美学发展史也就是一个扩大了的人类的认识过程,遵循着由抽象到具体的发展途径,在这个过程中,感性的艺术在美学中的地位得以循序渐进的提高。越来越中心化、具体化和独立化。这个趋势同艺术本身的特点有关,因为美学研究的对象是人类的审美活动,而艺术又是审美活动的集中和独特形式,所以,在艺术中,人们能够更好的把握美学要研究的内容,美学用艺术来呈现,艺术需要美学来作载体。两者不始终是不可分割的独立体。

4西方现代美学与艺术独立

自从洛特曼提出“美就是信息”,为西方现代美学的发展提供了广阔的发展空间。人类活动本身就是一种生物信息,这种生物信息在社会活中的表现体现了美的存在。无论是理性还是感性,西方现代美学都不会偏离艺术独立这一主线。洛特曼认为,一部作品无法分成内容和形式两个部分,作品中的任何因素都负载着信息内容,作品中的任何信息都出自信息载体。他把思想内容与作品结构的关系,比作生命与活体组织复杂的生物机制之间的关系。生命是活生物体的主要特征,不可想像会存在于其物质结构之外。他甚至直接了当地断言,思想不会包含在引语中,哪怕是精心选择的引语,而是由整个艺术结构表达出来。同克罗齐一样,洛特曼对浪漫主义多有批评,尽管浪漫主义大都具有精心雕琢的复杂结构,但那种结构无论多么复杂,都超不出读者可以事先预知的固定模式。他更倾心于现实主义,即他所说的属于“对立美学”范围内的作品。因为其艺术信息在接受作品之前,读者是无法预知的。对于现代美学中的艺术独立的两个分支,洛特曼将各自的优点和缺陷看得非常清楚,并不失时机的将生物学理论引入其中,“为美就是信息”奠定了牢固的理论基础,从而在实践的意义上彻底解决了艺术独立问题,将文艺当作大千世界中独立存在的生命之一,完美地将两大分支结合起来,使得艺术独立性成为西方现代美学发展的主线之一。

5西方现代美学的艺术独立性研究对我国美学的发展影响

了解西方现代美学发展过程中艺术独立理论这一主线,对于我国的美学研究具有重要的借鉴价值。西方现代美学的“文化”转向,是以对艺术独立的彻底解决为前提的。我国当代美学对艺术独立问题的解决并没有达到西方现代美学的高度。这就要求在发展我国美学的同时,要不断吸取西方美学的成熟经验,少走弯路,尽快与西方美学接轨。同时,在其它学科的发展中,也要注易举一反三,将西方美学的艺术独立的解决方法应用于学科的基础研究方面,突破基础发展的瓶颈,尽快缩短中西学科差距,为实现中西学界的平等交流和对话打下良好的基础。向西方学习并不是坏事,学习本身就是一种美学的体现,一种艺术的体现,这种学习更能体现艺术独立的特点,用西方现代美学中的艺术独立理论改变我国各项学科落后状态,我们才能在时间上缩短差距,弥补不足,快速发展。

参考文献:

美术篇5

【关键词】艺术创作；艺术理论；美术实践；绘画

中图分类号：J0-02文献标志码：A文章编号：1007-0125（2017）11-0195-01

艺术的发展是理论与实践的结合体，一幅优秀的绘画作品，既离不开精湛的技法，更离不开坚实的理论。技法为形似提供依据，理论为神似提供可能。

一、艺术理论脱胎于哲学思想

艺术理论的阐发为我们之后的实践提出明确的指导思想，明确我们要表达的是什么，如何进行表达，什么是美。

老子的哲学思想中“道、气、象”的哲学观点在美学理论中得到了广泛的应用和推广。西晋画家卫协，在绘画中应用较为细密的笔法，改变了先前只注重人物大体动态的绘画方法。卫协已对绘画中的“气”有所追求，谢赫评判他“虽不该备形妙，颇得壮气”。东晋画家顾恺之在此基础上提出了“传神写照”“以形写神”“迁想妙得”；“四体妍媸本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。并指出：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也”①。顾恺之主张通过对眼神的描绘表现人物的内在性格特征与人物精神面貌，主张通过细节对物象进行表达。南齐谢赫首次提出绘画中的“六法”。提出“一、气韵，生动是也”视为“六法”之本，放在评判绘画的最高标准。说明肖像画要首先把握所要表达的对象的精神，神似要重于形似。南朝陈姚最在《古画品录》的基础上作《续画品录》，在谢赫的基础上更加明确地批判一味地追求形似而忽略神似。这些理论观点一步步发展，都是对“象”之外的“气”的追求以及“道”的寻觅，所以才出现了在中国画中笔精墨妙却意境完足的情况产生。

老子的哲学思想也逐渐在山水画中得到了发展和印证。南朝宋画家宗炳作《画山水序》中提出山水是以其外形体现“道”，因而图绘山水可以领悟虚无之道，并指出图绘山水中应达到“澄怀味象”，即在广阔的山水形象中体味悠然的心境，得其山水之道。所以画家笔下山水不仅是眼前山水的再现，更是作者情思的再现，虚无之道的表达。

二、艺术理论指导艺术实践

在亚里士多德的可然律和必然律原则的指导下，艺术一方面要模仿现实，另一方面又不可拘泥于现实。他指出：“有时候，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取……”因此，某些带有悲剧性色彩的艺术作品中的人物是虚构的，甚至不出现具体人物。毕加索在《格尔尼卡》中将几何形体引入画面，配合强烈的笔触，对画面进行了分解重组和抽象性的表达。

亚里士多德肯定了艺术是对现实世界的模仿，但绝对不仅是对现实世界个别表象的模仿，艺术更要揭示客观世界内在的本质和规律，要选取现实世界中具有代表性的事物进行描绘和表达。所以他说：“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”《格尔尼卡》所表达的现实并不是我们传统意义上的现实主义绘画方法。毕加索在这幅画面中表达的不是生活中F实的形象，却是生活中真实形象的典型化集合体，是无数个受难者形象的总结与升华。

三、艺术理论为艺术创作指明方向

艺术理论为我们指明了艺术创作的作用。在中国美术史上，唐代著名的书法家和书画理论家张彦远《历代名画记》中明确指出了绘画的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。②”张彦远强调了绘画的教化和教育意义，要进行细致的观察，看得到事物微妙的变化。也就是告诉我们说，绘画对社会的发展是有明确功能的，优秀的作品应当要上升到上层建筑层面。有的时候艺术的精神层面的指引，要比文字、比口号更让人洞彻心扉。

四、结语

艺术的研究是理论与实践合力的结果。艺术理论是对艺术的内涵与外延的分析与界定；而艺术实践是通过各种表现方式将理论中的核心精神加以外化。艺术理论的建立为艺术实践提供了发展方向，艺术实践的发展更要推动着艺术理论的不断完善。

注释：

①中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史（新修订本）[M].北京：中国青年出版社，2010.6.

②张彦远.中国艺术文献丛刊：历代名画记[M].浙江：浙江人民美术出版社，2011.12.

参考文献：

[1]王洪义.美术研究的两种方法[M].2001.

[2]高占盈.浅谈美术理论研究方法[J].艺术教育，2008（04）.

作者简介：

美术篇6

关键词：现代美术美术教育发展历程

20世纪80年代到90年代中期，有关美术教育与美育两者关系的研究取得了一些成果。自90年代末期以来，随着新的美术课程标准制定工作的展开，美术教育理论研究者一方面致力于美术学科区别于其他学科的独自特点的研究，另一方面，他们也致力于美术学科与学生的发展、美术教育与素质教育的关系以及美术学科与其他学科的联系等方面的课题研究。

一、中国美术现代史方法研究简述

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，即中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物，也是中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统。我们把现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。德国古典社会学家特洛尔奇(ErnstTroeltsch，1865-1923)的现代原则类型论理论，关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国美术史的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。

不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。一方面，它沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的美术发展等同西方的美术发展，中国应从走东西方结合之路，从同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面，又可以将中国现代美术史历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。

二、古代、近代、现代的美术教育发展历程研究

1989年，张恒翔（南京师范大学）发表的题为《中国古代美术教育概述》的论文。他从匠人传技式教育、北宋宫廷的“画学”、文人画时期的美术教育等角度论述了我国古代美术教育的思想和特点。同时，他在《高师美术系科的发展概况》的文章中比较详细地叙述了1902年我国第一所高等师范诞生以及发展时期中美术课程设置的情况，同时还叙述了民国成立后各所师范院校设置美术系科的情况。1989年，张恒翔发表的题为《忡国近代美术教育发端》的论文也是这项研究的代表性成果。他围绕着在“中体西用”思想指导下，学校图画教育开端时期大中小学堂中图画和手工课的设置、教学目的、教学内容、教学方法等方面进行比较详尽的论述。特别值得注目的是，他针对当时中小学堂的图画课为何放弃中国绘画，而选择了西方绘画的原因作了深刻的分析。

1989年第4期、第5期《中国美术教育》杂志上，登载了张恒翔撰写的有关李瑞清、王国维的两篇文章可以认为是美术教育历史人物研究的代表作。在《李瑞清与两江师范“图画手工科”》中，作者叙述了李瑞清的生平、思想和当时的历史背景，着重叙述了他创办两江师范“图画手工科”的过程与两江师范“图画手工科”的课程设置与教育成果。作者在总结了历史经验的基础上，进一步指出了其长处与局限。

在《中国近代美育首倡者――王国维的美育思想述评》中，作者从“完人教育”宗旨，以“美育”慰籍人心、无用之用的艺术美，三方面对王国维的美育思想进行了深入的述评。正如作者所指出的那样：“王国维的美育思想，直接影响我国学校美术教育思想的形成和发展”，因此这是一项很有价值的历史研究成果。此外，还有1998年第4、5期该刊发表王天一撰写的《丰子恺艺术教育思想研究》，也是这方面研究的重要论文。

三、中国美术研究发展趋势的展望

21世纪的美术教育将更注重于对学生终生发展有益的美术能力的培养。为了达到这一目标，有许多新的课题值得研究和探索。例如，“美术教育与学生生活（现实生活和未来生活）、“信息社会中的学校美术教育”、“综合艺术教育”、“学校美术教育与美术馆（博物馆）教育”、“儿童美术学习能力的发展”、“美术教学中的个性化指导”美术教学中的多媒体运用”、“中国美术教育史及其现实意义的研究”、“美术教育与传统文化”、“以多元文化为基础的美术鉴赏教育”、“艺术治疗”等。在进行具体研究时，可以从这些母课题中再选择子课题作为研究课题。例如，首先选择“信息社会中的学校美术教育”这一母课题，接着可以从信息社会中学校美术教育目标的确定、内容的精选与拓展、教学方法的改进、学习方法的多样化、美术教师培训课程改革等方面作进一步的选择。

由于美术教育研究的最终目的是改善美术教育过程。因此，针对存在问题，提出改革对策是研究成功的关键。21世纪的美术教育研究应更注重于对策的可行性与有效性的研究。研究者应尽可能提出详尽的具有可行性和有效性的改革计划，避免泛泛而谈，或重复他人的提案。同时尽快建立美术教育的网页或网站，使各地、各校、个人的美术教育研究成果得到最迅速的发表，促进校际间、地区间、国际间美术教育研究成果的交流，以达到加快我国美术教育研究发展步伐的目的。总之，21世纪的美术教育研究应在充分吸取国内外美术教育研究成功经验的基础上，根据时展与美术教育发展的特点，在选题、方法、提案、成果交流等方面有所改进，有所突破，不断提高研究的质量，促使我国的美术教育研究更上一层楼。